歌劇《拉貝日記》舞美設計淺談

王晶

1937年12月，日軍入侵南京這段歷史，被數(shù)次搬上電影、電視，而歌劇《拉貝日記》從德國商人約翰·拉貝、美國牧師約翰·馬吉、明妮·魏特琳女士等國際友人的角度呈現(xiàn)這段歷史，講述他們在日軍入侵南京期間救助難民的人道主義行為。這些國際友人在1937年選擇留在南京保護這座城市中的平民，完全出于人性的本能，是他們在人類生存受到威脅時所作出的正確選擇。今年4月9日，歌劇《拉貝日記》入圍“2018國際歌劇大獎”世界首演提名獎，坐在英國國家歌劇院頒獎典禮的現(xiàn)場，作為這部戲的舞美設計，筆者感觸很多：劇場不僅是一個再現(xiàn)藝術(shù)的場所，更是通往過去歷史的一座橋梁；我們也不是簡單地在舞臺上呈現(xiàn)約翰·拉貝的日記，而是把人放在一個大的空間下再現(xiàn)這段歷史。

空間與音樂

音樂與歌唱是歌劇舞美設計與眾不同的因素，歌劇的舞臺空間獨特之處在于，舞臺與觀眾席之間還有一個人數(shù)不少的交響樂隊。這兩種因素都要求歌劇的舞臺空間需要做更深入的考慮，超越對戲劇環(huán)境的表層描述?！独惾沼洝返囊魳氛Z言凝重、恢宏，光明與黑暗、美好與邪惡等具有鮮明性格的不同音樂主題交織在整體結(jié)構(gòu)里。巴赫作品的引入確立了整部作品的基調(diào)。不同于話劇中舞臺設計通常展現(xiàn)戲劇故事的環(huán)境，歌劇舞美設計最主要的任務是詮釋音樂的精神。對應音樂的語言，在空間設計上也需要有相應的空間視覺主體。在前期設計調(diào)研階段，我們給自己提出這樣的問題：南京城，六朝古都，至今仍健在的是什么？是城墻。它見證了所有歷史，經(jīng)歷了1937年的浩劫，它沉默無聲，也是事件的親歷者；它傷痕累累，至今依然挺立，既是一種生命力，也是一種精神的象征。在和導演的深入交流中，我們決定將城墻作為這部歌劇的空間視覺主體。

《拉貝日記》的音樂有極強的重量感，一方面和這段沉重的歷史有關(guān)，另一方面作曲家也在追求史詩的品質(zhì)。對于設計師而言，需要將這樣的音樂語言轉(zhuǎn)化為視覺表達，所以在設計上，體量就成了一個關(guān)鍵詞。

空間與體量

江蘇大劇院是一座全新的劇院，歌劇廳鏡框舞臺的臺口寬18.7米，高12米，主舞臺縱深24米，面對這座較大尺寸的劇場，我們希望能在空間上做到：體量、單純、力度。在歌劇舞臺設計上，體量是一個很重要的概念。舞臺鏡框臺口的地方設計了一個寬15米、高9米的耐銹鋼外框，這個外框其實是讓觀眾的視角能夠更加集中在舞臺之上。第一幕“圍困之城”主體三層城墻的高度在6.65米，縱向深度5.1米；第二幕“受難之城”中墻體的最高高度是8.87米，旋轉(zhuǎn)舞臺直徑為17米。使用近1：1比例的實體城墻尺寸，一方面希望人物在這個空間里形成強烈對比，表達人被困于空間之中，無處可逃之感：另一方面希望讓觀眾感受到在這段特殊歷史中人的渺小和無力，無數(shù)生命就這樣被淹沒了。

《拉貝日記》不同于抒情歌劇，由于厚重的歷史、沉重的題材、悲劇的故事，需要在視覺上尋求一個對等的體量，體量對于表演者和觀看者都能產(chǎn)生最直接的影響力，他們進入空間便會從心理上產(chǎn)生一定的分量感，在有分量的空間里，再進入故事。

空間與故事

全劇空間分為兩幕。第一幕，圍合的城墻表現(xiàn)“圍困之城”：第二幕，殘破的城墻表現(xiàn)“受難之城”。通過兩幕設計的強烈對比體現(xiàn)戲劇張力，再現(xiàn)南京大屠殺前后空間中呈現(xiàn)的截然不同的樣貌。第一幕“圍困之城”，三面圍合的城墻分成三層。一方面希望歌劇的表演調(diào)度有更加豐富的視覺層次，另一方面也希望圍合的墻體對于歌劇演員的聲音反射有更好的效果。三層圍合的城墻空間從低至高分別呈現(xiàn)拉貝的書房、魏特琳所在的金陵女子學院、馬吉任職的教堂，隨著獨唱、重唱或三重唱，這些空間有時是單個展現(xiàn)，有時是平行展現(xiàn)。不同高差的區(qū)域，創(chuàng)造了多層面的舞臺空間，為導演調(diào)度創(chuàng)造更多的表現(xiàn)手段。圍合城墻由左、中、右三個獨立體塊組成，隨著劇情的發(fā)展，體塊產(chǎn)生不同的運動方式，不同的組合產(chǎn)生出不同的空間指代，如：安全區(qū)委員會、防空洞、安全區(qū)街道等。日本侵略軍的表演空間局限在耐銹鋼舞臺框的區(qū)域，通過耐銹鋼的血腥感，暗示人性里的惡。隨著日本侵略軍對南京城的持續(xù)轟炸以及慘絕人寰的大屠殺發(fā)生，一個個獨立的完整空間逐漸變成共處的殘破大空間。第二幕“受難之城”以360度無死角的殘破城墻群體雕塑般呈現(xiàn)。第二幕開場，所有受難的人分層次站立在殘破城墻之上，人物融入其中成為雕塑的一部分。如仔細觀看，能體會到所有故事的場景，不是一種背景畫幕式的體現(xiàn)，而是人“存在其中”的空間，而空間也被有質(zhì)感的舞臺所呈現(xiàn)。

空間與呈現(xiàn)

2017年3月初，編劇、作曲、導演、舞美設計一起參與劇本討論工作，這種集體創(chuàng)作的工作方式給舞美設計提供了極大幫助。看著劇本一點點被搭建起來，設計者也逐漸構(gòu)想出這部戲的空間需要怎樣的質(zhì)感。為此筆者收集了大量的南京城墻資料、1937年南京史料以及古希臘劇場資料，希望在整體空間上塑造出“史詩”的氣質(zhì)。如著名舞臺美術(shù)家李名覺所說：“設計者不僅是創(chuàng)造一個美麗的物件，這個舞臺必須為劇場藝術(shù)創(chuàng)造一個環(huán)境氛圍，而且必須隱喻著表演的主題與內(nèi)涵，提供演員、導演、服裝設計和燈光設計更多創(chuàng)意激蕩的空間?！痹谠O計調(diào)研過程中，我們發(fā)現(xiàn)春秋戰(zhàn)國及秦漢時期，可以稱作南京古代城垣發(fā)展史上的肇始階段，歷經(jīng)六朝、隋唐、五代、宋元時期，再到14世紀中葉的明代，南京城墻成為保護京師的重要防御工程，之后經(jīng)歷清代和民國時期的逐步修繕?！独惾沼洝芬悦鞔菈Φ拇u石作為舞臺呈現(xiàn)的基本材質(zhì)。由于明代城墻的修筑也分好幾個時期，采用了塊石、六朝墓磚、小城磚等材質(zhì)，所以存在著“寬窄至不一律”的樣貌。

為體現(xiàn)城墻的金湯之固，在設計調(diào)研期間還考察到磚石鑲嵌時所使用的石灰混合漿，并把這些細節(jié)體現(xiàn)在舞臺制作上。在史料的考證中，城磚有些為青泥燒制的磚，有些是高嶺土燒制（俗稱“白瓷磚”），所以在色彩處理上，我們使用了青灰色與白色鑲嵌等處理手段。在城墻的下半部分我們更多地使用了稍大體量的條石，與上端小體量的磚體形成混砌墻。在局部地方，還采用了“包山墻”的體塊結(jié)構(gòu)，用山體巖石增添空間細節(jié)，并給演員提供表演支點。第二幕“受難之城”中半環(huán)形的“哭墻”，流淌的水墨，在立體空間的基礎上添加了繪畫手段和墻體上雜草的細節(jié)體現(xiàn)，都增加了強烈的戲劇情緒。正如很多觀眾所說：“我們感覺到墻在哭泣！”在整體色彩體現(xiàn)上，我們選擇了黑白灰色系，從視覺角度強化這段真實歷史的紀錄感。通過這些舞臺呈現(xiàn)的手段，希望引導觀眾走入動態(tài)的舞臺空間。

空間與動態(tài)

以質(zhì)感表達氛圍，以空間取代裝飾，并讓空間隨著劇情產(chǎn)生動作性，是這次設計的出發(fā)點。空間是由它的動態(tài)、幾何造型，以及它的氛圍所塑造。從動態(tài)角度看，第一幕左中右三塊城墻體，左右前后的移動，形成收縮的“防空洞”空間；分散運動后配合多媒體和燈光效果，形成城市街道，并在移動的動態(tài)過程中配合演員的表演，營造戲劇動態(tài)感。三塊城墻體持續(xù)分散又形成開闊的“安全區(qū)街道”空間。第二幕360度轉(zhuǎn)臺順時針移動，殘破的墻體分別呈現(xiàn)出不同的假定空間環(huán)境：城市、醫(yī)院、金陵女子學院等。隨著城墻體空間的動態(tài)變化，舞臺動作從一個區(qū)域流向另一個區(qū)域。這部歌劇最大的挑戰(zhàn)是如何處理群眾場面。上下、前后、左右的空間關(guān)系，都需要有動態(tài)的考量，否則幾十位合唱演員在平面性的舞臺上會大大減弱戲劇張力?！拔枧_面分裂為不同高度就是為演員身體的移動設置障礙，從而也就增強了身體移動的表現(xiàn)力?！睙o論是第一幕三層空間，還是第二幕的分層次的階梯，演員有了垂直的調(diào)度。足可見，“只有舞臺有了高差，群眾場面才能得以存在”。

2017年12月13日是為南京大屠殺死難者設立的國家公祭日，首演當晚，在同一個空間里，當這部歌劇與觀眾面對面、人與人面對面、人與表演面對面、人與重要議題面對面時，這種感動持續(xù)地拷問著當下的我們：歷史給予我們的是什么？我們又從中學到了什么？正如歌劇《拉貝日記》的導演莫辛斯基所言：“歌劇是一種藝術(shù)性比較高的整體藝術(shù)樣式，主題之一就是脫離物質(zhì)世界而關(guān)注精神世界，并傳達未來的愿景。這部歌劇并非僅僅展示在南京發(fā)生的這場暴行，而是通過這一暴行對人性進行拷問，并給出積極的回答。真正的藝術(shù)就是通過呼喚人性中的美好和愛意，讓世界充滿光明和溫暖。歌劇《拉貝日記》所閃耀的大愛精神和人性光輝正是如此，體現(xiàn)了藝術(shù)的真正旨歸，具有超越民族和國界的普遍意義?！?/p>