古典詩歌中的主語省略

何小幼

摘 要： 主語省略在詩歌中普遍存在，根據(jù)省略條件可以分成因上下文省、泛指省、自述省、承題省、轉(zhuǎn)換省等類型。詩歌中主語省略的原因包括：高語境文化的影響、天人合一的哲學(xué)傳統(tǒng)、語言表達(dá)的經(jīng)濟性原則和漢語言自身輕主語的語法特點、散點視的語言思維方式和虛實相生的表達(dá)習(xí)慣。詩歌中主語省略使詩歌意脈貫通，氣韻生動；突出新信息，增加內(nèi)容密度；形成召喚結(jié)構(gòu)，激發(fā)閱讀體驗；使內(nèi)容客體化，更加含蓄蘊藉 ；模糊表達(dá)視角，增強作品張力。

關(guān)鍵詞： 古典詩歌 主語省略 類型 原因

主語省略在文言文中常見，在詩歌中是極其普遍的存在。

一、詩歌中主語省略的類型

1.因上下文省。

在句子內(nèi)容前后相承的情況下，某一個或幾個句子的主語可以借助上下文予以省略。

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！醪g《閨怨》

后三句的主語都是“閨中少婦”，這是承上省略。

花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。——杜甫《登樓》

下句“萬方多難此登臨”的主語是上句“傷客心”的“客”（即詩人自己），這是從中省。

七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。

——《詩 豳風(fēng) 七月》

詩句按時間順序敘述蟋蟀的活動地點的轉(zhuǎn)移，借以反映氣候的變化，前三個分句的省略主語“蟋蟀”，出現(xiàn)在第四個分子開頭，這是蒙下省。

詩中描述的對象在上下文中出現(xiàn)或有所暗示，該對象作主語時，可以省略。如柳永《望海潮》，“有三秋桂子，十里荷花”，“有”的主語是“錢塘”，由于上片“錢塘自古繁華”已明確指出詞吟詠的對象，因此主語省略。

李商隱《隋宮》：

乘興南游不戒嚴(yán)，九重誰省諫書函？春風(fēng)舉國裁宮錦，半作障泥半作帆。

“乘興南游”的主語相對隱晦，但讀者結(jié)合“南游”“裁宮錦”“作障泥”等故實，馬上明白這里寫的是隋煬帝，所以，主語“隋煬帝”省略。

因上下文而省略主語無論在現(xiàn)代漢語、古代漢語，在詩歌或散文中都很常見。

2.泛指省。

當(dāng)詩句中描述的現(xiàn)象不能指明動作發(fā)出者，或某種現(xiàn)象的發(fā)生適合于所有對象時，主語往往省略。

生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。

——李清照《絕句》

“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”是作者心目中人應(yīng)有的氣節(jié)意志，適用于所有人，因此，詩句的主語“人”從略。

在陳說一般性的道理時，由于很難明確指出邏輯上的主語是誰，往往將主語省略。

挽弓當(dāng)挽強，用箭當(dāng)用長。射人先射馬，擒賊先擒王。

——杜甫《前出塞九首其六》

詩中表達(dá)的是對戰(zhàn)爭規(guī)律的認(rèn)識，所指不局限于某一人、某一事，所以前面的主語省略。

3.自述省。

主語為第一人稱“我”時，多數(shù)省略。

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

——杜甫《聞官軍收河南河北》

全詩的主語都是“我”，在詩句中全部省略。作品描寫了詩人聞知安史之亂終于被平息的喜訊時內(nèi)心驚喜的洪流，一下子沖開了郁積已久的情感閘門，奔涌而出，勢不可擋。完全一致的主語的省略，使詩意有“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”的氣勢。

十三能織素，十四學(xué)裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。十七為君婦，心中?？啾?/p>

——《孔雀東南飛》

與《聞官軍收河南河北》不可遏止的狂喜不同，劉蘭芝自述身世時，連用主語省略的五個句子，表達(dá)了內(nèi)心積聚已久的強烈怨憤和不平。

4.承題省。

有些詩的題目提示了作品描述的對象，在正文部分作為描述對象的主語省略。

驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風(fēng)和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。

——陸游《卜算子·詠梅》

題目中已點明詞作所詠為“梅”，所以全文承題目省略了各句的主語“梅”。

5.轉(zhuǎn)換省。

這種省略是在詩歌內(nèi)容展開過程中“偷梁換柱”，轉(zhuǎn)換主語。

故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。

——孟浩然《過故人莊》

首聯(lián)的主語是“故人”；頷聯(lián)語法主語似乎是“綠樹”“青山”，但實際上，這是詩人所見，完整的意思是“（我看見）綠樹村邊合，青山郭外斜”，邏輯主語應(yīng)該是“我”，即詩人自己。頸聯(lián)的主語省略了，但不是簡單地承上文省略“我”，而是“（故人）開軒（我和故人）面場圃”，主語被兩次轉(zhuǎn)換，好在這一句的意思明確，理解上不會產(chǎn)生太大的問題，而尾聯(lián)“待到重陽日，還來就菊花”的主語又一次轉(zhuǎn)換，且至少可以有兩種添加主語的方式：1.“待到重陽日，（你）還來就菊花”。2.“待到重陽日，（我）還來就菊花”。不同的添加主語方式，使詩歌表達(dá)的情感產(chǎn)生了一定的差異。

前三種省略形式，為各類語體所共有，“承題省”多見于詩歌，轉(zhuǎn)換省則基本上只在詩歌（包括現(xiàn)代詩）里出現(xiàn)。

在詩歌作品中，以上幾種省略類型常常是形成交叉的。如賈島《尋隱者不遇》：

松下問童子，言師采藥去；只在此山中，云深不知處。

如果添加主語，則是：

（我）松下問童子，（童子）言師采藥去；（師）只在此山中，云深（世人）不知處。

從省略的類型看，第一處是自述省，第二處中承上省，第三處從中省，第四處轉(zhuǎn)換省。

二、詩歌中主語省略的原因

1.高語境文化的影響。

中國文化屬于高語境文化，語言表達(dá)上高度依賴語境，并運用較多的暗碼信息和較多的非言語信息，因此具有很強的內(nèi)隱、含蓄的特點。人們對含蓄的信息非常敏感，個體從早期就學(xué)會了準(zhǔn)確解釋這些含蓄的信息。

中國古代詩歌充分反映了這種高度依賴語境的內(nèi)隱與含蓄的表達(dá)特點。如孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》：

八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。

首聯(lián)和頷聯(lián)描寫洞庭湖的波瀾壯闊，頸聯(lián)寫面對如此壯麗的景象，自己有意橫渡，卻苦于沒有舟楫；欲無所作為，又覺有愧于圣明的時代。頸聯(lián)說自己坐在湖邊，旁觀那些垂釣者，只能徒勞地生出一腔羨慕之情。稍有中國傳統(tǒng)文化底蘊的人，很快就能想到“臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)”的古訓(xùn)，聯(lián)系孟浩然一介布衣之身，隨即就能明白詩人的用意，是暗示自己有做一番事業(yè)的愿望，卻苦于沒有人引薦，因此迫切希望對方給自己進入仕途提供幫助。這里，很多重要的大信息在詩中沒有出現(xiàn)，但讀者可以借助語境準(zhǔn)確地“意會”，從文學(xué)的角度來說，正增添了詩歌含蓄蘊藉的風(fēng)味。

通常情況下可以憑借“意會”的方式補足的成分可以不出現(xiàn)在詩句中，《望洞庭湖贈張丞相》后四句目睹洞庭湖的壯麗雄渾而激發(fā)起來的報國情懷，顯然是“我”即詩人自己。

《茅屋為秋風(fēng)所破歌》第二章：

南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊，公然抱茅入竹去。唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息。

二、三句主語“群童”，屬于承首句省略，而四、五句的主語“我”的省略，是因為上文中“抱茅入竹去”的“去”與下文“歸來倚杖自嘆息”的“來”反映出來的兩組動作的明顯對立，“忍能”“公然”與“唇焦口燥”的情緒顯然不屬于同一個人所有，讀者很容易根據(jù)語境予以補足。

2.天人合一的哲學(xué)傳統(tǒng)。

按霍夫斯泰德的文化維度理論，中國文化有鮮明的集體主義傾向。在這種文化的主導(dǎo)下，人們更看重的是族群的團結(jié)和關(guān)系的諧調(diào)，個人的行為、意志、情感必須與族群基本保持一致。表現(xiàn)在哲學(xué)思想上，就是構(gòu)成中國傳統(tǒng)哲學(xué)底色的“天人合一”。在“天人合一”的意識里，人即自然，人是認(rèn)識世界的出發(fā)點，人與自然一體而非對立?？鬃诱f“克己復(fù)禮”，莊子說“吾喪我”，禪宗說“諸法空相”，三者有一個大體相同的追求，就是達(dá)到物我合一的“無我”狀態(tài)。這種哲學(xué)思想對語言的影響之一是使?jié)h語呈現(xiàn)出一種輕主語的特征，特別是人稱代詞做主語時，常常被有意無意地隱去。

白居易《問劉十九》：

綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？

后兩句中，“天欲雪”的主語“天”完全可以照“泛指省”的習(xí)慣省去，這里卻明確寫出；“能飲一杯無”的主語是劉十九，與題目之間隔著兩句話，從可及性的角度看，應(yīng)該有個表示回指的代詞作主語，這里卻依然省去。似乎在晚來欲雪、炭爐火暖、新酒飄香、老友相對的環(huán)境下，對方的態(tài)度已經(jīng)不重要，“能飲一杯無”答案已經(jīng)因為上文的描寫呼之欲出了。人的主觀意志情感在這里與環(huán)境完全一體化，這是天人合一的妙用。

3.語言表達(dá)的經(jīng)濟性原則和漢語言自身的語法特點。

語言表達(dá)過程中，人們在保證語言完成交際功能的前提下，自覺或不自覺地對言語活動中力量的消耗，做出合乎經(jīng)濟要求的安排。經(jīng)濟性實現(xiàn)方式一是在效果不變的情況下，盡可能減少投入在句法演變中，表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的簡約化，如詞語替代、省略等；二是在投入既定的情況下，盡量擴大效果，如在語用行為中，充分利用語境、預(yù)設(shè)、衍推等條件實現(xiàn)“邏輯約縮”。語言表達(dá)的經(jīng)濟性要求與漢語言本身的簡潔、凝練的特點契合，在古代詩歌里的體現(xiàn)之一就是主語的省略。

主語和謂語是一般語法體系中具有支柱性的兩個概念。由于漢語屬于非曲折語，主語與謂語動詞之間沒有數(shù)和人稱的一致關(guān)系，主語的中心詞為代詞時沒有各種格的變化，實際語用過程中，有大量非主謂句存在，這些都說明漢語的主語不對全句具有全面密切的關(guān)系。從句法作用上說，與謂語相比，主語屬于相對次要的成分；從表意功能上說，漢語具有一種很強的現(xiàn)象，即讓主語表示已知的確定的事物，而讓賓語表示不確定的事物。無疑進一步弱化了漢語主語在句子中的地位，使?jié)h語的主語大量省略成為一種可能。

4.散點視的句子思維方式。

中國畫采用散點透視的方法進行構(gòu)圖，畫家的觀察點在作品中可以根據(jù)表達(dá)的需要靈活移動。這實際上也是中國古代敘事性作品的重要特點。申小龍在《漢語與中國文化》中指出，漢語的句子思維不是采用焦點視的方法，而是采用散點視的方法。古代詩歌，特別是敘事性詩歌可以在忽略起點敘述起點即主語的情況下，以詞組構(gòu)成分句連續(xù)展開，流動鋪排，構(gòu)成一種類似“卷軸畫”的表達(dá)效果。

如《木蘭辭》：

東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。

這一章中，由于主語的省略，敘事的視角被忽略，各分句以地點和時間的變換為順序，以動詞“買”“買”“買”“買”“辭”“宿”“聞”“聞”為核心，在民歌中極其常見，充分體現(xiàn)日本學(xué)者松浦友久稱之為“中國古典詩對偶性”的句式——東、西、南、北，旦、暮，不聞、但聞——展開，前后相承，連綿而下，行云流水，生動流暢地表現(xiàn)了木蘭行進的神速、軍情的緊迫、心情的急切，使人感受到緊張的戰(zhàn)爭氛圍。

5.虛實相生的表達(dá)習(xí)慣。

天人合一的立足點是人的主觀體驗和感悟，這種思想強調(diào)主客體的融合統(tǒng)一，強調(diào)普遍聯(lián)系和整體概念。在語法的建構(gòu)上，道器不離，體用一原，動靜相涵，虛實相生。

在古典詩歌里，事物的變化過程未必需要通過動詞謂語才能體現(xiàn)。馬致遠(yuǎn)的《秋思》中，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，三句中未出現(xiàn)一個有關(guān)抒情主人公行進的動詞，但讀者卻能明顯感覺三組畫面后面潛藏的主人公的行蹤變化。