懷氏戲?。骸段覀兊男℃?zhèn)》敘事策略探析

孟彥名

【摘 要】《我們的小鎮(zhèn)》是美國劇作家桑頓·懷爾德的代表作品。其毫無說教的特點(diǎn)和劇中所出現(xiàn)的“舞臺(tái)監(jiān)督”這一從中國戲劇借鑒而來的元素，都給懷氏戲劇刻上了獨(dú)特的烙印。長期以來，敘事學(xué)界本就注重民間故事、神話和小說的敘事，而忽視戲劇的敘事。通過對(duì)《我們的小鎮(zhèn)》的分析，可以發(fā)現(xiàn)其中的敘事策略和傳統(tǒng)戲劇的不同之處，從而也能理解懷氏戲劇的創(chuàng)新面。

【關(guān)鍵詞】桑頓懷爾德；《我們的小鎮(zhèn)》；敘事策略

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）21-0010-02

《我們的小鎮(zhèn)》是一部典型的懷爾德氏戲劇。自1938年以來，對(duì)其分析層出不窮，其中不乏有對(duì)陌生化的敘事手法的探討；有對(duì)小鎮(zhèn)變遷中的鄉(xiāng)土與懷舊情結(jié)的研究；又因懷爾德童年時(shí)期曾隨父來中國居住，也有學(xué)者專門研究中國戲劇對(duì)懷爾德的影響和懷劇中出現(xiàn)的中國元素。在文學(xué)創(chuàng)作中，無論是什么題材，寫作技巧都是為了主題而服務(wù)的。戲劇也不例外，本文旨在從戲劇舞臺(tái)上的時(shí)空、“舞臺(tái)監(jiān)督”這一人物設(shè)置和語言風(fēng)格三個(gè)方面來探討懷氏戲劇有別于傳統(tǒng)戲劇之處，并分別闡述各自對(duì)小說主題呈現(xiàn)所起的作用。

《我們的小鎮(zhèn)》中，舞臺(tái)監(jiān)督在第一幕就用極其精確的一系列數(shù)字和大量的描述向觀眾們說明了小鎮(zhèn)的地理位置和布局，這一距離上的控制有助于觀眾們對(duì)小鎮(zhèn)的認(rèn)知，讓人們覺得它是真實(shí)存在的小鎮(zhèn)，也是一個(gè)普通的小鎮(zhèn)，走進(jìn)劇中體驗(yàn)鎮(zhèn)上居民的日常生活。

一、第四堵墻的消失

說到傳統(tǒng)戲劇，不得不提“三一律”。古典主義理論家布瓦洛在其著作《詩藝》中對(duì)“三一律”這樣描述：“我們要遵守理性制定的規(guī)則，希望開展情節(jié)，處處要尊重技巧；在一天、一地完成一件事，一直把飽滿的戲維持到底?！?三一律中，情節(jié)、時(shí)間和地點(diǎn)的統(tǒng)一也一直是西方傳統(tǒng)戲劇的要求，這使得舞臺(tái)變成了“一個(gè)相對(duì)封閉的空間，生活的各個(gè)橫截面在不同的場(chǎng)景中展現(xiàn)。所有的矛盾沖突都在這個(gè)封閉的空間中發(fā)展和解決。換言之，情節(jié)發(fā)展的持續(xù)時(shí)間基本等同于觀眾觀看的時(shí)間。同樣的，劇情發(fā)展所處的空間也基本等同于觀眾所能感受的空間。時(shí)空的轉(zhuǎn)換要依靠場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換得以實(shí)現(xiàn)?！?懷爾德沒有遵循三一律，打破了封閉的舞臺(tái)空間，并且借助道具使得時(shí)空流動(dòng)了起來。

《我們的小鎮(zhèn)》這部劇發(fā)生在1901年到1913年這段時(shí)間里，三幕劇時(shí)間跨度更是長達(dá)12年。每一次的時(shí)間跨越均來自于每一幕開頭舞臺(tái)監(jiān)督之口?！暗谝荒皇俏覀冃℃?zhèn)的一天，時(shí)間是1901年5月7日破曉前?！?“三年過去了，太陽已經(jīng)升起了幾千次?！薄熬拍赀^去了，朋友們，這是1913年夏天?！?/p>

閃回這一控制時(shí)間變化的敘事手法在《我們的小鎮(zhèn)》中也得到了較多的運(yùn)用。第三幕中已經(jīng)死去的艾米麗，在墓地里見到了眾親人的她已經(jīng)很難回到劇中去了?？蓱褷柕陆栉枧_(tái)監(jiān)督之手讓艾米麗回到了12歲生日那天?！皩?duì)，這是1899年，距今十四年前?！本瓦@樣艾米麗跨越了死亡與現(xiàn)實(shí)的空間，和故人進(jìn)行對(duì)話。故事的時(shí)間被打亂，作者把情感放到了首位。閃進(jìn)也在這部劇中有所體現(xiàn)。第一幕里舞臺(tái)監(jiān)督說“在這個(gè)小鎮(zhèn)我們還有東西要看，我們還要去了解別的方面，我們要站在未來的角度看現(xiàn)在?！?，對(duì)！人死了以后，就象你們一樣，身體直接被埋到地下。所以，朋友們，這就是我們成長、結(jié)婚、生活以及死亡的生活方式。”

值得一提的是，除了在時(shí)間上的變化有別于傳統(tǒng)戲劇之外，懷爾德對(duì)于空間上轉(zhuǎn)變的實(shí)現(xiàn)更是獨(dú)具匠心，他借鑒了中國戲劇舞臺(tái)上通過演員表演、裝扮與觀眾交流等方式來完成時(shí)空的轉(zhuǎn)換。比如吉布斯太太在廚房里做出正在往爐子里放柴、點(diǎn)燃的動(dòng)作。如小久向各個(gè)門廊扔出無實(shí)物的一疊疊報(bào)紙。再如吉布斯太太喂雞、威博先生割草等。時(shí)空不受箱式舞臺(tái)的束縛，演員和觀眾之間的第四堵墻消失了。

二、外聚焦視角敘事的“舞臺(tái)監(jiān)督”

敘事學(xué)家們?nèi)缃褚呀?jīng)就敘事視角而言提出了各種分類。“熱奈特在《敘述話語》中，區(qū)分了三大類聚焦模式?！钡谝?，“零聚焦”或“無聚焦”，即無固定觀察角度的全知敘述，其特點(diǎn)是敘述者說的比任何人物知道的都多，此種敘事模式常用語第三人稱小說當(dāng)中，比如張愛玲的短篇小說《紅玫瑰與白玫瑰》；第二，“內(nèi)聚焦”，其特點(diǎn)為敘述者僅說出某個(gè)人物知道的情況，比如《了不起的蓋茨比》中敘述者尼克。第三，“外聚焦”，即僅從外部客觀觀察人物的言行，這類聚焦側(cè)重于顯示而非講述。

舞臺(tái)監(jiān)督是劇中第一個(gè)出現(xiàn)的人物，同樣也貫穿了整部戲劇。就像一個(gè)導(dǎo)演控制著時(shí)空的轉(zhuǎn)變和劇中演員動(dòng)作、表情以及語言的表達(dá)。戲劇的開頭，舞臺(tái)監(jiān)督就介紹了歌洛威爾小鎮(zhèn)的坐標(biāo)、景色、布局、小鎮(zhèn)居民，以及他們的日常生活，還有那山上的墓地。再往下走，我們可以看到，舞臺(tái)監(jiān)督可以隨時(shí)叫停演員們的表演?！皦蛄?，夠了。謝謝！女士們！現(xiàn)在我們?cè)诟杪逋栆^幾個(gè)小時(shí)。在我們往前走之前，我想讓你們更多地了解這個(gè)小鎮(zhèn)——通過各種各樣的事?！钡谌簧A了戲劇的主題，其中時(shí)間和空間上的轉(zhuǎn)變也是通過舞臺(tái)監(jiān)督之口實(shí)現(xiàn)的。

和艾米麗一樣，舞臺(tái)總監(jiān)也可以跨越生死，即能和未死之人說話，還能和已死之人交流。他可以提前向觀眾講述小鎮(zhèn)里的人未來的命運(yùn)，也可以把墓地人的基本情況介紹給觀眾。但僅此而已，作為外聚焦視角敘事的舞臺(tái)總監(jiān)，他行使的是有限的全知視角，他并沒有透視人物的內(nèi)心，僅是從外部客觀觀察人物的言行。于是我們對(duì)此劇就有了一些解不開的疑惑。斯蒂文森就是一個(gè)有著神秘色彩的人，他的出場(chǎng)就伴隨著別人的議論，似乎總是處于醉酒的狀態(tài)，和旁人也近乎零交流。第三幕，墓地里克萊格和思塔德議論著斯蒂文森死因的時(shí)候也是帶著傳聞色彩，再加上劇末斯蒂文森那一段似乎充滿哲理性的總結(jié)。“……是的，現(xiàn)在你知道了，現(xiàn)在你知道了！人活著就是那樣，在無知的云海中沉??；不斷無知地踐踏那樣一種感情……”一切的一切都讓人充滿聯(lián)想，斯蒂文森的背后到底有著怎樣的故事？舞臺(tái)監(jiān)督并沒有選擇走進(jìn)他的內(nèi)心，為觀眾揭開謎團(tuán)。這實(shí)際上也是一種間離化的效果。

三、非說教式戲劇

梅紹武曾這樣評(píng)論到懷爾德：“他是一個(gè)提供娛樂而毫不說教的作家，又是個(gè)老派的樂觀主義者。劇本中也無重大沖突。”實(shí)際上懷劇中舞臺(tái)監(jiān)督這個(gè)“類中國特征”，雖說作用近似于中國戲劇舞臺(tái)上的副末的角色，在劇中傳達(dá)劇作家的思想，指出該劇的價(jià)值，從而起到說教意義，但懷劇里的舞臺(tái)監(jiān)督和中國戲劇舞臺(tái)上的劇末還是有差異的。懷爾德不希望劇作家利用敘述向觀眾進(jìn)行說教，戲劇本是對(duì)生活的再現(xiàn)，任何生活中所不存在的東西也應(yīng)當(dāng)避免出現(xiàn)在戲劇中。每個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)總和構(gòu)成了他的人生觀，所以他指出劇作家的任務(wù)只是要去喚醒“我們內(nèi)心的回憶”。舞臺(tái)監(jiān)督很好地體現(xiàn)了懷爾德的觀點(diǎn)。無論是婚禮上舞臺(tái)監(jiān)督關(guān)于婚姻的言論，還是墓地里關(guān)于“永恒”而引起的一系列的發(fā)問，他都沒有給出教條式的長篇闊論。取而代之的是，用日常的生活演繹讓觀眾自省。

艾米麗還陽回來后問了舞臺(tái)監(jiān)督一個(gè)問題：“當(dāng)人們活著的時(shí)候，他們是否意識(shí)到生活的意義？每一分鐘，每一分鐘生活的意義？”得到的答復(fù)非常簡潔：“沒有。（停頓）圣人和詩人，他們可能會(huì)認(rèn)識(shí)到一些?！边@讓筆者想起了毛姆寫的《人性的枷鎖》里面的一段情節(jié)?？死市ず头评赵谟懻撊松饬x這一抽象而永恒的話題時(shí)，克朗肖對(duì)菲利普說，可以在波斯地毯里找到人生的意義，可直到克朗肖死去，他都沒有再進(jìn)一步對(duì)菲利普解釋答案到底是什么。遺留下來的波斯地毯是克朗肖送給菲利普的最后的禮物，而若干年后，直到經(jīng)歷了太多磨難，主人公菲利普才讀懂波斯地毯里的秘密。“他曾經(jīng)想看透這生活的復(fù)雜與無為，勾勒一幅精密絕倫、美不勝收的人生圖案?？伤麖臎]發(fā)現(xiàn)也許由出生、工作、婚姻、生育、死亡編織出的最簡單的形狀才是最完美的模樣?！边@和《我們的小鎮(zhèn)》中關(guān)于生活的意義的答案有著很大的契合度。生活中，我們大多數(shù)人總是在匆匆地走著，甚至從沒有注意過“媽媽的向日葵、食物和咖啡、新熨好的衣服、暖和的熱水浴……”何為人生的意義？毛姆也好，懷爾德也罷，他們都沒有簡單地給出文字上的答案，而是呈現(xiàn)給觀眾或者讀者生活的畫面，答案就在不起眼的細(xì)節(jié)中，待人發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)悟。

四、結(jié)語

桑頓·懷爾德是一個(gè)具有創(chuàng)新精神的劇作家，他不拘泥于三一律，打破了舞臺(tái)和觀眾之間的第四堵墻，使得封閉的舞臺(tái)空間流動(dòng)了起來。外聚焦視角的舞臺(tái)總監(jiān)的設(shè)計(jì)，更使這部劇烙上了懷氏戲劇的印記，舞臺(tái)總監(jiān)把懷爾德官方發(fā)言人的形象發(fā)揮得淋漓盡致，對(duì)劇情、舞臺(tái)布局和演員們的控制也近乎完美。在日常往事中毫不生硬地引導(dǎo)觀眾進(jìn)行思索，這一切都是懷爾德高超敘事技巧的體現(xiàn)。整篇戲劇有太多哲理值得人們挖掘和思考，第三幕升華了戲劇的主題，在嘆息連連、略顯悲觀的基調(diào)下，舞臺(tái)監(jiān)督在劇末以一番對(duì)歌洛威爾小鎮(zhèn)彼時(shí)情境的描述作為結(jié)尾。這不盡使人聯(lián)想起《飄》的結(jié)尾，郝思嘉的那句：“畢竟，明天又是另外一天了。”一切都是未知，一切又都充滿了希望。

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