從平面構(gòu)成的角度看黃秋園后期山水畫

譚金平

（陽光學(xué)院 藝術(shù)系，福建 福州 350015）

一、緒論

“構(gòu)成”是個(gè)現(xiàn)代詞匯，作動(dòng)詞，是指形成、造成；作名詞，是一個(gè)專有名詞，是指將一定的形態(tài)元素，按照視覺規(guī)律、力學(xué)原理、心里特性、審美法則等進(jìn)行創(chuàng)造性地分解、排列、組合形成的視覺形式。而“平面構(gòu)成”自然就是指在平面領(lǐng)域中平面元素及形態(tài)在二維空間中以一定的秩序和規(guī)律形成的視覺形式。[1]（P01）在平面藝術(shù)領(lǐng)域，其實(shí)“構(gòu)成”就是形的安排布局，是構(gòu)圖的核心。而構(gòu)圖又被稱為“圖畫的基礎(chǔ)的基礎(chǔ)”[2]（P03），所以研究畫面中的構(gòu)成，就是研究“圖畫的基礎(chǔ)的基礎(chǔ)”中的核心，包括構(gòu)成元素（點(diǎn)、線、面）和構(gòu)成關(guān)系，即研究點(diǎn)、線、面構(gòu)成的藝術(shù)規(guī)律。視覺圖像的畫面形式結(jié)構(gòu)對(duì)畫家思想、感情、觀念的傳達(dá)起到十分重要的作用。中國畫的創(chuàng)作歷來講求立意、立形，意在形先，形為意的基石，構(gòu)圖為畫的立形。畫家在平面上運(yùn)用不同“形”的（畫面）元素和不同的“立形”（畫面）結(jié)構(gòu)組成的視覺作品來傳遞和表達(dá)他們各自的觀念和思想。[3]（P01）解讀畫面構(gòu)成，有助于科學(xué)地揭示平面作品的創(chuàng)作方法、創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作目的以及傳達(dá)思想。如果忽視或者缺乏對(duì)作品平面構(gòu)成元素和構(gòu)成關(guān)系，勢必影響藝術(shù)家思想感情的表達(dá)和藝術(shù)語言的發(fā)展；影響藝術(shù)表現(xiàn)力的充分發(fā)揮，造成表達(dá)的不暢和阻塞，甚至窒息藝術(shù)的創(chuàng)造力。

大部分的繪畫作品都是在二維平面上繪制的，因此研究繪畫作品也可以從平面構(gòu)成的角度來研究與分析。而且從平面構(gòu)成的角度來看繪畫作品，就是把繪畫作品當(dāng)作平面設(shè)計(jì)作品來看，這樣既能研究繪畫作品中點(diǎn)線面的構(gòu)成運(yùn)用規(guī)律，又能探討體現(xiàn)繪畫作品設(shè)計(jì)感和時(shí)代感的具體方式和方法，對(duì)學(xué)習(xí)與研究繪畫創(chuàng)作規(guī)律有著積極的現(xiàn)實(shí)的參考意義。

選擇研究黃秋園后期山水畫作品為研究對(duì)象是因?yàn)樗淖髌酚袃蓚€(gè)代表性特征：一方面是這時(shí)期的作品極具傳統(tǒng)面貌；另一方面是這時(shí)期的作品又具有很強(qiáng)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)構(gòu)成感。

在筆者看來，黃秋園可能是現(xiàn)代中國畫畫家中最傳統(tǒng)的畫家之一。說他傳統(tǒng)主要是從他的藝術(shù)道路來看具有受業(yè)傳統(tǒng)的代表性。他從臨摹開始，靠臨摹筑基，后又入裱畫店當(dāng)學(xué)徒，見識(shí)頗廣，“傳移模寫”的技能得到突飛猛進(jìn)地發(fā)展，但接觸的都是傳統(tǒng)的中國畫教育。在近現(xiàn)代的中國，西學(xué)東漸掀起了巨大的浪潮，而他作為一個(gè)從業(yè)余創(chuàng)作的畫家到提前退休做一個(gè)專業(yè)畫家的過程中，基本上沒有受過系統(tǒng)的西畫訓(xùn)練。所以他的畫是從傳統(tǒng)中來，按傳統(tǒng)的受業(yè)方式，靠文化修養(yǎng)與藝術(shù)直覺，融會(huì)歷代各宗各派的用筆、用墨、皴法等藝術(shù)特點(diǎn)，攝其所長并師法自然而創(chuàng)作出的作品，是極具傳統(tǒng)面貌的代表性作品。[4]

另一方面他的畫又是現(xiàn)代畫家中畫面極具現(xiàn)代設(shè)計(jì)構(gòu)成感的作品。其后期成熟風(fēng)格的畫作大多能突破傳統(tǒng)“三截”“兩段”的構(gòu)圖，發(fā)展出極具個(gè)性的奇險(xiǎn)布局，構(gòu)圖飽滿具有張力，點(diǎn)線面的構(gòu)成感極強(qiáng)。這時(shí)期的創(chuàng)作是他“用最大的主動(dòng)性和不斷的追求，從‘師于人’‘師于物’而進(jìn)入‘師諸心’；以驅(qū)遣各家、含英咀華的手段，用自家似古而實(shí)新的圖式，圖寫充滿自由精神與旺盛活力的胸中丘壑”。這時(shí)期的作品“不僅完善了如點(diǎn)線交響詩般的自家雄秀神奇的風(fēng)格，而且創(chuàng)造了在石谿、石濤、王蒙之外又參以黃賓虹、龔賢墨法的莽蒼、雄渾、沉郁、豐茂、迷離，整體入大陰，局部又亮如閃電的新風(fēng)格”。[5]（P03）所以，其后期作品是具有成熟技法和獨(dú)特風(fēng)格作品，從平面構(gòu)成的角度來看黃秋園后期山水畫是極具現(xiàn)代設(shè)計(jì)構(gòu)成感的作品。為了分析其風(fēng)格特點(diǎn)中所具有的現(xiàn)代構(gòu)成因素，就要從畫面的構(gòu)成入手，分析構(gòu)成元素，探討構(gòu)成規(guī)律。這對(duì)總結(jié)黃秋園山水畫作品的構(gòu)成風(fēng)格有著積極的現(xiàn)實(shí)意義。

二、點(diǎn)、線、面構(gòu)成形式在黃秋園后期山水畫中體現(xiàn)

在平面中，點(diǎn)、線、面成為組成畫面的基本元素，無論是具象形體還是抽象形體都可歸結(jié)為點(diǎn)、線、面三個(gè)基本要素。繪畫作品也不例外，黃秋園的山水畫在很多人眼里最突出的就是他那極具個(gè)性的點(diǎn)和線了，其實(shí)我們也不能忽視由點(diǎn)和線組成的面的構(gòu)成特點(diǎn)。研究黃秋園后期山水畫的構(gòu)成特點(diǎn)，也要從這三個(gè)方面開始分析其畫面中構(gòu)成形式的運(yùn)用特點(diǎn)。

（一）畫面中點(diǎn)構(gòu)成

在幾何學(xué)中，點(diǎn)是一個(gè)零維度對(duì)象，它只有位置，沒有大小和顏色。在大眾的普遍觀念里，點(diǎn)是一個(gè)面積很小的圓形圖形。在平面構(gòu)成中，整體畫面中占較小面積的圖形就可稱之為點(diǎn)，它有獨(dú)立的大小、形狀、色彩。在黃秋園后期的作品中運(yùn)用了各種大大小小、濃淡不一、色彩不同的點(diǎn)。從平面構(gòu)成角度來看，其作品中大部分都運(yùn)用了點(diǎn)的重復(fù)構(gòu)成、點(diǎn)的漸變構(gòu)成和點(diǎn)的發(fā)射構(gòu)成。

1．點(diǎn)的重復(fù)構(gòu)成

在平面構(gòu)成中，相同的圖形連續(xù)地、有規(guī)律地反復(fù)排列的構(gòu)成形式叫做重復(fù)。重復(fù)就是把視覺形象秩序化、整齊化，在畫面中呈現(xiàn)出整齊、和諧、統(tǒng)一的視覺效果。其中也分基本型的秩序重復(fù)和基本型的自由重復(fù)。

在黃秋園的作品中，大多是基本型（點(diǎn)）的自由重復(fù)。1976年的《秋山幽居圖》中大小基本相等的點(diǎn)有規(guī)律地排列或分布，給人以平靜、整齊、渾厚的感覺，如樹葉的畫法，如山頭的礬點(diǎn)（如圖1中的①）。

2．點(diǎn)的漸變構(gòu)成

在平面構(gòu)成中，漸變是指基本型逐漸地、有規(guī)律地循序改變。其中有大小漸變、明度漸變、疏密漸變是在黃秋園作品中比較常見的。

大小基本相等的點(diǎn)不規(guī)律地排列，產(chǎn)生動(dòng)態(tài)美感，密集處起到視線集中的作用，也能表示山石輪廓和草木豐茂。與疏的地方或空白處形成對(duì)比，產(chǎn)生空間感和節(jié)奏感（如圖1中的②）。

點(diǎn)的大小、濃淡、顏色、疏密不同，在畫面中構(gòu)建出不同明度關(guān)系的體面，起到塑造形態(tài)的同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了畫面的節(jié)奏關(guān)系。

3．點(diǎn)的發(fā)射構(gòu)成

在平面構(gòu)成中，發(fā)射構(gòu)成是指相同圖形或近似圖形環(huán)繞著一個(gè)（或多個(gè)）中心點(diǎn)向外散開或向內(nèi)集中。

在黃秋園的作品中，具有指向性的點(diǎn)，經(jīng)常用來畫單鉤的樹葉或者雙鉤的樹葉，以及部分草木（如圖1中的③）。

（二）畫面中線的構(gòu)成

圖1 黃秋園 《秋山幽居圖》

在幾何學(xué)中，線是點(diǎn)移動(dòng)的軌跡，因此只有長度沒有寬度。在大部分人的意識(shí)中，線是一根細(xì)長條，是沒有粗細(xì)變化的。在平面構(gòu)成中，線是在整體畫面中相對(duì)細(xì)長的圖形，可有獨(dú)立的大小、形狀和色彩。很多情況下，點(diǎn)的排列也可以形成線。中國畫線條的運(yùn)用是非常重要的，它構(gòu)造了畫面的基本結(jié)構(gòu)和各個(gè)事物的基本形態(tài)。在黃秋園后期的作品中大量運(yùn)用了平行線、曲線、折線以及各種不規(guī)則線條。從構(gòu)成形式的角度看，其作品中的線條主要運(yùn)用了重復(fù)構(gòu)成、變異構(gòu)成和近似構(gòu)成。

圖2 黃秋園《石壁山局圖》

1．線的重復(fù)構(gòu)成

山石中看似平行的直線、曲線或折線有規(guī)律地重復(fù)堆砌或排列，既表現(xiàn)出沉積巖的結(jié)構(gòu)關(guān)系，又給人一種整齊、統(tǒng)一而不失律動(dòng)的秩序美（如圖2中①）。

2．線的變異構(gòu)成

變異構(gòu)成是在重復(fù)或近似的基礎(chǔ)上對(duì)規(guī)律進(jìn)行突破，在規(guī)律中表現(xiàn)出差異或局部的突破。變異是相對(duì)于規(guī)則的基本形和骨骼，如鶴立雞群等。如在黃秋園的畫面中經(jīng)?？梢钥吹皆诳v線條為主的山石結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)一些橫線條為主的山石擋在前面。

在畫樹林或者是樹叢的時(shí)候，以豎線條為主的某一種樹叢中點(diǎn)綴著以橫線條或者放射性線條為主的另一種樹（如圖2中②）。

3．線的近似構(gòu)成

近似構(gòu)成是指近似或同類的形象在二維平面中反復(fù)排列、擺放所形成的視覺形式。它比重復(fù)構(gòu)成有更多的形式創(chuàng)造空間和靈活性。在黃秋園的山水畫中很多樹木的排列都是由扭曲而并行的線條構(gòu)成了近似構(gòu)成的結(jié)構(gòu)（如圖2中③）。扭曲而并行的線條既保持了一定的秩序感和統(tǒng)一感，又有每一個(gè)基本形的各自特點(diǎn)，使得整體細(xì)節(jié)更豐富，造型更加生動(dòng)，畫面更有律動(dòng)感。

（三）畫面中面的構(gòu)成

在幾何學(xué)中，面是線的移動(dòng)軌跡。在平面構(gòu)成中，面是整體畫面中點(diǎn)的擴(kuò)大與線的拓寬，并且線和點(diǎn)的密集組合也可構(gòu)成不同灰度的面。所以在黃秋園的畫面中，點(diǎn)與點(diǎn)、線與線或線與點(diǎn)的組合都會(huì)形成面。面與面之間也會(huì)形成一些大小的對(duì)比構(gòu)成或黑白的對(duì)比構(gòu)成等不同的構(gòu)成形式。這些面或是樹，或是石頭，或是山，是作者用筆畫出來的圖形，是平面構(gòu)成中的“正形”，而留白的天空、水、云都是作者在畫樹、石、山等物像是留出來的白底所形成的圖形，是“負(fù)形”，它們“黑白相生”相映成趣，相得益彰，使無畫處皆成妙境，而這種圖形的表現(xiàn)方式在平面構(gòu)成中就叫圖底反轉(zhuǎn)構(gòu)成。

當(dāng)然，在黃秋園的山水畫中也大量運(yùn)用了面的重復(fù)構(gòu)成和面的漸變構(gòu)成等構(gòu)成形式。比如其作品中大量山石的累砌形成重復(fù)構(gòu)成或漸變構(gòu)成；又如一棵樹就是一個(gè)面，而樹木的排列就形成了面的重復(fù)構(gòu)成或變異構(gòu)成等。

三、平面構(gòu)成形式美的規(guī)律在黃秋園后期山水畫中的體現(xiàn)

平面構(gòu)成的形式美的規(guī)律主要有：畫面構(gòu)成的均衡美；畫面構(gòu)成的對(duì)稱美；畫面構(gòu)成的節(jié)奏美；畫面構(gòu)成的對(duì)比美；畫面構(gòu)成的和諧美。

山水畫跟人物畫、花鳥畫和平面設(shè)計(jì)作品不一樣，一般不會(huì)追求對(duì)稱美。在黃秋園后期的山水畫中我們也沒有發(fā)現(xiàn)有追求畫面對(duì)稱的構(gòu)成形式。但對(duì)畫面構(gòu)成形式的均衡、節(jié)奏、對(duì)比、和諧是有其獨(dú)特的追求的。

不論是主觀創(chuàng)作，還是客觀寫生，均衡是一個(gè)設(shè)計(jì)或繪畫作品中最基本的構(gòu)圖要求，它使畫面看上去平穩(wěn)、舒適。在二維構(gòu)圖中都會(huì)感受到視覺重心和一個(gè)隱形的視覺力度杠桿。杠桿兩邊的圖形在視覺分量、重心、方向上相互抵消或增長，達(dá)到視覺感官上的力學(xué)平衡狀態(tài)，這時(shí)畫面達(dá)到均衡。均衡構(gòu)圖的視覺支點(diǎn)不在畫面正中，所以是相對(duì)的平衡，也叫動(dòng)態(tài)平衡。即使畫面表現(xiàn)出極其奇險(xiǎn)的構(gòu)圖，也都會(huì)去平衡畫面構(gòu)成。如1976年秋月題款為隸書的《秋山幽居圖》飽滿而奇險(xiǎn)的構(gòu)圖中，左邊的近山高大而濃重，使得視覺的重心偏左傾斜（圖1為局部）。但在右邊的上方，作者畫了一排遠(yuǎn)山，并加上穩(wěn)重的書法題款，使得畫面的視覺中心又趨于平衡。

均衡、節(jié)奏、對(duì)比、和諧的構(gòu)成形式共存于畫面中是相輔相成、共同作用的關(guān)系。

節(jié)奏是指畫面中各類對(duì)比關(guān)系所產(chǎn)生的韻律，是引導(dǎo)視覺走向的造型方法之一。節(jié)奏帶來的韻律是形式美的重要原則。

對(duì)比是強(qiáng)調(diào)造型元素特征的一種構(gòu)成形式。這種形式是將不同性質(zhì)的平面元素放置于同一畫面，產(chǎn)生大小、多少、曲直、方向、肌理等元素的對(duì)比，強(qiáng)調(diào)的是差異美感。

和諧又稱調(diào)和，是通過調(diào)和形式的運(yùn)用，使畫面中的元素產(chǎn)生穩(wěn)定、和諧、統(tǒng)一的視覺美感。和諧構(gòu)成形式強(qiáng)調(diào)畫面形象的共性和聯(lián)系，減弱畫面中的對(duì)比關(guān)系。

有對(duì)比才會(huì)有節(jié)奏的產(chǎn)生，有節(jié)奏和對(duì)比又還需要運(yùn)用調(diào)和對(duì)比關(guān)系來產(chǎn)生均衡的節(jié)奏和和諧的對(duì)比。黃秋園后期山水畫通過畫面用筆的快、慢、輕、重、緩、急和用墨的干、濕、濃、淡、焦等節(jié)奏關(guān)系給受眾帶來不同心理感受的形式美。但節(jié)奏是在均衡狀態(tài)下進(jìn)行或緊或松的畫面構(gòu)圖，脫離了均衡，節(jié)奏的優(yōu)越性也就不存在了。節(jié)奏也是在對(duì)比的情況下產(chǎn)生的節(jié)奏，沒有對(duì)比就沒有節(jié)奏。而對(duì)比強(qiáng)調(diào)的又是差異性，畫面中對(duì)比形式的元素特征越鮮明，往往在情感表現(xiàn)上就越活躍、生動(dòng)、激烈。同樣，對(duì)比也是在和諧的前提下運(yùn)用對(duì)比才能使作品趨于完善。很多情況下，畫面中會(huì)產(chǎn)生比較強(qiáng)烈的對(duì)比，又要通過調(diào)和形式的運(yùn)用，使畫面關(guān)系更適合于受眾的視覺和心理。但過于統(tǒng)一的畫面，又容易給人一種單調(diào)、乏味、缺少變化的感受。

所以均衡、節(jié)奏、對(duì)比與和諧是共同作用于畫面的，互相制約，互相襯托又互為基礎(chǔ)而存在于畫面的構(gòu)成形式。均衡使畫面變得平穩(wěn)、節(jié)奏使畫面變得律動(dòng)，對(duì)比使畫面更加生動(dòng)，調(diào)和使畫面更加自然和諧。只有將均衡、節(jié)奏、對(duì)比與和諧有機(jī)地結(jié)合，才能產(chǎn)生好的藝術(shù)作品。比如黃秋園《山家茅屋圖》中，畫山石的用筆比較方直，表現(xiàn)的山石是渾厚的；畫樹的用筆比較短曲，表現(xiàn)的草木是豐茂華滋的?？傮w上看，有堅(jiān)硬與藤松的對(duì)比，有厚重與飄動(dòng)的對(duì)比。在黑白灰的節(jié)奏上，其突出的特點(diǎn)是在黝黑的畫面中經(jīng)?？梢钥吹交蛞还汕辶?、或一條路徑、或一面崖壁、或一間茅屋、或一團(tuán)云氣給畫面帶來一絲光亮，猶如黑暗中帶來的一點(diǎn)光明和希望，讓人激動(dòng)。在密密麻麻的點(diǎn)線交織中，他的畫面混雜而不破碎，畫境模糊而又分明，構(gòu)圖飽滿而又通透。畫法的體面與點(diǎn)線充分表現(xiàn)了大自然充滿生命力的骨體與毛發(fā)，令觀者頓覺氣象萬千，目不暇接，又感覺蒼蒼茫茫，云煙滿紙。

先不說不同畫家的作品有不同的構(gòu)成特點(diǎn)，即使同一個(gè)畫家同一時(shí)期同一風(fēng)貌的不同畫作也有不同的構(gòu)成特點(diǎn)，但同一個(gè)畫家同一時(shí)期同一風(fēng)貌的不同畫作所追求構(gòu)成形式美的規(guī)律大體都是一致的。所以在此可總結(jié)出黃秋園后期山水畫中構(gòu)成形式美的規(guī)律如下：

1．整體構(gòu)圖飽滿，山勢造型奇險(xiǎn)，有迎面撲來之感。

2．筆墨濃淡相積，留白少而不可或缺，或有引人注目，或有引導(dǎo)視覺走向，或有給人以希望之光的感受。

3．線條繁密，點(diǎn)畫渾厚，表現(xiàn)出潤澤華滋的南方地理環(huán)境。

4．造型肆意大膽，敢于打破陳規(guī)。山的造型由普通的三角形變化為方形和圓形；樹的造型也更像舞動(dòng)的身姿。

5．山石堆磊，樹木重疊，用平面化的方式處理事物的體積和空間，使遠(yuǎn)近之距如壁上浮雕，從而形成了獨(dú)特的構(gòu)成風(fēng)格和繪畫面貌。

四、結(jié)論

毫無疑問，黃秋園是一位從“師于人”“師于物”到“師諸心”，而變通到“似古而實(shí)新”的成功者。他擅于把握住幾乎被同時(shí)代畫家淡忘的傳統(tǒng)方法，并且取法古人又不為古法所囿，無論在運(yùn)筆還是用墨方面都形成了自己獨(dú)樹一幟的風(fēng)格特點(diǎn)并取得了非凡的成績，創(chuàng)造出真正屬于自己的“胸中山水”。從現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)中的平面構(gòu)成角度看黃秋園后期繪畫，能找到畫面中的很多現(xiàn)代構(gòu)成因素，也使得黃秋園后期山水畫具有很強(qiáng)的現(xiàn)代構(gòu)成感和設(shè)計(jì)感。這一切都說明即使是從傳統(tǒng)中來，只要取舍得當(dāng)，在繼承的基礎(chǔ)上通過科學(xué)的方式方法，一樣可以開辟新的道路，創(chuàng)造出自己的風(fēng)格，描繪出美好的畫面，給中國畫帶來嶄新的面貌。