敦煌莫高窟經(jīng)變畫探析

何雨燁

（天津大學(xué) 建筑學(xué)院，天津 300000）

一、前言

作為我國四大石窟之首的敦煌莫高窟，其所擁有的壁畫藝術(shù)氣勢宏偉，博大精深。在這些壁畫藝術(shù)中，藝術(shù)成就最為輝煌的就是經(jīng)變畫，它們不僅內(nèi)容豐富、種類繁多，而且具有最長的延續(xù)時間，利于中國傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。經(jīng)變畫不僅是佛教宣傳教義而采用的藝術(shù)形式，同時也是我國傳統(tǒng)文化與外來文化相互碰撞的結(jié)果。通過研究敦煌莫高窟中的經(jīng)變畫，可以為我們深入研究我國古代的政治、經(jīng)濟(jì)、地理、軍事、文化等領(lǐng)域提供大量的史實資料。它不僅是敦煌莫高窟藝術(shù)的重要組成，同時也是人類稀有珍貴的精神財富和文化寶藏。

二、經(jīng)變畫的相關(guān)概述

（一）經(jīng)變畫的概念及內(nèi)涵

“變”最早出現(xiàn)在佛教藝術(shù)中，主要是指把佛經(jīng)的故事內(nèi)容畫成畫或者雕刻成像，又可以稱為“經(jīng)變”。那么“經(jīng)變畫”指的就是利用繪畫的藝術(shù)形式，通俗易懂地再現(xiàn)深奧的佛教經(jīng)典故事或哲理內(nèi)容。它主要依據(jù)佛經(jīng)來進(jìn)行繪畫作品的繪制，一般來說，表現(xiàn)內(nèi)容較為具體，主題較為鮮明。相比于單尊像和說法圖來看，具有情節(jié)生動的特點。

東晉時的《法顯傳》詳細(xì)記錄了法顯到印度取經(jīng)時見到了由真人扮演的晱子變，這是最早記錄的“變”。而我國最早的“經(jīng)變”，也產(chǎn)生于東晉時期，于唐代發(fā)展壯大，這可從《歷代名畫記》中記錄的十九種“經(jīng)變”而看出。雖然經(jīng)變畫只是為了佛教宣揚教義而采用的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，但是從本質(zhì)來講，它體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的特征，具有鮮明的中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)和藝術(shù)精神。

（二）敦煌莫高窟經(jīng)變畫

敦煌莫高窟從前秦建元二年開始修建，曾歷經(jīng)十六國、北魏等直至元朝的十個朝代，在這其中，由于唐朝不容置疑可以稱得上是我國封建歷史時期政治經(jīng)濟(jì)、詩歌繪畫最為發(fā)達(dá)的朝代，所以對于敦煌莫高窟來說，唐朝時期繪制的經(jīng)變畫數(shù)量最多，風(fēng)格最完備，是我們研究敦煌莫高窟經(jīng)變畫的最好時代。該時期不僅經(jīng)變畫的內(nèi)容豐富，形式優(yōu)美，而且具有高超的繪畫技法，不僅在“線”“色”造型的運用上恰到好處，同時在視角及空間的表現(xiàn)上也堪稱一絕，展示了高超的藝術(shù)成就，為我們解讀佛教文化和研究敦煌莫高窟藝術(shù)全盛時期的面貌做出了貢獻(xiàn)。

三、“線”元素在敦煌莫高窟經(jīng)變畫中的運用

中國傳統(tǒng)繪畫一直以來都重視“線”的造型和變化，稱得上是線的藝術(shù)，從“曹衣出水”到“吳帶當(dāng)風(fēng)”，均體現(xiàn)出線條在繪畫中所起的重要作用。線條不僅是塑造形體的載體，同時也是傳達(dá)情感的媒介。在敦煌莫高窟經(jīng)變畫中，“線”元素的運用，使得畫中人物形態(tài)更具韻律與節(jié)奏感，表情動態(tài)更具生動感。具體來講，經(jīng)變畫中的“線”具有多樣性、凸顯性和虛實性的特點。

（一）多樣性

對于敦煌莫高窟經(jīng)變畫中的“線”，段文杰先生經(jīng)過長期堅持不懈的臨摹發(fā)現(xiàn)主要有四種，分別為：起稿時用到的線、確定形體時用到的線、提神人物及物體時用到的線以及裝飾性的線。線的不同功能使得它們具有不同的形態(tài)。由于起稿時的線會因為上色時候變得模糊不清楚，所以在壁畫完成了著色的步驟后，還需要再次勾線用以定形。而定形線是這四種線中最為清晰的線，筆者就以定形線為例，闡述說明其多樣性。

敦煌莫高窟經(jīng)變畫中定形線的造型形態(tài)主要經(jīng)歷了早期的鐵線描——中期的蘭葉描——晚期的折蘆描。

鐵線描的線條外形如鐵絲，是一種沒有粗細(xì)變化、遒勁有力、屈如盤絲的圓筆線條。顧愷之、閻立本等畫家的作品中常見到這種線條，用來描繪硬質(zhì)布料的衣紋及下墜感。如圖1所示，莫高窟第275窟西壁南側(cè)的菩薩像，其手腳等部位就運用了鐵線描。

圖1第275窟西壁

蘭葉描為畫家吳道子首創(chuàng)，是一種由于對毛筆壓力不均勻而在運筆過程中時提時頓，產(chǎn)生忽粗忽細(xì)、形如蘭葉的線條。用此線條來表現(xiàn)人物衣紋，具有強烈的飄動感，故而稱之為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。蘭葉描運筆時行筆較快，加之產(chǎn)生的線條有粗有細(xì)，最適合表現(xiàn)古代服飾寬袍大袖的特點。在經(jīng)變畫中使用此法來畫線條，能夠另人物更顯生動活潑、極富生命力。如圖2所示，莫高窟329窟北壁《彌勒經(jīng)變》中的蘭葉描很好地表現(xiàn)了絲織品的質(zhì)感與垂順感。

圖2第329窟北壁

折蘆描的線條形似蘆葉折轉(zhuǎn)，也是我國古代人物衣褶的常見畫法，是運筆勾線的時候由圓筆專為方筆的一種畫法。折蘆描干后可以用淡墨再次勾勒，使其產(chǎn)生厚重的感覺，能夠增強立體效果。如圖3所示，莫高窟元代三窟中的千手千眼觀音像，其手足、衣紋就采用了折蘆描的表現(xiàn)形式，另線的變化更加豐富。

圖3元代三窟千手千眼觀音像

（二）凸顯性

由于敦煌莫高窟經(jīng)變畫中的“線”具有凸顯性，使得“線”在其畫面中不僅醒目流暢、富有飛動美感，而且占有主導(dǎo)地位和具有豐富的表現(xiàn)力。十六國時期莫高窟經(jīng)變畫中的線條還未能脫離印度樣式為主的裝飾線形，顯得生硬刻板，還未完全中國化。再加上那時的我國人民對于這種裝飾線形感到無所適從，所示當(dāng)時的線條并未能充分發(fā)揮其特有的表現(xiàn)力。所以，畫家們不得不舍棄了形體上部分艷麗的色彩，以此來凸顯線的地位。而發(fā)展至隋朝，壁畫中的色彩日益豐富，畫中的線條讓位于色彩，表現(xiàn)力削弱。到了唐代，畫家們在解決線與色的矛盾問題時，領(lǐng)悟到了其二者之間的玄機，將線條的色彩和濃度做了創(chuàng)造性的改變，出現(xiàn)了土紅色、白色等墨色以外的線條色彩，由此使得線與色的矛盾得以化解。如圖4所示的莫高窟第288窟東壁南側(cè)的供養(yǎng)人像在定稿時就采用了土紅色的線作為定稿線。

圖4第288窟東壁南側(cè)供養(yǎng)人像

（三）虛實性

在我國傳統(tǒng)繪畫中，線條的濃淡可以表現(xiàn)出畫面的虛實感，可以說其是中國畫空間意識的具體體現(xiàn)。同樣，基于中國傳統(tǒng)繪畫的敦煌莫高窟壁畫中的經(jīng)變畫也能夠利用線條的濃淡虛實而產(chǎn)生空間感和韻律感。

遠(yuǎn)在十六國時期，經(jīng)變畫中曾出現(xiàn)了一種“線加線”的繪畫方法。主要是用筆先勾畫出土紅色線來起稿，然后在上色之后，再用土紅色的線來勾畫定形線，產(chǎn)生線上有線的效果。定形線在勾畫的時候，有的地方重重勾勒，有些地方輕描淡寫，還有的地方故意不勾畫而保留底層的起稿線。如此一來，兩層土紅色線的勾勒產(chǎn)生了濃淡變化，表現(xiàn)了虛實不同，展現(xiàn)了畫面的空間效果。此種方法一直運用到唐代，發(fā)展更為成熟。與早期不同的是，唐代的定形線不再拘泥于土紅色，而是勾勒人體肌膚時采用與膚色較為接近的朱砂色，而衣紋衣褶采用濃墨來勾勒，顏色的多樣性豐富了畫面的視覺效果，產(chǎn)生了豐富的色彩變化。

四、“色”元素在敦煌莫高窟經(jīng)變畫中的運用

敦煌莫高窟經(jīng)變畫中的色彩傳承了我國傳統(tǒng)的賦色規(guī)律及方法，著重表現(xiàn)物體的固有色，強調(diào)色彩的裝飾性和形式美感，不追求復(fù)雜的光線變化，同時不追求色彩的真實感，用色彩表現(xiàn)情感及意境。具體來講，主要有填色、襯色和暈染三種賦色方法。

（一）填色

填色是一種較為簡單的設(shè)色方法，類似于中國傳統(tǒng)繪畫中的平涂手法，能夠產(chǎn)生較強的裝飾效果，但是從生動性上來看，卻較為欠缺，是一種裝飾性強而生動性不足的設(shè)色方法。在敦煌莫高窟經(jīng)變畫中常常會用到這種填色的表現(xiàn)手法。畫師們經(jīng)過長期的經(jīng)驗總結(jié)，大膽填色，有時甚至于突破了人物形象的外輪廓線而產(chǎn)生了色蓋線或者是色線交融的新面貌。

（二）襯色

襯色指的是先用一種顏色作為底色，然后在其上涂上另一種顏色，顏色的厚度不能壓蓋住底層的顏色，而是要將其顯露出來。用這種方法來描繪輕如蟬翼的透明絲織品最為合適不過，能夠產(chǎn)生輕飄靈動之美感。

（三）暈染

對于敦煌莫高窟經(jīng)變畫來說，最常采用的手法就是暈染，同時暈染也是對整個經(jīng)變畫風(fēng)格影響最大的賦彩方法。最早的暈染法來自于西域印度的凹凸法，這種暈染方法雖然能夠產(chǎn)生豐富的畫面層次，同時令畫面產(chǎn)生逼真的寫實效果，但是同時也因其過于強調(diào)了畫面的立體效果和人物真實感而使線和色失去了表現(xiàn)自身情感的能力，削弱了畫面的情感韻味與生動趣味。北魏時期，畫師們將我國傳統(tǒng)的紅暈法和西域的凹凸法相互融合，創(chuàng)新了新的暈染法。它成為了敦煌莫高窟經(jīng)變畫中使用色彩表現(xiàn)立體感的重要方法，克服了早期賦色缺乏生動情感的弊病，豐富了畫面的層次和韻律，創(chuàng)造出了裝飾性和立體感并重的具有獨特風(fēng)格的人物形象。如圖5所示的敦煌莫高窟壁畫，就采用了新的暈染法，生動的描繪了透明質(zhì)感的布料以及衣紋清透飄逸的感覺。

圖5敦煌莫高窟壁畫

五、敦煌莫高窟經(jīng)變畫中的空間表現(xiàn)

經(jīng)變畫在一定尺寸的畫面范圍內(nèi)呈現(xiàn)了豐富的故事情節(jié)，這就需要在有限的畫面中容納盡可能多的故事和場景，在二維的平面上展現(xiàn)出空間的層次感和縱深感。在尊像和人物活動場景中描繪出一定的空間關(guān)系，這是我國經(jīng)變畫中特有的美術(shù)表現(xiàn)形式。這種空間關(guān)系的呈現(xiàn)可以通過畫面人物布局來呈現(xiàn)。

經(jīng)變畫在畫面布局上大致可以分為兩種，一種是將佛經(jīng)中重要人物的活動作為中心，進(jìn)行敘事性的構(gòu)成，另外一種是以凈土世界為中心的布局。無論是哪一種布局方式，都充分彰顯了我國畫家對于人物、景物、建筑等內(nèi)容進(jìn)行綜合表現(xiàn)的能力，特別是在宏大空間環(huán)境關(guān)系的營造方面，更是表現(xiàn)出了不凡的實力。經(jīng)變畫中空間關(guān)系的呈現(xiàn)，代表著我國佛教繪畫藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入到了一個嶄新的階段。根據(jù)畫面中人物群像的布局差異，主要可以分為“一”字式、“八”字式和錯落式三種布局方式。

（一）“一”字式

經(jīng)變畫中的群像如何布局，對于畫面的空間構(gòu)成具有重要的影響。從初唐的一些經(jīng)變畫中可以看到，群像采用了“一”字式的布局方式，如圖6所示的《藥師七佛圖》中，藥師七佛的排列呈現(xiàn)了明顯的“一”字形，但是相比于隋朝的經(jīng)變畫，人物之間的空隙明顯增大。在這空隙間，顯露出的其他人物與前排的七佛形成了明顯的空間縱深及前后關(guān)系。這說明了當(dāng)時的畫家們已經(jīng)能夠有意識的借助于“一”字式布局創(chuàng)造出畫面的空間關(guān)系。

圖6敦煌莫高窟《藥師七佛圖》

(二)“八”字式

相比于初期畫面布局的“一”字式來說，“八”字式將主要佛像布局于畫面中間，而將次要佛、佛弟子、菩薩等布局于主佛兩側(cè)，呈現(xiàn)漢字的“八”字。畫面空間由此從平面走向了三維空間。如圖7所示的壁畫，主佛立于中央，而兩側(cè)的尊像均面向中央的主佛，被描繪成半側(cè)面的形象。如此布局，突破了早期通過尊像的并列來表現(xiàn)空間的手法，比所有佛均呈正面的形象更具有空間感?！鞍恕弊质降牟季址绞?，表現(xiàn)了畫家表現(xiàn)空間的強烈愿望。這時候，畫面描繪的不僅僅只是尊像，而是通過尊像的排列來呈現(xiàn)空間的立體感與縱深感。

圖7敦煌莫高窟壁畫

（三）錯落式

錯落式排列不同于“一”字式或“八”字式擁有嚴(yán)格布局方式的排列，而是根據(jù)人物的尊卑、故事情節(jié)的展開的需要，將描繪對象布局于畫面中有利于表現(xiàn)的位置，或者是從利于表現(xiàn)的視角進(jìn)行描繪。在中國傳統(tǒng)繪畫中，常常將地位尊的人物形體畫大，而將地位卑的人物形體畫小，借助大小來表現(xiàn)不同的人物形象和地位。在經(jīng)變畫中，也常常借助于這種表現(xiàn)手法，將重要的尊像畫大，同時將次要的尊像畫小，大小與遠(yuǎn)近無關(guān)，只表現(xiàn)人物身份地位。這種大小本身雖然不表現(xiàn)空間，但是其在畫面中的排列布局卻時刻體現(xiàn)了空間關(guān)系的呈現(xiàn)。眾多尊像在畫面中大大小小錯落排列，形成了一種起伏流動的感覺，特別是層層拓展，促使整個畫面層層深入，留給畫家更多的空間表現(xiàn)自由，增強了繪畫的空間表現(xiàn)變化和裝飾趣味。

如圖8所示的莫高窟第172窟《觀無量壽經(jīng)變》壁畫，其中的佛像幾乎占據(jù)了整個畫面高度的三分之一，而位于兩側(cè)的觀音和大勢的形象要比佛像小很多，周圍的其他菩薩更小。整個畫面中除了尊佛、菩薩外，還有舞伎、樂隊等人物形象。眾多形象被安排在此畫作中，但是我們絲毫沒有感覺到空間秩序的混亂，而相比之下，主佛的形象反而在眾多人物的襯托下顯得更加集中。由此可見，這種以尊卑大小的錯落式來表現(xiàn)空間的方式是一種較好的布局形式。

圖8第172窟《觀無量壽經(jīng)變》壁畫

六、結(jié)語

敦煌莫高窟以彩塑、壁畫而聞名世界，其中的經(jīng)變畫作為壁畫中的一種更是體現(xiàn)了佛家神秘主義與老莊哲學(xué)中自然觀、天人合一理念以及儒家忠孝思想的融合。經(jīng)變畫中“線”、“色”元素的運用及空間表現(xiàn)的發(fā)展演變，不僅展現(xiàn)了其漫長的發(fā)展歷程，更是展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫與佛教文化的融合發(fā)展之路。經(jīng)變畫以其強烈的藝術(shù)個性、深厚的文化底蘊和精神內(nèi)涵深深吸引著我們。研究敦煌莫高窟經(jīng)變畫，有利于我們傳承中國傳統(tǒng)文化精髓。