永恒的喜悅與悲傷
——《約翰受難樂》兩首女高音詠嘆調(diào)創(chuàng)作技法暨風(fēng)格探析

聶普榮 馮存凌

[內(nèi)容提要]文章以巴洛克時期 “音型理論”為依據(jù)，對《約翰受難樂》兩首女高音詠嘆調(diào)《我用喜悅的腳步追隨著你》和《破碎了，我的心》進(jìn)行比照分析，全面理解和詮釋這兩首作品的創(chuàng)作技法和音樂風(fēng)格。文章認(rèn)為：這兩首作品中的音型使用與巴洛克“音型理論”具有深刻的內(nèi)在聯(lián)系，基礎(chǔ)音樂材料像“基因”一樣貫穿于整首作品，有力保證了作品的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性。巴赫聲樂藝術(shù)創(chuàng)作在宏偉莊嚴(yán)的路德新教眾贊歌基礎(chǔ)上，以精湛的復(fù)調(diào)技法和準(zhǔn)確的音型模寫與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的音樂相聯(lián)系，通過借鑒17世紀(jì)意大利歌劇返始詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu)，融合優(yōu)雅考究、注重裝飾的17、18世紀(jì)法國音樂特色，最終形成其深刻、內(nèi)在、嚴(yán)謹(jǐn)、有力的音樂表達(dá)。

J·S巴赫被譽為“近代西方音樂之父”。他的音樂作品數(shù)量龐大，其復(fù)雜而精致的創(chuàng)作技法使人驚嘆，其宏大而深刻的內(nèi)涵和表達(dá)使人癡迷。作曲家R·舒曼對巴赫的作曲技術(shù)非常欽佩，他認(rèn)為巴赫的創(chuàng)作技巧已經(jīng)達(dá)到爐火純青的境地，更重要的是，巴赫天才的作曲手法永遠(yuǎn)是與其高尚的精神結(jié)合在一起的。[2][德]古·揚森.舒曼.論音樂與音樂家[論文選][C]. 陳登頤,譯.北京,音樂出版社，1960: 262.路德教派的眾贊歌是巴赫音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而宗教音樂作品則是巴赫音樂創(chuàng)作的中心領(lǐng)域。

受難樂（Passion）是以音樂表現(xiàn)《圣經(jīng)》福音書中耶穌受難故事的一種古老的宗教音樂體裁。巴赫的受難樂也被稱之為受難清唱劇，它在形式上由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱和樂隊構(gòu)成，與十七世紀(jì)產(chǎn)生的歌劇具有密切的聯(lián)系；不同之處在于，受難樂中有一個闡述故事情節(jié)的朗誦者，眾贊歌在受難樂中占有重要的地位；受難樂在演出時不需要布景、服裝、道具和表演。巴赫現(xiàn)存的兩部受難樂將這一體裁推向了歷史的頂峰，他的受難樂用德語演唱，歌詞不僅包含《圣經(jīng)》相關(guān)內(nèi)容，還包括眾贊歌以及自由創(chuàng)作的合唱和詠嘆調(diào)。

一、《約翰受難樂》及兩首女高音詠嘆調(diào)基本狀況

《約翰受難樂》（Johannes-Passion BWV 245）是巴赫完整保存下來的兩部受難樂之一。這部作品由上、下兩部分組成，共分為五幕，演出編制為四部合唱隊、獨唱演員和管弦樂隊，演出時間兩小時左右。該作品于1724年4月7日在禮拜儀式上首演，但今天一般作為音樂會作品上演。

由于創(chuàng)作時間較為久遠(yuǎn)，更由于這部作品具有功能音樂的屬性，該作的版本信息較為復(fù)雜。相關(guān)資料顯示，從1724年初演后，這部作品在巴赫有生之年又上演了三次，分別于1725，1732和1749年[1]Friedheim Krummacher. Filix(Jacob Ludwig) Mendelssohn. in： Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite neubearbeitete Ausgabe, Hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel, 1994ff, Personabteil, Bd. 1, 1999, S.1486.。1724年的初稿大部分已經(jīng)遺失，僅保留有個別聲部；巴赫為1825年演出所修改的版本應(yīng)視為第二稿，該稿與第一稿區(qū)別較大；作品第三稿沒有標(biāo)注修改時間，估計為1728或1732年，在這次修改中，巴赫將第二稿中的一些變動又改回第一稿。30年代末，巴赫為了新的演出再次校修訂這部作品的初稿，但這次演出未能舉行，這次校訂也中斷于第10分曲。多年以后，該修訂本由抄譜員根據(jù)已經(jīng)遺失的初稿補(bǔ)充完成，在這份副本上，巴赫本人做了部分修改；最后一個修訂本來源于1749年，這一版本與1724年的初稿非常接近。以上復(fù)雜的版本狀況導(dǎo)致該作時至今日仍沒有一份可靠的定稿，當(dāng)下大部分演出所用的樂譜是最后兩個版本的結(jié)合。[2]Alfred Dürr： Die Johannes-Passion. 1999, S. 15-20.本 文 所 用 版 本：Neue Bach-Ausgabe, Serie II. Messen, Passionen,Oratorische WerkeBand 4： Johannes-Passion (pp.1-266) Kassel： B?renreiter Verlag, 1973. Plate BA 5037.

以上版本狀況典型體現(xiàn)了功能音樂的特征。作為復(fù)活節(jié)前儀式用樂，《約翰受難樂》在創(chuàng)作時應(yīng)該符合每次禮拜儀式的現(xiàn)場要求，必須根據(jù)教會當(dāng)局的指令進(jìn)行調(diào)整和修改，在此過程中，作曲家的藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)意圖處于次要地位。也就是說，后期版本不能視為此前版本在藝術(shù)上的完善與提升。在這樣就容易理解，作曲家在第三次修改時將第二稿的部分變動改回第一稿，1949年的修訂本與初稿非常接近等歷史事實。

兩首女高音詠嘆調(diào)《我用喜悅的腳步追隨著你》（Ich folge dir gleichfalls）和《破碎了，我的心》（Zerflieβe,mein Herz）分別選自《約翰受難樂》第二和第四部分，分別具有喜悅和悲傷兩種音樂表達(dá)。以巴洛克時期的“情感論”和“音型理論”為依據(jù)，通過對二者的比照可以全面、真實地理解和詮釋這兩首作品乃至巴赫宗教聲樂作品的創(chuàng)作技法和音樂風(fēng)格。

二、兩首詠嘆調(diào)的技法特點

（一）兩首詠嘆調(diào)的內(nèi)容及結(jié)構(gòu)

女高音詠嘆調(diào)《我用喜悅的腳步追隨著你》選自受難樂第9分曲，描繪了信眾追隨耶穌的愉悅之情。歌詞大意如下：

我用喜悅的腳步追隨著你，

不放棄你，

我的生命，我的光明。

指引這條道路 不棄不離，

牽引我 鞭策我 激勵我。

我用喜悅的腳步追隨著你，

……

女高音詠嘆《破碎了，我的心》是受難樂第35分曲，這是一首非常緩慢的女高音詠嘆調(diào)，表達(dá)了耶穌受難后信眾悲苦沉痛的心情。歌詞大意如下：

在淚水的洪流中。我的心破碎了，

是對至高無上者的崇敬，

將這痛苦告知塵世和天國，

你的耶穌死去了。

在淚水的洪流中。我的心破碎了，

……[1]該歌詞為筆者所譯。參照<約翰受難樂（上）>[J].周新建,譯.交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報)，1996,3.(緱斌教授亦有貢獻(xiàn)。)

這兩首作品音樂結(jié)構(gòu)接近，均由9個段落構(gòu)成，屬于巴洛克時期典型的A B A1返始詠嘆調(diào)。

前奏（R1）由樂隊陳述主題材料作構(gòu)成，四個聲樂插段（a、b、c、a1）的材料比較統(tǒng)一，各插段之間及尾奏均帶有“截短”的利都奈羅段落（r2、r3、r4、r5）。兩首詠嘆調(diào)均體現(xiàn)利都奈羅結(jié)構(gòu)（Ritornello Form）的回旋交替原則。

（二）音樂模寫分析

在巴赫年代，情感論（Affektenlehre）和音型理論（Figurenlehre）對音樂表達(dá)和理解具有廣泛的影響。情感論認(rèn)為，音樂的作用在于表達(dá)和激發(fā)人類各種情感；而在音型化作曲時則首先從類型化音樂形象的特征出發(fā)，將這種音樂形象特征作為摹本注入到具體的觀念范疇，進(jìn)而形成有寓意的文本和音響。[2]馮存凌. 純音樂作品的精神解讀——以巴赫<平均律鋼琴曲集 I>Nr.4之賦格為例[J].交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報) , 2014,(3):96.

艾格布萊希特認(rèn)為，不應(yīng)高估音樂修辭學(xué)的音型理論在作曲技術(shù)發(fā)展中的創(chuàng)新意義，但也不應(yīng)低估它與同時代作曲實踐的統(tǒng)一性；它可以打一個開認(rèn)識作曲活動的特定視角，并以此開辟一個從音樂產(chǎn)生的歷史條件和時代觀點來理解音樂，寫作音樂史的不可替代的路徑，通過這條路徑直抵主要由許茨到巴赫所引領(lǐng)的路德教派巴洛克傳統(tǒng)的作曲思維方式。[1]Eggebtecht, Hans Heinrich. Musik im Abendland, Prozess und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. 1991 Piper Verlag GmbH, Muenchen, 4Auflage, Juni 2002. S. 387.

J·布爾邁斯特（Joachim Burmeister 1564-1629）在《音樂詩學(xué)》（Musica Poetica 1608）一書中給“音型”以下定義：

裝飾或者音型是一個限定于某一特定音樂段落的和聲或旋律進(jìn)行，它出現(xiàn)在聲樂作品的段落（樂句）范圍內(nèi)，它與簡單的作曲方式不同而形成和獲得了一種經(jīng)過修飾的形態(tài)。[2]https：//de.wikipedia.org/wiki/Figur_(Musik), 2018.5.18.

從以上定義可以看出，“音型”作為“音樂修辭”的一個重要概念，與古典修辭學(xué)具有密切的聯(lián)系。與音樂分析中常用的“動機(jī)、主題”等不同，它不一定具有后兩者的所重視的節(jié)奏、重音、形象等方面的特點——至少在布爾邁斯特的理論中——而更為關(guān)注特定音樂片段的表達(dá)方式和修飾效果。事實上，在16世紀(jì)開始的眾多理論著述中，音型分類的范圍、內(nèi)容和理論依據(jù)因人而異，一種統(tǒng)一的音樂-修辭音型分類是不存在的，它更多被相關(guān)理論家作為一種分析工具創(chuàng)立和使用。

德國耶穌會教士和學(xué)者A·基歇爾（Athanasius Kircher1602-1680）接受了“情感論”的觀點，認(rèn)為好的音樂的目的是激起人的情感。他進(jìn)一步考察了如何運用各種音樂要素達(dá)到這一目的并在《普遍論題》（Musurgia universalis 1650）一書中論及：樂音進(jìn)行和調(diào)式、速度和節(jié)奏、音程和不諧和音、上升和下降的運動、音型使用、力度、音色、樂器選擇等都可以用來激起人的情感，這些要素可以根據(jù)它們的情感作用進(jìn)行分類和細(xì)分。他還以帕里斯特里納、杰蘇阿爾多等意大利作曲家的經(jīng)文歌和牧歌為例證說明這些要素的運用。

他認(rèn)為，以下要素可以引起和表達(dá)痛苦的情緒：小音程、尤其是下行的小音程，特別是通過半音或者變音進(jìn)行，大量的非諧和音（不諧和音和交叉音）及其自由處理，三和弦的第一轉(zhuǎn)位，切分節(jié)奏，緩慢的進(jìn)行及不明確的段落終止等。[3]Eggebtecht, Hans Heinrich. Musik im Abendland, Prozess und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. 1991 Piper Verlag GmbH, Muenchen, 4Auflage, Juni 2002. S. 353.

基歇爾將音型與修辭學(xué)相對應(yīng)并強(qiáng)調(diào)了音型的情感表現(xiàn)。他提出了三種主要音型（figurae principales）和12種次級音型，如：a.重復(fù)可以取得一種強(qiáng)調(diào)的作用，適用于表現(xiàn)強(qiáng)烈甚至狂野的激情；b.樂音級進(jìn)適宜于表達(dá)愛或者渴望等等。[4]https：//de.wikipedia.org/wiki/Figur_(Musik), 2018.5.22.

以基歇爾的理論審視這首詠嘆調(diào)中的音型使用,可以得到某些啟發(fā)：

詠嘆調(diào)《我用喜悅的腳步追隨著你》表達(dá)了信眾對耶穌的信賴和歡欣愉悅的心情。(見例1)[5]版本來源：http：//cn.imslp.org/wiki/File：PMLP3317-bachNBAII,4johannes-passionBWV245.pdf. 2018.6.1.以下譜例相關(guān)資訊同此。

例1.

詠嘆調(diào)第一樂句為bB大調(diào)，調(diào)式自然音級進(jìn)和波浪式的旋律布局帶來明朗、歡快的音樂表達(dá)，基歇爾音型次級分類中“樂音級進(jìn)適宜于表達(dá)愛或者渴望”的觀點，也在“folge”（跟隨）、“freudigen”（喜悅的）和 “Schritten”（步伐）等單詞的配樂中得以體現(xiàn)和升華。在聲樂旋律中，“folge”配以級進(jìn)上行的音節(jié)，“freudigen” 和 “Schritten”則配以級進(jìn)下行的音節(jié)。按照基歇爾的理論并結(jié)合歌詞意義可以看出，這種旋律特點表現(xiàn)出信眾對耶穌的愛和追隨他的渴望。大調(diào)調(diào)式自然音級級進(jìn)與活潑輕快的節(jié)奏相結(jié)合，形象地刻畫出信眾愉悅的心情和輕快的腳步。

在伴奏中，長笛相隔一拍模仿聲樂旋律，既暗示了歌詞中“追隨”的意向，也用輕快的跳進(jìn)描繪了歌詞中“喜悅的腳步”。這一樂句首先在詠嘆調(diào)前奏中呈示，接著由聲樂重復(fù)兩次，充分“強(qiáng)調(diào)”了詠嘆調(diào)中歡欣喜悅的情感表達(dá)。

詠嘆調(diào)《破碎了，我的心》顯示了另一種情感“模寫”方式。（見例2）

例2.

這部作品表現(xiàn)了一種痛苦而壓抑的情感。第17小節(jié)的聲樂旋律在逼仄的音高空間里圍繞著主音（f2）上下盤旋，刻畫出信眾在耶穌受難現(xiàn)場痛苦壓抑的神情；主音是調(diào)式中唯一穩(wěn)定的音級，圍繞著主音的盤旋可以理解為信眾對耶穌的不舍和依戀。19-20小節(jié)是兩次起伏的波浪式旋律線，形象描繪了“Fluten der Z?hren”(淚水的洪流)的語言含義。該音型中大量的變化音、緩慢的旋律進(jìn)行，歌詞“Z?hren”(淚水)上的減五度（be2-a1）不諧和音程等因素，以巴洛克音型理論慣用的方式 “模寫”出信眾的悲痛。

該詠嘆調(diào)的伴奏為長笛、雙簧管和通奏低音。在女高音聲部下方，長笛輔以黯淡的平行六度旋律；雙簧管在同音反復(fù)的基礎(chǔ)上級進(jìn)下行，暗示了信眾呆滯麻木的表情和不斷墜入絕望深淵的心境；通奏低音休止而產(chǎn)生的單薄、蒼白的音響則刻畫出在淚水的洪流中肝腸欲斷的世人。

在詠嘆調(diào)第33小節(jié)，聲樂旋律一改此前的音階式進(jìn)行，出現(xiàn)了八度-四度的跳進(jìn)（g2-g1-c2）。（參見例3）

例3.

與這一旋律進(jìn)行對應(yīng)的歌詞是H?chsten（至高無上者）。柔和綿長的樂音與突兀的大跳結(jié)合在一起，生動描繪了耶穌莊嚴(yán)崇高、純潔無瑕的形象。

詠嘆調(diào)C段“你的耶穌死去了”樂句中，聲樂旋律的基本素材是級進(jìn)下行。在10小節(jié)旋律中，“tot”（死的）一詞出現(xiàn)了六次，四次配以哭啼式的半音下行音調(diào)。[1]馮存凌. 純音樂作品的精神解讀——以巴赫<平均律鋼琴曲集 I>Nr.4之賦格為例[J]. 交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報) , 2014,(3):99.這也體現(xiàn)出16世紀(jì)意大利牧歌中“繪詞法”的影響。（見例4）

例4.

雖然無法證實巴赫是否研讀過基歇爾的著作，但顯而易見的是，前者音樂中的表達(dá)與后者的著述理論具有統(tǒng)一性，“音樂模寫”在這兩部詠嘆調(diào)中得到充分展示。

(三)主題材料的貫穿

舒曼在論及門德爾松、L·貝爾格爾、H·馬施納等人的創(chuàng)作時認(rèn)為：

他在這些北德作曲家的作品中發(fā)現(xiàn)了“巴赫的精神”?！鞍秃盏木瘛睂λ馕吨瑑H用幾個小節(jié)甚至幾個音就構(gòu)建起美妙的作品，大量交織的主題線條貫穿其中。他稱贊這種“最簡潔的、精妙的交織”和發(fā)自內(nèi)心的表達(dá)，這實際也代表了他自己的藝術(shù)理想。[2]馮存凌.逝去的伊甸園——勛伯格<空中花園篇>（Op.15）詩樂關(guān)系研究[M]. 時代出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰?安徽文藝出版社，2014,9:15.

在巴赫這兩首詠嘆調(diào)中，舒曼眼中“巴赫的精神”表現(xiàn)得非常典型。

在《我用喜悅的腳步追隨著你》中有兩種音樂材料（音樂片段）非常重要：（見例5）

例5.

以上譜例是作品前奏中的部分主題，用兩支橫笛演奏。這一主題建立在bB大調(diào)，具有比較華麗的器樂風(fēng)格。材料A是一個以級進(jìn)為主，自然流暢的波浪式音型。材料B是一個鋸齒式進(jìn)行，其譜面節(jié)奏與材料A一致。該材料實際隱含了兩個聲部的進(jìn)行：前三個音（be2-c1-d1）是上聲部，后三個音（bb1-a-bb1）為下聲部；上聲部以模進(jìn)的方式級進(jìn)上行，而下聲部固定不變，形成一種“動靜結(jié)合”的雙聲部效果,這種“隱含雙聲部”旋律技法在巴赫器樂作品中十分常見。[1]在巴洛克時期，旋律樂器表現(xiàn)“隱含”多聲部音樂的技法非常豐富，其多聲部效果受到聲部寫法、表演處理和聆聽習(xí)慣等多種因素的影響，因此文中“上、下”聲部劃分并非唯一，按照不同的標(biāo)準(zhǔn)亦可產(chǎn)生不同的劃分和音響效果。例8的聲部劃分同此。

以上兩種材料是整首詠嘆調(diào)基礎(chǔ)音樂材料，它們像“基因”一樣貫穿于整首作品，有力保證了作品結(jié)構(gòu)和表達(dá)上的統(tǒng)一性。

在《我用喜悅的腳步追隨著你》a段中，兩種材料的使用和“交織”如下圖所示：

在以上圖示中，音型A、B分別為原型，音型的變化和展開形式以字母右下角數(shù)字區(qū)分。在這一樂段中，音樂材料使用非常簡潔集中，兩中材料完全貫穿音樂整體發(fā)展。值得注意的是橫笛和聲樂聲部之間的關(guān)系：在17小節(jié)至28小節(jié)，橫笛基本模仿聲樂聲部的材料；從29-40小節(jié)，橫笛上使用的材料B與聲樂中的材料A同時出現(xiàn)，相互對比融合。

詠嘆調(diào)《破碎了，我的心》前奏部分主題中同樣包含兩種音樂材料，也體現(xiàn)了音樂材料的貫穿。（見例6）

例6.

以上譜例為該作品前奏中由橫笛演奏的主題。該主題建立在f小調(diào)，包含兩個性格接近的材料。材料C是一個圍繞主音f1的回轉(zhuǎn)式進(jìn)行，切分節(jié)奏、級進(jìn)音程進(jìn)行和狹窄的音域使該音型具有一種悲傷壓抑的感覺；材料D同樣為圍繞著主音的回轉(zhuǎn)式進(jìn)行，類似于音型A的裝飾和補(bǔ)充，其華麗的風(fēng)格具有器樂素材特點，三十二分音符進(jìn)行賦予該音型良好的辨識度。新出現(xiàn)的小三度跳進(jìn)（f2-ba2）帶來更大的音程“空間”和音響張力，暗示著其后更大音程跳進(jìn)的旋律發(fā)展。

在共計34小節(jié)的a段中，音型C和D貫穿了32小節(jié)（23和39小節(jié)除外）。聲樂聲部主要由音型C構(gòu)成，而其余三個聲部——橫笛，雙簧管和通奏低音——則由音型C和D時而重合，時而交織。

分析全曲可以看出，這兩種素材，尤其是素材C在詠嘆調(diào)《破碎了，我的心》各個聲部發(fā)展變化，縱橫交織，簡潔的素材使用和深刻的音樂表達(dá)完美的融合在一起。

三、兩首詠嘆調(diào)風(fēng)格探析

巴赫的聲樂作品技術(shù)精湛，音樂表達(dá)豐富而深刻。但在巴赫生前，他的聲樂作品也主要在萊比錫各個教堂鳴響；直至今天，巴赫的聲樂作品在我國聲樂演唱和教學(xué)仍然較少使用，巴赫特有的器樂化聲樂風(fēng)格是導(dǎo)致其作品社會接受受限的一個原因。

保羅·亨利·朗指出：

“巴赫的旋律和對位基本上屬器樂性質(zhì)，特別立足于管風(fēng)琴的樂匯……在巴赫筆下，人聲往往不過參加器樂一起演奏，歌詞中的個別詞語并不重要，然而真正的聲樂作曲家，那些意大利人，正好相反，是樂器參與人聲一起歌唱?！盵1][美]保羅·亨利·朗. 西方文明中的音樂[M]. 顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀，譯. 貴州人民出版社，2001.3：307.

巴赫音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)的眾贊歌作為路德新教的禮拜音樂，起初是單聲部的分節(jié)歌，稍后發(fā)展出多聲部演唱形式。這種多聲部的眾贊歌具有復(fù)調(diào)與主調(diào)兩種織體，后者代表了新教音樂的主要形式，通常具有簡潔質(zhì)樸、清晰有力的特點，這也是嚴(yán)格意義上巴赫聲樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

與這種嚴(yán)格的聲樂風(fēng)格相比，巴洛克器樂在音色、音高、旋律特色、織體安排、發(fā)展手法和結(jié)構(gòu)布局等方面均體現(xiàn)出明顯的不同，這些特色在這兩首詠嘆調(diào)中得到鮮明的體現(xiàn)。

詠嘆調(diào)《我用喜悅的腳步追隨著你》段第一樂句是前奏中橫笛旋律的變化重復(fù)（見例1），靈巧、明亮的上下行音階具有橫笛的演奏和表現(xiàn)特征。

在該曲b段，聲樂出現(xiàn)以下旋律（見例7）

例7.

第61和62小節(jié)是兩個音符對應(yīng)一個音節(jié)的紐姆式旋律風(fēng)格。該旋律以兩個音的級進(jìn)為一組，相鄰兩組的起止音一致，這種旋律技法在歡快的器樂作品中十分常見；在109和120小節(jié)，聲樂旋律以花唱式的半音級進(jìn)為主，這種音高組織方式由人聲演唱顯然具有相當(dāng)難度，而在器樂作品中較為典型，這也顯示出巴赫讓人聲參與“演奏”的特點。

在某些段落，巴赫直接讓人聲模仿器樂旋律進(jìn)行“演奏”（見例8）

例8.

以上譜例選自詠嘆調(diào)再現(xiàn)段a1，聲樂旋律是橫笛旋律相隔一小節(jié)的模仿，具有歡快的花唱式風(fēng)格。這三組十六分音符音型是前奏中B素材的發(fā)展，這個旋律同樣隱含了兩個聲部的進(jìn)行，兩個雙聲部以向下方三度模進(jìn)的方式交替發(fā)展。

在《破碎了，我的心》里，同樣出現(xiàn)一些帶有器樂風(fēng)格的聲樂旋律。

聲樂第一樂句可分為兩部分，材料C直接取自前奏中橫笛和雙簧管的主題，材料D中的小七度、減五度等進(jìn)行在聲樂中并不常見（見例2）。在該曲第48小節(jié)，聲樂旋律模仿前奏中橫笛和雙簧管精心裝飾過的素材D，該旋律同樣隱伏著兩個聲部的進(jìn)行，體現(xiàn)了巴洛克時期旋律樂器的演奏特色。（參見例9）

例9.

可以看出，從音色、音高和旋律特色來看，這兩首詠嘆調(diào)的聲樂主題具有一定的器樂風(fēng)格。在音樂發(fā)展過程中，作曲家將聲樂與器樂伴奏聲部平等對待，通過音樂材料的重復(fù)和模進(jìn)、聲部調(diào)換和模仿等方式，使二者融為一體。雖然這些音樂發(fā)展手法并非為器樂獨有，但由于這兩部作品以器樂風(fēng)格的主題為核心發(fā)展而成，這種器樂化“基因”使整個作品帶有明顯的器樂風(fēng)格。

結(jié) 語

巴洛克聲樂藝術(shù)是一座寶庫，巴赫的聲樂作品暨詠嘆調(diào)則是其中的一朵奇葩。由于歷史和現(xiàn)實的原因，這座寶庫還很少被真正珍視和挖掘。從其產(chǎn)生的歷史條件和時代觀點對巴赫詠嘆調(diào)的技法和風(fēng)格進(jìn)行探究是進(jìn)入這座寶藏的一條有效途徑。

音型模寫分析顯示出這兩首作品中的音型使用與巴洛克“音型理論”具有深刻的內(nèi)在聯(lián)系。巴赫精準(zhǔn)的音樂模寫——把歌詞翻譯成音樂——一方面使其音樂具有一種永恒真實、跨越時空、直擊聆聽者內(nèi)心的有效性，另一方面也由于其作為歷史藝術(shù)文獻(xiàn)的特點生動記錄了巴洛克時代的文化習(xí)俗和喜怒哀樂,永遠(yuǎn)豐富和滋潤著其后,包括當(dāng)下的藝術(shù)精神和審美趣味。

兩首詠嘆調(diào)技法分析顯示，巴赫這兩首作品的音樂素材使用非常簡潔集中，核心音樂材料像“基因”一樣貫穿于整首作品，在詠嘆調(diào)各個聲部發(fā)展變化，縱橫交織，有力保證了作品結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一性,并與深刻的音樂表達(dá)完美地融合在一起。

保羅·亨利·朗對巴赫聲樂作品的器樂化特點的論述——在巴赫筆下，人聲往往不過參加器樂一起演奏，歌詞中的個別詞語并不重要……——是中肯的，但是需要進(jìn)行某些修正。巴赫聲樂作品的旋律和聲部處理手法具有器樂化特點是毋庸置疑的，但歌詞中的個別詞語處理一樣精到而傳神，前文中的音型分析充分證明了這一點。在巴赫的詠嘆調(diào)中，對歌詞清晰準(zhǔn)確、精雕細(xì)刻的音樂模寫與精湛的器樂化旋律和處理融為一體，形成了其敏感、熾熱的音樂表達(dá)。

巴赫聲樂作品的器樂化風(fēng)格是一把雙刃劍。器樂化的風(fēng)格給巴赫聲樂作品的接受帶來了不利的影響，并導(dǎo)致了受眾對巴赫聲樂創(chuàng)作的諸多不滿。[1][美]保羅·亨利·朗. 西方文明中的音樂[M]. 顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀，譯.貴州人民出版社，2001，3:307.但是更應(yīng)該看到，巴赫聲樂藝術(shù)創(chuàng)作在宏偉莊嚴(yán)的路德新教音樂基礎(chǔ)上，通過精湛的復(fù)調(diào)手法和準(zhǔn)確的音型模寫與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期相聯(lián)系，他吸收了17世紀(jì)意大利歌劇返始詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu)，融合了優(yōu)雅考究、注重裝飾的17、18世紀(jì)法國音樂風(fēng)格，最終形成其深刻、內(nèi)在、嚴(yán)謹(jǐn)、有力的音樂表達(dá)，而這種風(fēng)格也為下個世紀(jì)貝多芬、瓦格納、勃拉姆斯等德國作曲家激動人心的音樂暨聲樂創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)。