持續(xù)音技法的演化和延展

金宏兆育

[內(nèi)容提要]從持續(xù)音技法的產(chǎn)生到逐漸運(yùn)用到器樂作品的創(chuàng)作中，從持續(xù)音原始形態(tài)的使用到逐步發(fā)展成為結(jié)構(gòu)音樂的新思維，一系列演化和延展的過程，使得持續(xù)音技法成為了貫穿“共性”與“個(gè)性”音樂創(chuàng)作時(shí)期都必然要觸及的標(biāo)志性創(chuàng)作技法。

引 言

縱觀現(xiàn)今國內(nèi)音樂專業(yè)院校的作曲課程和配器課程教學(xué)中，大凡都會(huì)涉及“持續(xù)音技法”寫作的內(nèi)容，但真正有針對(duì)性的深入探討和研究器樂作品中持續(xù)音的相關(guān)技法往往不甚詳盡，并且疏于歸納。某些專著和教材中也凸顯了在這部分薄弱、狹隘的局限性。有關(guān)于“持續(xù)音技法”方面的探討，在配器和創(chuàng)作領(lǐng)域的研究與作曲技術(shù)理論其它門類相比（常見于和聲學(xué)與復(fù)調(diào)學(xué)領(lǐng)域中）國內(nèi)已公開發(fā)表的論文專著相對(duì)較少，而關(guān)于器樂作品中持續(xù)音技法研究的課題及科研成果則更是寥寥。偶有一些研究成果就持續(xù)音技法在器樂作品中的表現(xiàn)形態(tài)研究而言，雖有所提及，但往往只是點(diǎn)到為止，并未真正從創(chuàng)作與配器的角度將其延展和演化過程對(duì)這一技法進(jìn)行深入研究。本文以持續(xù)音技法在若干器樂作品中的表現(xiàn)形態(tài)、演化和延展為主軸，以其雛形、巴洛克、古典主義、浪漫主義、序列音樂、簡約主義等二十世紀(jì)的器樂作品為主要分析對(duì)象，深入探索和闡述器樂作品中的持續(xù)音技法運(yùn)用特征，力求探尋其發(fā)展過程中演化和延展中的多重形態(tài)與變遷，以及對(duì)創(chuàng)作、配器過程中產(chǎn)生的作用與意義。

作為器樂作品創(chuàng)作的技法之一，持續(xù)音“在管弦樂法中占有非常特殊與獨(dú)立的地位”[2]瓦西連科.交響配器法(第一卷)[M].北京：人民音樂出版社,1962.，其特有的織體形態(tài)是器樂作品重要的組成因素。前蘇聯(lián)莫斯科國立音樂學(xué)院配器教研室的帶頭人瓦西連科的專著《交響配器法》于1950年完成，上、下卷共三冊(cè)，其中《拉弦樂器組在管弦樂中的各種持續(xù)音配置法》（第一卷第一章第十節(jié)）和《管弦樂的持續(xù)音》[1]瓦西連科.交響配器法[M].北京：人民音樂出版社,1962.（第二卷第八章）中較為詳盡的就持續(xù)音這一問題予以闡述。在管弦樂寫作中，“持續(xù)音”可以說是一種特殊而又重要的織體因素?？v觀管弦樂寫作的教科書大多會(huì)這樣闡述持續(xù)音在管弦樂中的作用：“可以使管弦樂音響豐滿、濃郁、融和、延長……”，“類似于鋼琴中踏板的音響效果”等等。關(guān)于持續(xù)音的概念，即：“某一音在多聲音樂的和聲進(jìn)行中可以以各種形態(tài)持續(xù)保持在同一聲部并獨(dú)立于進(jìn)行著的某些和弦之外便構(gòu)成持續(xù)音”[2]桑桐.和聲的理論與應(yīng)用[M].上海：上海音樂出版社，1989.。的確，作為織體的功能之一，持續(xù)音是“通過整個(gè)或部分地?cái)U(kuò)大和聲的意義而實(shí)現(xiàn)聲部和其他因素之間的這種聯(lián)系的”[3]瓦西連科.交響配器法[M].北京：人民音樂出版社,1962.。其最初形態(tài)是以較長時(shí)值的長音形式出現(xiàn)，以低音聲部居多，具備保持一定時(shí)間內(nèi)的和聲功能作用，雖然不屬于真正的和弦外音但同時(shí)又具備和弦外音的特點(diǎn)。

一、持續(xù)音技法的雛形

持續(xù)音技法開始在器樂創(chuàng)作中被作為有規(guī)律性的使用主要是由于一些樂器（如管風(fēng)琴、風(fēng)笛）在演奏中的低音長音或不斷重復(fù)某一低音而形成的。作為音樂創(chuàng)作的重要手段之一，持續(xù)音技法在音樂歷史上發(fā)揮著重要的功能與表現(xiàn)作用。從世界各地民間樂器自身的構(gòu)造性能和演奏方法到被作曲家作為“個(gè)性化”音樂創(chuàng)作技法的廣泛使用，持續(xù)音技法始終以其特有的表現(xiàn)力承載著音樂史上特殊的使命。

17世紀(jì)自由復(fù)調(diào)寫作時(shí)期，作曲家開始有意識(shí)的將持續(xù)音作為一種創(chuàng)作技法運(yùn)用到器樂作品的創(chuàng)作中。法國作曲家拉莫的作品《鈴鼓》，主、屬持續(xù)音在低音聲部起到強(qiáng)調(diào)和聲功能特性的作用。在此之前的14世紀(jì)，法國中世紀(jì)作曲家馬肖的23首經(jīng)文歌中曾用器樂作為持續(xù)音聲部，出現(xiàn)在兩個(gè)人聲聲部下面，形成三聲部經(jīng)文歌。繼續(xù)向前追溯持續(xù)音一詞，便是在歐洲最早的復(fù)調(diào)音樂形式中世紀(jì)時(shí)期的奧爾加農(nóng)中服務(wù)于宗教音樂，但9世紀(jì)到12世紀(jì)期間持續(xù)音主要應(yīng)用于聲樂領(lǐng)域中。后來，世俗音樂的繁榮促進(jìn)了宗教音樂的發(fā)展，持續(xù)音便開始廣泛運(yùn)用到器樂作品的創(chuàng)作中。

二、持續(xù)音技法在不同時(shí)期的表現(xiàn)、意義和功能作用

（一）民族風(fēng)格模仿

世界各民族的民間音樂一直是作曲家們創(chuàng)作中的靈感源泉，許多作曲家為了體現(xiàn)其音樂作品中的民族音樂語言，塑造其音樂作品特有的民族風(fēng)格，經(jīng)常會(huì)采用一些創(chuàng)作手段來模仿具有地域性的民族民間樂器。而許多民間樂器本身因其樂器構(gòu)造形制帶有共鳴弦、共鳴管，演奏時(shí)因此產(chǎn)生共鳴音，而具有持續(xù)鳴響的效果。作曲家將這種持續(xù)鳴響的形式運(yùn)用在創(chuàng)作中，以模仿其音響狀態(tài)，用持續(xù)音來表現(xiàn)某種民族樂器的演奏效果或某種特殊的音樂形象。17世紀(jì)德國作曲家巴赫的復(fù)調(diào)音樂作品中（如《風(fēng)笛舞曲》、《英格蘭組曲》等）就經(jīng)常出現(xiàn)這種用于風(fēng)格模仿的持續(xù)音手段。到了19世紀(jì)，格里格的雙音持續(xù)音用于模仿挪威民間樂器的音響效果，代表了挪威民族風(fēng)格特征的同時(shí)，作品中主屬純五度音程的持續(xù)也奠定了調(diào)性的功能主導(dǎo)作用。

（二）管弦樂對(duì)位

例1.拉威爾《西班牙狂想曲》

此例為法國作曲家拉威爾在其管弦樂作品《西班牙狂想曲》的第三樂章中對(duì)于持續(xù)音的應(yīng)用。以長笛、2架豎琴組建的三個(gè)音色層次形成了透明、樸素又不失音響色彩的配置方式（豎琴1所演奏的#C和bD為同一音高等音，兩根琴弦交替演奏），使單獨(dú)的一個(gè)音發(fā)展并成長到新的旋律高度即“管弦樂對(duì)位”的程度，這些持續(xù)音的配置在某些方面的意義和功能是非常重大的：長笛的八度持續(xù)音負(fù)擔(dān)音響的線條化，擔(dān)任長音背景層，為線性音素功能；豎琴1的節(jié)奏性寫法起到動(dòng)態(tài)持續(xù)音的作用，豐富了長笛聲部的長音持續(xù)音的同時(shí)達(dá)到節(jié)奏律動(dòng)的效果，為塊狀音素功能；豎琴2為整體中的點(diǎn)睛之筆，是音響的“點(diǎn)”，泛音的音色給長笛音色增添色彩又對(duì)豎琴1的節(jié)奏型作進(jìn)一步補(bǔ)充，為點(diǎn)狀音素功能。作曲家在短短四小節(jié)中以持續(xù)音的各種表現(xiàn)完成了對(duì)管弦樂音色的對(duì)位以及音色的點(diǎn)、線、塊音素的多層次分配，前景、中景、背景的畫面感達(dá)到了音色平面的構(gòu)建。音色平面，“是由演奏某種材料（一個(gè)線條或一組織體）的一件或一組樂器（不一定是同一族群）構(gòu)成。同步的音色平面間可以處在不對(duì)等的水平上，如在主調(diào)音樂寫作中，處在前景的音色平面（主要的線條）應(yīng)突出于處在中景、背景的音色平面（次要的線條、音型化織體、和聲音塊、持續(xù)音等）；也可以處在對(duì)等的水平上，如在復(fù)調(diào)音樂寫作中。”[2]范哲明.對(duì)管弦樂法教學(xué)三個(gè)基本概念的思考[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2007，（1）：24.

（三）音響造型及結(jié)構(gòu)意義

“持續(xù)音的形態(tài)與寫法多種多樣。從縱向上看可以是單音的，也可以是八度演奏的或者是和弦式的。從橫向上看可以是長音式的，也可以是節(jié)奏音型化的，還可以是和聲音型或旋律音型化的。從應(yīng)用音區(qū)方面看，可以用在低音區(qū)、中音區(qū)或者高音區(qū)，甚至幾個(gè)音區(qū)同時(shí)引用?！盵3]王寧.管弦樂法基礎(chǔ)教程[M].北京：高等教育出版社，2008:275.這些種種的持續(xù)音表現(xiàn)，都可以應(yīng)用于音響造型的塑造中。

1.自然界音響的造型

用于塑造自然界音響造型的持續(xù)音寫作范例比比皆是，美國作曲家菲爾德·格羅菲創(chuàng)作的《大峽谷》，描寫了美國科羅拉多河大峽谷的壯麗風(fēng)光，其中日出的段落運(yùn)用弦樂的泛音持續(xù)音來展現(xiàn)太陽升起之前云霧輕薄的朦朧感，作為音色的背景之一使聆聽者感受到立體式的自然界音響造型。早于格羅菲出生的俄國作曲家、化學(xué)家亞歷山大·鮑羅丁《在中亞細(xì)亞草原上》這部交響音畫中，作品從開始由小提琴持續(xù)演奏八度E音直到第90小節(jié)，高音區(qū)泛音持續(xù)音為作品鋪墊出亞細(xì)亞草原的唯美、舒展、空曠的畫面感，為整部作品奠定了音響基調(diào)，自然界的音響造型意義尤為明確。整部作品中持續(xù)的八度E音也使得整個(gè)作品的音樂結(jié)構(gòu)非常清晰，分別出現(xiàn)在劃分作品結(jié)構(gòu)的三個(gè)部位。首先，（1-90小節(jié)）在作品的呈示性之初；中部，（150-191小節(jié)）對(duì)于變奏主題的深化；結(jié)束，（作品最后的14小節(jié)）與開始形成結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)，漸行漸遠(yuǎn)的尾聲。這其中持續(xù)音以呈示—深化（回憶）—結(jié)束形成結(jié)構(gòu)功能的意義。

例2.鮑羅丁《在中亞細(xì)亞草原上》

筆者在本科學(xué)習(xí)階段創(chuàng)作的弦樂四重奏《蟬鳴》，靈感來源于首都北京炎熱的夏天，街道兩旁樹枝上蟬的嗡嗡作響的鳴叫聲。時(shí)而聒噪，時(shí)而清脆尖銳，此起彼伏，群落有致。創(chuàng)作時(shí)以模仿其鳴叫的聲響和無規(guī)律的時(shí)斷時(shí)續(xù)的聲音為主要依托，運(yùn)用持續(xù)音的創(chuàng)作理念形象的描繪了自然界生物的神奇鳴響。

例3.金宏兆育《蟬鳴》

排除標(biāo)準(zhǔn)：①排除有其他內(nèi)分泌疾病合并的患者；②排除糖尿病以及冠心病的患者；③排除有其他血液系統(tǒng)疾病的患者；④排除有肝炎、結(jié)核病以及艾滋病等傳染性疾病的患者；⑤排除肝腎功能嚴(yán)重障礙、損傷的患者；⑥排除有自身免疫性疾病的患者；⑦排除妊娠合并高血壓患者；⑧排除對(duì)藥物過敏的患者。

將自然界甚至是各種能夠長時(shí)間鳴響的聲音都用于創(chuàng)作并顛覆了傳統(tǒng)持續(xù)音思維的拉蒙·揚(yáng)（La Monte Young），是奠定簡約主義minimalism音樂風(fēng)格的第一位作曲家。20世紀(jì)60年代中期，拉蒙·揚(yáng)開始以一種新的理念與方式來創(chuàng)作調(diào)性音樂?！斑@種音樂以協(xié)和的和聲，恒定的律動(dòng)狀態(tài)下的短小動(dòng)機(jī)或音高細(xì)胞，音型，短句在不斷重復(fù)和循環(huán)中的漸變?yōu)樘卣?，因此被稱為過程音樂或系統(tǒng)音樂。而這種音樂在內(nèi)容與形式上又與當(dāng)時(shí)歐洲設(shè)計(jì)與建筑藝術(shù)領(lǐng)域中流行的簡約主義不謀而合，所以被定義為簡約音樂。”[1]范哲明.西方當(dāng)代經(jīng)典音樂綜述.（沈陽音樂學(xué)院研究生課程講稿）.

例4.《作品1960第7號(hào)》

拉蒙·揚(yáng)的《作品1960第7號(hào)》是體現(xiàn)激進(jìn)的簡約觀念的早期作品，全曲“無主題，無發(fā)展，無變奏，無對(duì)比，只有長度與音高關(guān)系”[2]拉蒙·揚(yáng)關(guān)于.作品1960.系列的注解。，所以全曲只有B和#F這個(gè)純五度音程的長時(shí)間持續(xù)，而純五度音程用揚(yáng)的解釋是“在我的早期作品中作為“夢和弦”音素扮演著重要的角色?！边@種創(chuàng)作理念來自于密斯·凡·德羅[3]密斯·凡·德羅：德裔美國建筑大師，是二十世紀(jì)中期世界上最著名的四位現(xiàn)代建筑大師之一。的 “少即是多”（Less is more.）的經(jīng)典語錄，而中國古代偉大的哲學(xué)家老子曾曰：“少則多，多則惑?！保ㄉ賱儆诙啵┑恼軐W(xué)思想恰恰與這一西方現(xiàn)代美學(xué)觀點(diǎn)相一致。因此，“揚(yáng)的這種對(duì)持續(xù)音的應(yīng)用，體現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)的持續(xù)音的表現(xiàn)功能構(gòu)成了新的應(yīng)用與拓展，如此同時(shí)，也正是這種超大膽的、極其夸張的創(chuàng)作手法，使得該作品在音樂歷史的畫卷中，點(diǎn)下一滴耀眼之彩，使之成為簡約主義音樂運(yùn)動(dòng)的“開山始祖”。[4]唐小波.從持續(xù)音到靜態(tài)和聲[J].樂府新聲,2012，1.

另一位作曲家利蓋蒂的成名作《大氣層》（Atmospheres，1961）描寫了充滿神秘色彩的太空環(huán)境，這部音樂被英國著名導(dǎo)演斯坦利·庫布力克用于科幻片《2001太空漫游》的配樂。利蓋蒂不滿足前人對(duì)“音塊”比較自由的寫法，而是將一個(gè)4管編制的大型管弦樂隊(duì)分成88個(gè)獨(dú)立的聲部，采取了通過一種新的音響組合方式來進(jìn)行創(chuàng)作。將半音、全音或者微分音疊置起來形成一種新的持續(xù)性的集合體，制造了極其復(fù)雜而且龐大的音響空間。而這種持續(xù)性的集合體的音響結(jié)構(gòu)方式是將每一個(gè)音和每一個(gè)細(xì)微的節(jié)奏都準(zhǔn)確地寫出，同時(shí)把音塊的音域進(jìn)一步擴(kuò)大，形成了一種獨(dú)特的利蓋蒂式的以多重持續(xù)音塊和濃密的織體形式出現(xiàn)的“微復(fù)調(diào)”作曲技法，把持續(xù)性的漸變延展性反常規(guī)發(fā)揮到了極致,賦予持續(xù)音技法新的詮釋。

2. 非自然界音響的造型

美國作曲家羅伊·哈里斯的人工九聲音階鋼琴小品《鐘聲》，使用持續(xù)音形態(tài)描繪鐘聲的音響造型，六個(gè)持續(xù)在低音層的“鐘聲”和弦，不僅模仿鐘聲的發(fā)聲形態(tài)，同時(shí)還具備劃分結(jié)構(gòu)的作用，將這首無小節(jié)線限制的鋼琴小品分成清晰的六個(gè)部分。

例5.羅伊·哈里斯《鐘聲》

譜例5可見作品建立在D的調(diào)性基礎(chǔ)上，羅伊·哈里斯有意識(shí)地采用這一持續(xù)性的和聲結(jié)構(gòu)作為作品的思維基調(diào)，以純四、五度關(guān)系疊置和弦，將持續(xù)的觀念更加生動(dòng)、立體化，音響中色彩性的漸變效果促使持續(xù)音技法的進(jìn)一步演化。

（四）音樂的中心組織作用

持續(xù)音技法在傳統(tǒng)器樂作品的調(diào)性中發(fā)揮著重要的組織作用。最為頻繁和常見于主持續(xù)音、屬持續(xù)音及主屬持續(xù)音當(dāng)中，以長音持續(xù)音及持續(xù)音的音型化的方式處理居多，起到強(qiáng)調(diào)作用的持續(xù)音成為調(diào)性音樂中的重要組織元素。20世紀(jì)的作曲家們對(duì)待音樂中心的態(tài)度在觀念上有了徹底的顛覆，摒棄了調(diào)性支撐或和聲功能的創(chuàng)作中，尋求音色、音區(qū)、節(jié)奏、力度等若干手段促使音樂有組織地發(fā)展。這其中，持續(xù)音技法有效成為一種特殊的組織方式，體現(xiàn)了其特有的功能性，延展的功能作用也更為明顯。

例6.威伯恩《五首管弦樂曲》Op.10

上例是作曲家威伯恩《五首管弦樂曲》Op.10中（譜例第2小節(jié)）曼陀林、鋼片琴、豎琴、鐘琴、木琴、小提琴六種樂器同時(shí)演奏D音，以每分鐘152的速度演奏這短暫的一拍。雖然這一拍在持續(xù)音領(lǐng)域中時(shí)值較短，但從樂章整體編制和持續(xù)音那種使某個(gè)音或和弦獲得強(qiáng)調(diào)的特性而言，這種縱向‘持續(xù)’的形態(tài)依然可以發(fā)揮其獲得音樂結(jié)構(gòu)中心的組織作用，“所以，20世紀(jì)的音樂無論是調(diào)性的，還是無調(diào)性的，有效運(yùn)用持續(xù)音的形式可以使音樂獲得中心音（調(diào)中心）意義，發(fā)揮主導(dǎo)功能作用?！盵1]唐小波.從持續(xù)音到靜態(tài)和聲[J].樂府新聲,2012,1.

美國作曲家羅伯特·穆津斯基的代表作鋼琴作品《六首前奏曲》OP.6中的第二首，鋼琴中右手聲部由一個(gè)以三度音程關(guān)系相隔的上行人工十聲音階構(gòu)成，其左手低音聲部由E和B兩個(gè)主屬持續(xù)低音構(gòu)成。

例7.《六首前奏曲》OP.6 NO.2

作品看似右手與E調(diào)性音高組織不同且關(guān)系不大，但將這個(gè)十聲音階與低音聲部持續(xù)的E調(diào)性和其作品中第18-20小節(jié)重復(fù)三次的和弦相結(jié)合，就構(gòu)成了一個(gè)十二音調(diào)性基礎(chǔ)。由此看來，持續(xù)音技法的“持續(xù)”性已然在作曲家們的手中顛覆了，其持續(xù)延展的表現(xiàn)性、功能性、平面藝術(shù)性、立體性、自我造型性在未脫離‘持續(xù)’狀態(tài)的同時(shí)，思維已發(fā)生了徹底的改變。這讓人不禁想起美國作曲家菲利普·格拉斯在向聽眾要求完全欣賞他音樂的回應(yīng)時(shí)的描述：“一種反應(yīng)，在這種反應(yīng)中，記憶和預(yù)期在維持音樂經(jīng)驗(yàn)方面都不起作用。所希望的是，人們?cè)谶@種情況下或許能夠把音樂感受為一種‘存在’，擺脫掉了戲劇的結(jié)構(gòu)，一種純粹的聲音媒介。”[1]Wem Martens,American Minimal Music,trans.J.Hautekiet(New York,1983),P79.

結(jié) 論

誠然，如同所有發(fā)展著的事物一樣，持續(xù)音技法的演化和延展，是音樂隨著時(shí)代發(fā)展中自然選擇、生長、延展、或持續(xù)不斷演化發(fā)展著的過程。達(dá)爾文就曾使用“經(jīng)過改變的繼承”來為演化一詞注釋。“持續(xù)音作為音樂創(chuàng)作的一種重要技術(shù)手段，其結(jié)構(gòu)功能與表現(xiàn)力分別在不同的歷史時(shí)期發(fā)揮著重要的作用?！盵2]唐小波.從持續(xù)音到靜態(tài)和聲[J].樂府新聲，2012，1.相信持續(xù)音的表現(xiàn)力還會(huì)被更多作曲家繼續(xù)發(fā)掘和詮釋，賦予其更多層次的延展和演化。