音樂劇《歌劇魅影》中主要人物形象塑造與唱段分析

侯瑩瑩

[內(nèi)容提要]韋伯的音樂劇創(chuàng)作對世界影響深遠(yuǎn)，他為世界音樂劇貢獻(xiàn)了眾多經(jīng)典之作，為音樂劇藝術(shù)的發(fā)展增添了光彩。他的創(chuàng)作理念引領(lǐng)了音樂劇藝術(shù)向良性發(fā)展。韋伯諸多音樂劇作品中影響最為深遠(yuǎn)的要屬1986年上演的音樂劇《歌劇魅影》，布景華麗壯觀，音樂旋律優(yōu)美,語言豐富，且模仿歌劇形式。音樂從頭至尾貫穿，并有類似宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的運(yùn)用，在音樂元素中韋伯加入很多“哥特式”的色彩來對原著的恐怖氛圍進(jìn)行表現(xiàn)，讓作品更加引人入勝。這首作品的成功與其音樂形象的塑造有著緊密的聯(lián)系，人物音樂形象又是通過主要唱段來表現(xiàn)的，因此學(xué)習(xí)《歌劇魅影》就要對人物形象以及唱段進(jìn)行全方位的分析。

一、《歌劇魅影》的背景與創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）《歌劇魅影》的創(chuàng)作背景

韋伯諸多音樂劇作品中影響最為深遠(yuǎn)的非1986年上演的音樂劇《歌劇魅影》莫屬。這部音樂劇的腳本十分著名，是法國的勒魯于1911年發(fā)表的介于偵探和荒誕之間的小說作品《歌劇院的幽靈》。在被移植為音樂劇之前就已有十分廣泛的受眾群體了。我國在20世紀(jì)30年代還以該故事為腳本創(chuàng)作了中國的第一部恐怖電影《夜半歌聲》。因此這部音樂劇的創(chuàng)作在上映之前就具有了一定的受眾基礎(chǔ)和影響力。

原著講述了一個音樂天才魅影，他其丑無比,不能融入社會，在巴黎歌劇院地下室中如幽靈一般。邂逅了克里斯丁之后，欲將其打造為明星并將其占有。而男主角克勞爾是克麗絲汀青梅竹馬的朋友，失散后又重逢，私定終身。三人陷入情感糾葛，于是展開了一段驚險跌宕的懸念故事。1986年10月于倫敦Her Majesty劇院首度公演。全球演出后至今門票收入已累積達(dá)32億美金，巡回多達(dá)18個國家、超過100個城市，觀眾人數(shù)逼近7千萬人次，票房超過《貓》、《日落大道》等同級知名音樂劇。

（二）《歌劇魅影》的創(chuàng)作特點(diǎn)

韋伯對《歌劇魅影》這部作品的創(chuàng)作方向?yàn)槔寺榔嗲迓肪€，加入華麗壯觀的布景，音樂旋律優(yōu)美，語言豐富，模仿歌劇的形式。音樂從頭至尾貫穿劇作，唱段上有類似宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的仿寫，并在音樂元素中加入了“哥特式”的色彩，這是對原著的恐怖氛圍的表現(xiàn)，讓作品更加引人入勝。如此的安排使得韋伯既可以自由地發(fā)揮自己的音樂創(chuàng)作才華，又可以對恐怖氣氛作充分的渲染。

韋伯的《歌劇魅影》按照傳統(tǒng)格局進(jìn)行創(chuàng)作，劇中有大量的古典音樂元素，而且在幕的設(shè)置上也遵循了古典主義歌劇的方式,因此作品更像是一部輕歌劇，作品中大量歌劇風(fēng)格的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)也說明了他的創(chuàng)作意圖，而且在劇中設(shè)定了劇中劇的創(chuàng)作。第一幕開始是巴黎歌劇院的歌劇排練，排練歌劇《漢尼拔》的詠嘆調(diào)《想著我》，開場就將古典與現(xiàn)代結(jié)合到了一起，做到了從內(nèi)容到時代的統(tǒng)一。韋伯總善于打破傳統(tǒng)意義上各種音樂風(fēng)格間的界限，除了在劇中大量運(yùn)用古典音樂元素外還借鑒各種流行音樂元素并使其有機(jī)融合在一起，聽來既有藝術(shù)歌曲的美感又兼具通俗音樂的親和力。[1]楊惠.音樂劇<歌劇魅影>的音樂特征研究[D]，南方航空航天大學(xué)，2008:11.下文將逐步展開對《歌劇魅影》中主要人物以及唱段的分析。

二、《歌劇魅影》主人公克麗絲汀的人物唱段分析

（一）作品的故事與音樂的理解

1.故事層面的理解

《歌劇魅影》中第一個主要人物是克麗絲汀，作為女主角她是整部作品的核心人物，從唱段來分析克麗絲汀的人物塑造,首先需要從故事的角度進(jìn)行了解。通過故事的交代，總結(jié)出克麗絲汀的性格有三個角度的展現(xiàn)，其一是美麗純潔,其二是追求夢想，其三是忠貞愛情。

魅影初次見到克麗絲汀以及與克勞爾的重逢和一些側(cè)面表達(dá)都說明了她的貌美和天真。因?yàn)楦改冈缡牛茉缇驮诟鑴≡褐猩?，從舞蹈演員開始，雖然命運(yùn)坎坷，但克麗絲汀的世界觀一直是有愛的；在她開始擔(dān)任角色后，無論哪個角色克麗絲汀都能一絲不掛的飾演，并且能夠沉浸在音樂中，她的忘我是難能可貴的；她對克勞爾忠貞的愛，以及對魅影的不忍心，也表現(xiàn)出她對愛情的忠貞以及她的善良。

2.音樂層面的理解

音樂是音樂劇的主體構(gòu)成，克麗絲汀有五個主要唱段，分別是：《Think of me》、《Angle of Music》、《The Phantom of the Opera》、《All I Ask of you》、《Wishing you were some how here again》。這五個唱段分別推動了人物的內(nèi)心變化，劇情人物的設(shè)定是人物的主要性格基調(diào)，而唱段層面卻表現(xiàn)出不同時期人物情緒的轉(zhuǎn)變。演唱和塑造人物必須要深入地進(jìn)行了解。

第一首作品《Think of me》是克麗絲汀的第一個唱段，其音樂經(jīng)過了一次D大調(diào)向bE的轉(zhuǎn)調(diào)，節(jié)奏上在4/4拍的基礎(chǔ)上加入了12/8拍，后面是一段花腔的設(shè)定，音樂的情感基調(diào)表達(dá)有些悲傷，雖然是戲中戲的唱段，但借助音樂也暗示了克麗絲汀對愛情的忠貞和對勞爾的思念；第二首作品《Angle of Music》是克麗絲汀轉(zhuǎn)變情緒的一個唱段，其中bB大調(diào)轉(zhuǎn)G大調(diào)，在高音部分又轉(zhuǎn)到了D大調(diào)，通過音樂的錯綜復(fù)雜表達(dá)了她在替補(bǔ)之后受到關(guān)注認(rèn)可，又在面對魅影時內(nèi)心展開了矛盾，崇敬和不安雜糅；第三首作為經(jīng)典的唱段《The Phantom of the Opera》，魅影和克麗絲汀第一次真正意義上的相見，此刻克麗絲汀心中是充滿感激和仰慕的，音樂的表達(dá)也充滿激情和能量，但暗藏一股危險，其他唱段也諸如此分析,對人物有較為全面的了解。這段演唱有一個高音high E，表現(xiàn)兩人的情緒都變得激昂澎湃，推動作品到全劇的高潮。第四首《All I Ask of you》是克麗絲汀與勞爾的對唱，旋律溫柔幸福洋溢，兩人重逢有一種承諾與訴訟之情感；第五首《Wishing you were some how here again》，此作品的音樂表現(xiàn)很復(fù)雜，她在父親的墳前訴說，在一段主題旋律的歌唱結(jié)束后，音樂也緊隨著變得緊張和矛盾，天真的克麗絲汀一直渴望天使能夠長久的在自己身邊，但魅影卻有企圖，他對魅影像對長輩一樣的情感，但魅影對她的情感變得十分微妙，仿佛一旦傾斜就要爆發(fā)一場可怕的災(zāi)難。音樂配器的襯托也運(yùn)用了不諧和的和聲來表現(xiàn)這種迷茫情緒。充分理解唱段的音樂性才是塑造角色的關(guān)鍵。

（二）唱段與形象的設(shè)計(jì)

唱段與形象的設(shè)計(jì)是人在唱段中整體的表現(xiàn)，從演唱到表演都要貼合人物。因此這部分可算作是二度創(chuàng)作的范疇，這一章節(jié)列舉兩首作品進(jìn)行范例說明。首先例舉《The Phantom of the Opera》，這首作品也是劇中最經(jīng)典的曲目。前文提到了唱段的劇情，這首作品由克麗絲汀與魅影對唱，第一次見到魅影，克麗絲汀的演唱從中音進(jìn)入，伴奏是激昂且忐忑的，哥特的元素加入到了音樂中，現(xiàn)代節(jié)奏和古典結(jié)合，雖然第一句是中音區(qū)并且速度也不快，但絲毫沒有舒緩的感覺，配器上的音響感受將第一次的相遇刻畫出一種危險的氣氛，暗示了克麗絲汀心中的天使并沒有那么簡單。

例1 .唱段《The Phantom of the Opera》節(jié)選

作品的第一句中音區(qū)進(jìn)入是一種說話式的表達(dá)狀態(tài)（如例1所示），克麗絲汀通過一句一句的訴說展開唱段，聲音平穩(wěn)，娓娓道來，前半段克麗絲汀的演唱狀態(tài)逐步遞進(jìn)，先吸氣然后娓娓道來，“In sleep he sang to me”，到夢中的感覺是輕輕地來，在演唱中保持氣息的連貫。“In dreams he came”這一句的延伸注意不能過于濃烈。到這一段結(jié)束的時候（如例2所示），不要過于強(qiáng)烈，高音處可用類似聲樂半音唱法的氣聲來表現(xiàn)。隨著唱段的展開，引出魅影的角色，但在這段他只是襯托，起到點(diǎn)燃克麗絲汀的作用，他像是欣賞自己的一件作品那樣。通過魅影對克麗絲汀情緒的點(diǎn)燃使作品達(dá)到高潮，克麗絲汀每次的演唱在聲音以及情緒的表達(dá)都是層次遞進(jìn)的，吐露心聲一層層到達(dá)最深處。其實(shí)她對魅影此刻的情感可以說是對理想追求的體現(xiàn)，她心中的天使指引著她，演唱中她見到了魅影先是表現(xiàn)對他的崇敬與感謝，加入過渡之后在魅影的引導(dǎo)下開始花腔的部分，這段從內(nèi)心的角度看其實(shí)是克麗絲汀對理想追求的表現(xiàn)，隨著她逐漸嶄露頭角，離夢想越來越近，她的情緒被點(diǎn)燃至最高處。

例2.唱段《The Phantom of the Opera》部分節(jié)選

這個唱段演唱有類似美聲唱法的部分（如例3所示），就是最后的花腔表現(xiàn)，這部分要盡量保持音色的統(tǒng)一。美聲唱法的共鳴強(qiáng)調(diào)整體共鳴，演唱時咽腔打開，喉結(jié)要保持穩(wěn)定，腔體的規(guī)范是為了使聲音暢通無阻地在所要共鳴的腔體中震動。但這雖然近似于美聲的演唱，但還又不同于美聲，它是獨(dú)特的音樂劇唱法。因此在演唱時，可以不必極力集中在腔體上，盡管在演唱中突出了美聲飽滿的共鳴，但還應(yīng)該與之前的音色保持一定的聯(lián)系，讓聽者感受到自然的演唱。另外人物情緒的抒發(fā)也不能反差太大，情緒渲染得太激烈會丟失了人物的高貴氣質(zhì)，要始終和劇中人物性格統(tǒng)一。

例3. 唱段《The Phantom of the Opera》高音部分節(jié)選

另一個唱段《Wishing you were some how here again》中克麗絲汀的整體人物設(shè)計(jì)，這個唱段是克麗絲汀內(nèi)心矛盾最沖突的一個唱段，表現(xiàn)的情緒也是多面的，可謂憂心忡忡。唱段中既體現(xiàn)了她對魅影真實(shí)面目的復(fù)雜心態(tài)，也表現(xiàn)對勞爾的愛，同時又表現(xiàn)對父親的思念（如例4所示）。作品第一句唱出的是對魅影復(fù)雜的情緒，聲音在中低音區(qū)徘徊，旋律線條很美，此處多用胸腔共鳴表現(xiàn)，演唱中要表現(xiàn)出一絲茫然與無助的情緒，她曾經(jīng)視魅影為父親和老師，然后勾起對父親的呼喚，情緒開始起伏，讓茫然的情緒遞進(jìn)到一個新的層面，保持聲音和情緒的連貫，也可運(yùn)用類似半聲的唱法。

例4.唱段《Wishing you were some how here again》第一句

唱段中又加入對勞爾的思念和忠貞，訴說只有勞爾是自己的愛，而魅影只是師長的關(guān)系。這種糾結(jié)讓克麗絲汀開始呼喚父親（如例5所示），無助的心理使她通過呼喚父親去世來發(fā)泄情緒，也是作品的高潮部分，雖然情緒濃厚但不能高亢和激動，整體的抒情不同于其他唱段，宣泄中可以加入哽咽哭泣的音色，讓人物更加統(tǒng)一。

例5.唱段《Wishing you were some how here again》節(jié)選

結(jié)尾處，克麗絲汀的演唱進(jìn)入到一種無所適從的感覺，需要?dú)庀⑸辖o予強(qiáng)烈的支持，這個唱段是克麗絲汀內(nèi)心的糾結(jié)。要注意，雖然糾結(jié)到無助，但盡管這樣依然要回到現(xiàn)實(shí)生活面對這一切。所以這首作品不能過于消極，宣泄情緒不代表人物的萎靡。

三、《歌劇魅影》中“魅影”的音樂與唱段分析

（一）人物的角色設(shè)計(jì)

魅影原名艾克里，他是一位隱居者，而這位西方隱士和我們中國傳統(tǒng)的隱士不同，并不是無欲無求的隱居，而是無法融入主流社會而被迫要隱藏起來如幽靈一般生活。魅影有著高超的音樂天賦，對音樂的熱愛使他一直寄居在歌劇院的地下。作為克麗絲汀心中的天使，他能夠挖掘克麗絲汀的歌唱才華，并且引導(dǎo)她成為主唱，可見魅影的能力。讓魅影無法融入社會如幽靈一般的原因是他天生的樣貌丑陋，這種丑陋使他成為了一個棄嬰，童年的成長期間也被身邊的人當(dāng)做怪物，他的世界滿是嫌棄和毆打、謾罵，在這種罵聲中長大，沒人能夠理解他、愛他，于是他變得仇視一切，長大后的他戴上面具，離開社會躲入地下，以魅影的身份成為了歌劇院的傳說。

魅影極端形象的外表下是一顆脆弱的心，他向往美好，用恐怖來武裝自己，保護(hù)自己不受傷害，其實(shí)是很可悲的，他愛克麗絲汀，克麗絲汀的美麗是他一生不能面對的丑陋的填補(bǔ)，于是他將他最為真摯的愛一廂情愿地寄托在克麗絲汀身上，但他發(fā)現(xiàn)克麗絲汀并不愛他的時候，極端的他以為那是背叛，于是開始報復(fù)，但后來還是在克麗絲汀的善良下喚起了內(nèi)心的善良。可以說魅影對克麗絲汀的愛是忠貞不渝的，最后的放手和寬容正可以窺見他真正的性格，因此大家也說魅影的性格一半是魔鬼,一半是天使。

（二）人物的音樂形象

魅影的音樂形象遵循著他一半天使一半魔鬼的人物特點(diǎn)，在多數(shù)時候都是以恐怖的音樂和音效形象出現(xiàn)。伴有哥特式的音樂特點(diǎn)，營造出的恐怖氣氛表現(xiàn)了大眾心中對魅影的人物印象。對于演唱而言，魅影的演唱特點(diǎn)和時代相關(guān)，他的演唱表現(xiàn)要更加靠近古典男高音，因?yàn)樗趧≈械娜宋镌O(shè)定是歌劇男高音，這是音樂劇唱法中獨(dú)特的表現(xiàn)，可以接近聲樂的演唱狀態(tài)來展現(xiàn)這種人物。同時音樂劇唱法融合出了自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格。需要在扎實(shí)的氣息下，將聲音集中頭腔，但又不能過于集中，在聲樂頭腔共鳴的基礎(chǔ)上更加自然和真切一些，追求聲音給情感留出較大的空間。演唱的聲音要渾厚一些，要注意高音上真假聲變化，另外配合人物的內(nèi)心，有時還會用到一些吶喊式的演唱。他的《The music of the night》就需要遵循這樣的演唱特點(diǎn)。

（三）表演與演唱的深度融合

魅影的形象塑造依然需要通過唱段來表達(dá)，雖然更多時候魅影的音樂形象都是恐怖，但對于唱段來說，卻也有著細(xì)膩的表現(xiàn)，魅影著名的獨(dú)唱曲目《The music of the night》唱段的劇情需要是魅影對克麗絲汀吐露對她的愛意，但魅影對克麗絲汀的愛并不是蠱惑，這是他表現(xiàn)自己愛的手段，小心翼翼。從表演深層的情感揣摩來自于他內(nèi)心的自卑，關(guān)于自己丑陋樣貌的自卑，這種自卑會影響到他做任何一件重要的事，克麗絲汀像其他人一樣反對他，不認(rèn)可他?！禩he music of the night》的演唱就變成借助歌頌夜而向克麗絲汀表達(dá)愛意的唱段。

在塑造人物時，要考慮到整體的情緒基調(diào)是贊美，唱段詩歌般的歌詞以及旋律小夜曲的風(fēng)格（如例6所示），進(jìn)入演唱的時候保持氣息的穩(wěn)定和均勻，腔體要順暢，可以運(yùn)用氣聲來烘托寧靜，語言上注意咬字的朗誦感，對夜晚的喜歡和對克麗絲汀的愛都濃縮到聲音之中。

例6.唱段《The music of the night》節(jié)選

第二段音樂的重復(fù)主題（如例7所示），魅影的情緒再進(jìn)一步，音色可加入沙啞表現(xiàn)強(qiáng)烈的訴說，用愛來打動克麗絲汀，沙啞是一種自我不足的體現(xiàn)，表達(dá)了他內(nèi)心的自卑，演唱上注意氣息的均勻，以及對旋律線條的收放。氣息在大量的上行下行旋律之間要保持穩(wěn)定，但音色可以轉(zhuǎn)換，還一定要加入細(xì)膩的人物個性，咬字依然要放松。這一段魅影已經(jīng)拉近了他和克麗絲汀的距離。

例7.唱段《The music of the night》節(jié)選

作品的高潮部分，魅影的的演唱方式將小夜曲推至到一個高潮部分，唱段的高音小字二組的bA也在其中，這是表現(xiàn)魅影天使的一面，聲音需要控制，從深層分析中可以知道，此段雖然高音但沒有到達(dá)聲嘶力竭的高度，這是抒情與贊美，是一種示愛，有試探的感情表達(dá)。緊接著就是最后一句，唱段的尾音可以以減慢、減弱的處理方式來表現(xiàn)，給作品畫上句號。通過分析，說明深度結(jié)合是對人物內(nèi)心世界的深度揣摩，很多研究者稱這一段是一種催眠，但筆者看來緩緩的訴說更是魅影真情流露的表現(xiàn)，他從不會在人前用伎倆，因?yàn)樗且晃粯O端的藝術(shù)家，不與世間之事所茍同，因此他和克麗絲汀相互吸引，而克麗絲汀與青梅竹馬的戀人相愛后，其實(shí)也落入了羅曼蒂克的俗套，因此最后魅影選擇離開，無論是天使還是魔鬼都不是常人的寫照。

四、《歌劇魅影》中塑造角色的細(xì)節(jié)表現(xiàn)

（一）兼顧的重要性

分析音樂劇《歌劇魅影》中主要人物形象塑造與唱段，是為了更好地塑造人物，通過教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，筆者發(fā)現(xiàn)以往的音樂劇教學(xué)中常常會遇到學(xué)生對音樂劇學(xué)習(xí)的理解是片面的，在舞臺上往往會顧此失彼,這也導(dǎo)致塑造人物時失去細(xì)節(jié)，所以要談一下兼顧的重要性。

所謂兼顧，就是要在表演、演唱、形體、整體人物均衡等多個層面都要顧及到。但如果我們每一方面都用很長的時間去學(xué)習(xí)，又會發(fā)現(xiàn)學(xué)習(xí)音樂劇是一件很繁重的事，從而讓表演者在演唱中找不到放松感，把音樂劇的演唱負(fù)擔(dān)化，又折損了演唱的表現(xiàn)力。兼顧并不應(yīng)該是一點(diǎn)一點(diǎn)都要做到某一種程度，而應(yīng)該是一種整體調(diào)控力的表現(xiàn)，這就需要演唱者有宏觀和微觀的視角。從宏觀上看，音樂劇的表演一定要有音樂戲劇感，筆者歸納這種感覺其實(shí)是用音樂講故事的能力，這種能力是音樂性與故事性的結(jié)合，并且能夠在舞臺上很自如的展現(xiàn)，這種能力是以上提到那些元素的連接線，一旦形成了這種能力，微觀上的表演、演唱形體和細(xì)節(jié)部分等再進(jìn)行逐步學(xué)習(xí)和修飾就會讓表演變得豐滿，這才是演唱中的細(xì)節(jié)所在。

所以很多學(xué)生在不能兼顧的表演中雖然出現(xiàn)了問題，但彌補(bǔ)的時候卻只想著要兼顧其他元素，一味的學(xué)習(xí)而忽視了宏觀的新穎戲劇感，這樣在舞臺上依然不能綻放光彩。

（二）表演中的自如

自如的表演是每個演員所追求的，但在現(xiàn)實(shí)中往往力不從心，很多時候即便是臺下有著很精湛的表演才華，舞臺上也不能有效地綻放出來，或者不能隨時隨地表現(xiàn)出來。這種自如的表演是音樂劇學(xué)習(xí)中至關(guān)重要的細(xì)節(jié)，很多時候說一個演員不穩(wěn)定就是因?yàn)樗麤]有自如的表演狀態(tài)。而根據(jù)筆者的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，不能自如的表演往往是由于不能克服自我屏障。

所謂自我屏障是一種對自我認(rèn)知的標(biāo)準(zhǔn)，如舞臺上的緊張心理、狀態(tài)不好等原因都是由這個自我的屏障所帶來的。這個自我屏障是一種自我保護(hù)，對于一個成熟的演員來說，因?yàn)槟撤N生理或心理情況的不好，這個保護(hù)機(jī)制就會起來使表演僵硬，下意識地讓自己陷入困境，一種無形的力量在使演員不能完全釋放；對于新人來說舞臺上緊張導(dǎo)致不能自如表演也是因?yàn)檫@個屏障，它可能是因?yàn)樽孕呕蜃宰鹦淖鞴?，雖然一些基礎(chǔ)的解放天性等行為會使這個屏障拓寬，但不能解決根本問題。這是一種不可控情緒的左右，在生活中也經(jīng)常發(fā)現(xiàn)我們會被一些奇怪的想法帶走，這也是屏障的體現(xiàn)。我們經(jīng)常看到優(yōu)秀的音樂劇演員都能隨時進(jìn)入狀態(tài)，就是因?yàn)樗麄冇泻芎玫淖月赡芰Γㄟ^自律來控制自己的情緒，讓屏障在表演的時候消失得無影無蹤。這種自律能力的培養(yǎng)要通過靜慮，也就是放松自己，在表演或演唱之前盡可能通過靜慮的形式讓自己的身心得到放松，這樣才能夠沒有阻礙地進(jìn)入到角色中,讓角色更加動人。

結(jié) 語

綜上所述，作為偉大的音樂家和戲劇家，韋伯為音樂劇藝術(shù)開辟了寬廣的發(fā)展之路，他開創(chuàng)了“巨型音樂劇時代”，創(chuàng)作的風(fēng)格跨度也為其他音樂劇創(chuàng)作帶來了新的發(fā)展方向。在分析《歌劇魅影》主要人物形象塑造與唱段的過程中，筆者更深切地感受到唱段塑造角色，必須要對人物的戲劇和音樂性要了解，才能進(jìn)行人物心理的體驗(yàn)，在綜合表達(dá)唱段的時候，要權(quán)衡內(nèi)在和外在、情緒與技巧的各種因素。在細(xì)節(jié)刻畫上要培養(yǎng)音樂戲劇感的表達(dá)，這種表現(xiàn)力可以事半功倍，加上靜慮方式對自我不可控情緒的自律約束一定會讓音樂劇的角色變得鮮活，讓演唱能夠更加精彩。