民族民間文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化及其限制

進入現(xiàn)代以來，中國文化與文明的發(fā)展中就廣泛存在著如何從中國固有的文化中尋求創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的資源的議題，即使在主張向外開放、吸收外來先進文化以更新中國文化的啟蒙知識分子那里，關(guān)注者同樣不乏其人，如魯迅，即倡言“外之不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”①，并親身實踐，用古代文獻中的片段或只言片語，敷衍成奇詭深幽的現(xiàn)代白話小說《故事新編》，至今仍是一種范式。而從二十世紀初葉的北大歌謠會、抗戰(zhàn)時期的方言土語與“民族形式”爭論，到中華人民共和國成立后各個時期的各民族語言社會文化調(diào)查，與各民族民間文學(xué)作品的搜集整理等，都凸顯了現(xiàn)代民族國家的建立與民族民間文化的千絲萬縷的聯(lián)系。廣西作為多民族地區(qū)，具有豐富的民族民間文學(xué)資源，很早就有作家意識到，可以將其中的部分內(nèi)容進行有意識的轉(zhuǎn)換，從而創(chuàng)造出新的文學(xué)形式，其中，韋其麟的《百鳥衣》與苗延秀的《帶刺的玫瑰花》就是典型的例子。放在今天的視野和語境中，仍然有許多值得深入探討的地方。

“百鳥衣”是一個在南方少數(shù)民族間流傳的故事，情節(jié)互有出入。如黔南和桂北一帶的苗族，就有多個版本的“百鳥衣”故事。其中，廣西隆林一帶流傳的故事非常接近韋其麟詩中的情節(jié)，如公雞或鳥變成美麗姑娘與主人公成親、萬惡的黑暗勢力要兩夫妻交納公雞蛋、妻子讓丈夫打鳥制作百鳥衣然后到官府找她等②。苗族百鳥衣故事多個版本中都以這樣的情節(jié)作結(jié)，男主人公用百鳥衣與苗王的王袍交換，穿上百鳥衣后的苗王怪模怪樣，他的文武大臣或狗認不出他，最終把他打死或咬死了，穿著王袍的男主人公則乘機自己做了苗王③。從邏輯上說，這一情節(jié)安排是合理的，不然無法解釋男女主人公為何要求與苗王交換衣服。而在韋其麟的老家廣西橫縣一帶流傳的壯族民間故事中，男主人公名叫張亞原（有的版本記為“源”字）或張打鳥，情節(jié)雖都和前述苗族故事有相同的部分，但卻在主人公的職業(yè)與故事結(jié)局上有較大差異。根據(jù)現(xiàn)在搜集到的記錄本，一個故事為：張亞原父親早死，與母親相依為命，家境貧寒，他以割草為生，實在沒法，就借錢買原料做油炸（即用油炸過的糯米糍粑）到街上賣。后來好心的他收留了一只路上遇到的母雞，母雞又變成美麗的姑娘與之成親。本來一家人和和美美地生活，生意眼看越來越好，卻來了一個可惡的狀元，要將姑娘（記錄的原文如此）搶去獻給皇上。十年后，張亞原按妻子的交代，買了一百只白鴿，用其羽毛做成一件鳥衣，帶著兒子到京城，進到皇宮表演。為了討美人高興，皇帝脫掉龍袍穿上鳥衣起舞，被張亞原一家人和不明真相的衛(wèi)士們打死了，而兩人的兒子則變成了“幼主”。雖然不知道是由于講述者或記錄者的誤解和錯漏，這一版本的故事頗有些情理不通之處，但基本脈絡(luò)已如上述。第二種故事的講法則為：張亞原是一個孤兒，靠釣魚為生。某日釣回一個大螺蚌，養(yǎng)在水缸里，隨之變成美女為其掃地做飯，原來她是龍王的第三女，因不愿順從父意嫁給有錢有勢的人逃出來的。兩人婚后，生活美滿，不想皇帝知道后，要求龍女進宮。龍女分別時讓丈夫造弓箭打一百只鳥，做成鳥衣到京城找她。后面的故事與第一個相同，只是結(jié)局不一樣，龍女不喜歡京城的生活，兩人就回到村子里，“仍和以前那樣過著勞動幸福的日子”④。這個故事前半截似乎有中國民間傳說“田螺姑娘”的影子，但百鳥衣的情節(jié)則是獨有的。兩個故事雖可視為百鳥衣的不同版本，但結(jié)局的不同就使整個故事的走向和立場有很大的不同，用現(xiàn)在的說法，第一個故事可能暗含“廟堂”的視野，而后一個故事則采取的是“民間”或“江湖”的立場。

據(jù)詩人回憶，他在小學(xué)二、三年級的時候，就聽村里一位喜歡給小孩講“古”（故事）的前輩說過類似故事，當然故事的名字不叫“百鳥衣”，而是“張亞源賣懿兒（糍粑）”，也就是說，當時他聽的故事其實是第一個版本，但他并沒有想到要把這個故事寫成一首詩。真正使他產(chǎn)生創(chuàng)作沖動的時間，是他在武漢大學(xué)中文系讀書的時候，受到《長江文藝》編輯們的鼓勵，從而就這個民間故事的題材進行了詩歌創(chuàng)作。他雖沒有就為何將民間傳說故事改為詩歌體做過具體的說明，但從他曾將其他類似民間傳說改成敘事詩的情形來看，可能他覺得敘事詩這種形式更適合自己。詩歌的結(jié)局卻與這個故事有關(guān)鍵的不同，韋其麟將故事的結(jié)局改為兩夫妻遠走他鄉(xiāng)，似乎是《詩經(jīng)·碩鼠》“適彼樂土”的回響，也可以理解為對階級革命改變社會結(jié)構(gòu)的意識形態(tài)的呼應(yīng)，如果反抗的結(jié)果是自己做王，何來革命可言？詩歌保留了交換神衣和龍袍這一情節(jié)，就要給出自己的解釋，所以讀者就看到了這樣的描述：土司不會穿百鳥衣，要古卡為他穿，古卡在幫他穿衣時乘機用尖刀將其殺死，原先交換衣服是為了自己做王，現(xiàn)在變成了在交換衣服時殺人。韋其麟在接受采訪時曾坦言：“我寫作的過程中刪除了一些我認為不健康的或多余的情節(jié)，添加或改動了一些情節(jié)，如結(jié)尾原故事是兩個主人公殺死皇帝自己當起皇帝，我改成雙雙逃離，不知何往。‘古卡和‘依娌也是我安的名字”⑤，從中我們可以看到，新的意識形態(tài)和強調(diào)結(jié)構(gòu)合理化的文人寫作規(guī)范，同時作用于《百鳥衣》，當然情節(jié)的改動還有其他考慮。如橫縣一帶的百鳥衣故事里的主人公原為張亞原，詩人顯然為了突出民族特色，將其改為古卡（在一些壯語方言中其音意為鴿子），并且將打鳥改為獵野貍、老虎和豹子，既表現(xiàn)其技藝和勇武，也讓公雞回家一事不至于那么突兀。當然，最后為了制百鳥衣，他仍然走上了打鳥的路。將兩人的結(jié)局改成“像一對鳳凰，飛在天空里”，既顯示了他們對自由的追求，同時又避免了原故事的不合理。詩歌本身的化實為虛，則留給讀者更廣闊的想象空間。

而在長詩的開頭，韋其麟也做了相應(yīng)的改動，增加了一些更能顯示新社會的世界想象的情節(jié)和句子，但在這些純屬詩人創(chuàng)作的地方，卻也留下了不少意識形態(tài)和結(jié)構(gòu)上的裂隙。如說“有錢人家里，生的兒女沒個好”“在窮人家里，生的兒女個個乖”，甚至說“俊俏的后生，狠心人家生不來”“在好心人家里，生的后生才能干”，除了將階級問題道德化之外，也有將貧窮理想化的嫌疑，后來樣板戲里唱“窮人的孩子早當家”則明顯要更合理。但這絕不是詩人自己的個人意識，而是呼應(yīng)當時“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”的時代精神和政治話語的結(jié)果。而在另外的地方，詩人補充的情節(jié)就有助于整個詩歌結(jié)構(gòu)的完整與合理，如民間故事里只說張亞原是孤兒，并無更多的細節(jié)，《百鳥衣》則將古卡的父親之死歸結(jié)為土司的壓迫，他是在土司衙門里做苦工累死的，這就為后來主人公殺死土司做了很好的鋪墊，也就是說，土司之于古卡，不但有奪妻之恨，更有殺父之仇，他報仇雪恨合情合理。這樣，我們就能理解古卡的母親生下他之后，為何“生下的是男娃娃，娘的心高興了”，這不是習(xí)慣的或無意識的重男輕女的表現(xiàn)，而是他一生下來就肩負著血親復(fù)仇的使命，不是男孩的話，就無從談起了。而那些對古卡勇武過人的夸張描述，什么“別人射箭，石頭射不進，古卡射箭，鐵做的靶也入一寸”之類，也就有了自身邏輯上的理由。全詩除了公雞變依娌這一超現(xiàn)實的細節(jié)外，讀者都能看到作者將全部故事理性化、合理化的努力。而結(jié)尾的化實為虛，至少有兩個好處，一是避免原來故事中的自己做皇帝，將一個階級斗爭意義上的情節(jié)變成了“皇帝輪流做，今年到我家”的造反循環(huán)故事，同時避免另一版本的殺死皇帝還能回鄉(xiāng)幸福生活的不合情理；另一個好處則是將原來這種敘事的封閉變成了想象的開放。

韋其麟在《百鳥衣》中將民間故事原型里“不健康的或多余的情節(jié)”刪除，并補充必要的情節(jié)，確實提升了原故事的品質(zhì)，同時，詩人的語言仍最大限度地保留了質(zhì)樸簡潔的色彩。由于《百鳥衣》的出現(xiàn)和其巨大影響，甚至導(dǎo)致了許多有意無意的誤會，如將“百鳥衣”視為只是壯族的民間故事，或說“百鳥衣”原是民間敘事詩，甚至有將古卡和依娌這兩個屬于韋其麟創(chuàng)造的名字也當成民間故事里的人物的。當然，這種將文人創(chuàng)作重新民間化的過程，恰恰說明了《百鳥衣》創(chuàng)作的成功和影響力。

有意味的是，韋其麟在將家鄉(xiāng)故事中的主人公張亞原改為古卡以凸顯其壯族色彩的同時，形成鮮明對比的是他將主人公父親之死描寫成階級壓迫的結(jié)果。也就是說，流傳已久的民族地區(qū)的風(fēng)俗、民間文學(xué)這個“舊瓶”，常常裝入了現(xiàn)代歷史、現(xiàn)實生活的“新酒”。而且這一增加的情節(jié)，恰如前文所述，無形中構(gòu)成了一種張力，可能會造成文本的撕裂。同樣的例子，如苗延秀的《大苗山交響曲》《元宵夜曲》《帶刺的玫瑰花》等，均有苗侗民間文學(xué)的影子，作者也受時代精神的影響，將人民群眾反抗官府壓迫的故事設(shè)置成階級斗爭的模式，并有意將反抗當成民族精神的一部分，如《大苗山交響曲》所寫：

我們苗家愛自由，

我們生活在我們的土地上，

從不侵犯別人，

可也不讓別人侵犯我們，

假若別人來侵犯我們的話，

我們誓死為它而戰(zhàn)。

如果不從階級的角度來理解苗家的反抗，顯然不可能獲得話語的合法性?！对骨吠瑯訉⒚褡孱}材置于普遍性的理解中，人物行為的動機仍然被描述為對自由的追求：“逃走了，逃走了/海寬任魚游/天寬任鳥飛”。在這種帶民間故事原型的寫作中，雖然作家時常強調(diào)其民族民間的來源，但只有把其當作文人創(chuàng)作才能得到合理的理解。下面我們以《帶刺的玫瑰花》為例，看看詩人在其改寫創(chuàng)作中強化了什么，又遮蔽了什么。

苗延秀此詩源自侗族民間故事《珠郎娘美》（或娘梅，珠郎也有譯寫為助郎的），1959年已完成初稿，題名《珠郎與娘梅》，并發(fā)表過其中幾節(jié)，后全詩在“文化大革命”中遺失。1985年作者又重寫全詩，改題《帶刺的玫瑰花》，“將人物、故事發(fā)展到反封建剝削，目的是深化主題，加強人物性格典型塑造”⑥。根據(jù)現(xiàn)有的漢字記錄資料，各地流傳的“珠郎娘美”故事大致梗概是：在古州三寶寨頭寨（“三寶古州沃”），有位美麗的侗族姑娘娘美，因“行歌坐夜”（亦名“行歌坐月”）愛上了名叫珠郎的后生。當時侗家有“女返娘頭”的婚俗即姑家第一個女兒必嫁舅家人，娘美被逼嫁表哥，于是珠郎娘美二人連夜私奔到貫洞村。富家青年銀宜見娘美漂亮想霸占她，設(shè)計害死了珠郎。娘美得知事情的真相后，機智勇敢地殺死銀宜為珠郎報仇⑦。這個故事的前半部分的核心情節(jié)是逃婚私奔，后半部分是遇害復(fù)仇。娘美與珠郎的戀愛是侗家“行歌坐夜”的習(xí)俗允許的，但兩個人相愛畢竟是私人的事情，一旦與家族利益發(fā)生沖突，如故事中的“女返娘頭”，個人感情就會被犧牲。所以珠郎娘美私奔的實質(zhì)是個人意志與家族利害關(guān)系的沖突，但在中國的現(xiàn)代敘事中，自由戀愛被賦予了反所謂封建禮教的崇高意義。后半部分珠郎的慘遭殺害和施害者的得到報應(yīng)，乃由銀宜的貪戀美色引起，民間故事的原意乃是人不要有壞心，應(yīng)該幫助那些處于困境中的人，而不是落井下石。根據(jù)一些田野調(diào)查報告，早期的民間傳說將兩人的悲劇說成得罪觀音和違反天命的結(jié)果，帶著深厚的宿命論色彩，而后期的各種文本都剝離了這一點⑧。而苗延秀的詩歌雖然保留了原故事的大致脈絡(luò)，卻賦予了完全不同的含義。個人意愿與傳統(tǒng)習(xí)俗的矛盾被渲染為反封建，而銀宜與其幫兇都被塑造為地主階級的形象，從而將整個故事的主題統(tǒng)一到反封建壓迫上。

這樣的重寫，自然受到作家創(chuàng)作時的各種環(huán)境力量的制約。與韋其麟創(chuàng)作《百鳥衣》里相比，八十年代的氛圍相對輕松，同時詩歌藝術(shù)手法相對豐富和復(fù)雜，這一點用《帶刺的玫瑰花》與韋其麟的《玫瑰花的故事》相比，也能看出質(zhì)樸與豐富的區(qū)別，當然這種豐富有時候也是一把雙刃劍?！稁Т痰拿倒寤ā凤@然在文雅化與合理化上做了加強，如傳統(tǒng)的侗族婦女很少有受教育的，她們接觸年輕男性的機會由“行歌坐夜”的習(xí)俗提供，苗延秀為了強化珠郎娘梅兩人的戀愛基礎(chǔ)，描述兩人在學(xué)堂同窗，共念“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，仿佛把舊時代的學(xué)堂描繪成了少年男女可以自由談情說愛的天堂。詩中除了充滿漢語詩歌中的各種傳統(tǒng)意象和詩句，也受到時代風(fēng)潮的影響，如詩題中的“玫瑰花”，顯然源自西方詩歌，舊時代的侗族女孩娘梅，居然自我形容為“我是玫瑰帶有刺”，似乎不合情理。更有意思的是，為了照應(yīng)詩題，使“帶刺的玫瑰花”這一意象貫穿全詩，娘梅幾次提及“刺”，但意義完全不同，如她對珠郎說的時候，是讓其“有心手痛也莫丟”，甜蜜總是伴隨著痛苦；而當銀宜調(diào)戲她的時候，她說“野菜有刺你難吃”，則這刺非那刺了。而殘忍惡毒貪婪狡詐的款首蠻松，居然也用“哪怕你是一枝帶刺的玫瑰花”來形容娘梅，則顯得有點刻意了。當然，這同樣不是苗延秀個人愛好所致，而是當時文化政治的再現(xiàn)。

總體來說，作家在敘事結(jié)構(gòu)上進行了調(diào)整，改變了侗族民間敘事中的松散和隨意，并剔除了其中的異質(zhì)性元素，特別是作者認為不合時宜的內(nèi)容，使故事情節(jié)盡量與自己的主題相符。在保留主干情節(jié)的基礎(chǔ)上，詩人主要是試圖將原故事中的私奔與復(fù)仇都統(tǒng)一到反抗壓迫上來，所以強化了娘梅的對立面的階級屬性。如娘梅的舅舅來逼婚，依據(jù)的是舊俗，苗延秀則加上了舅舅家是財主，表哥當官，有錢有勢，而且品質(zhì)惡劣，嫌貧愛富，先娶了富家小姐，現(xiàn)在是來討娘梅去當妾而已。按照詩里的敘述，舅舅和表哥其實已經(jīng)先違反了“老規(guī)矩”，已經(jīng)被置于傳統(tǒng)倫理的敵人的位置。除此之外，詩歌還特別描述舅舅的長相：“人生得肥又矮小，掃把眉長牛屌眼，滿臉橫肉胡須翹，狂言亂語象狼叫”，極盡丑化之能事?？傊?，壞人一定要壞得徹底，具有強烈的臉譜化特征。當然，如果我們與1960年拍攝的黔劇電影《秦娘美》比較，就會覺得苗延秀在處理階級斗爭問題時還是相當節(jié)制的。在黔劇里，娘美就不是自己孤身殺死了仇人，而是受壓迫的階級兄弟姐妹一起將地主銀宜活埋了，這些充滿階級感情的群眾還把銀宜的幫兇一起解決了⑨。也就是說，黔劇才真正把個人恩怨上升到了階級仇恨的高度。與此同時，詩歌將塑造人物的重點放到了娘梅身上，她的性格也刻畫得較為豐滿，這點從作者將詩歌改題為《帶刺的玫瑰花》也得到了驗證。相比之下，珠郎其實成了一個功能性人物。

從上述分析不難看出，不管是《百鳥衣》還是《帶刺的玫瑰花》，其實都包含著相當復(fù)雜的轉(zhuǎn)化過程，既非簡單地將民間故事轉(zhuǎn)換為敘事詩體，也不只是“新瓶”裝“舊酒”或相反，當然也不是簡單地套用當時的流行“話語”，可以歸為單純的政治性話語的運作，或意識形態(tài)的再現(xiàn)。詩人作為社會成員，只能在他所碰到的特定歷史條件下寫作，今天的人既要看到其中的“癥候”，又必須給予同情的理解，那就是，我們既要分析他們所受到的限制，也要指出其創(chuàng)造性的成分。從這個角度看，兩位詩人其實都在環(huán)境允許的情況下，盡可能能動地參與到當時的文化實踐中。這兩首詩都是在反抗階級壓迫的大語境下書寫的愛情故事，但經(jīng)過認真的分析就能發(fā)現(xiàn)，階級沖突的話語并沒有完全壓抑住其他可能的話語形式的存在，比如傳統(tǒng)倫理、啟蒙話語甚至性別意識等。如果說《百鳥衣》里土司強搶依娌只是意味著對穩(wěn)定和諧的田園生活的擾亂和破壞的話，在《帶刺的玫瑰花》里則明顯存在著對個人自由與個人意志的肯定的因素，如娘梅在遇到舅家逼婚時所言，“難道我像牛羊穿鼻任人牽！？難道我象馬配鞍任人騎?。俊?，就是自由意志覺醒的體現(xiàn)。同樣，娘梅這個人物的堅貞不屈，更多地體現(xiàn)了個人反抗的意味，珠郎則顯得有些優(yōu)柔寡斷。至于依娌和娘梅因為貌美而被土司與財主垂涎，招致災(zāi)禍，牽涉更復(fù)雜的人類文化性別心理，這里就不展開了。

值得討論的是，在兩位少數(shù)民族詩人的漢語書寫中，他們的寫作除了上述話語轉(zhuǎn)換與創(chuàng)造外，還有一層語言本身的迻譯過程。這個過程自然也不是一個透明的媒介工具變化過程，在這個轉(zhuǎn)寫過程中必然也發(fā)生某些有意無意的偏移，有些地方強化了，有些地方弱化或忽略。《帶刺的玫瑰花》里，多處注明引用侗族民歌，同時又加入大量的漢族民間諺語俗語，更有《詩經(jīng)》和韓愈的詩句出現(xiàn)，加上前面所分析的帶刺的玫瑰這一源自西方的意象，大有融匯古今中外民漢雅俗之意。當然這些都是為詩歌的主題和情節(jié)服務(wù)的，比如娘梅要為被害死的珠郎撿拾尸骨，就引了韓愈的名詩“知爾遠來應(yīng)有意，好收吾骨瘴江邊”，并為此進行解釋：“娘梅私塾曾就讀，唐詩名篇記得牢，侗家傳說千古事，根深蒂固更難忘”，強調(diào)娘梅受過漢語教育，所以能自如地在兩種語言和文化間轉(zhuǎn)換。可對照梁華儀傳唱的《珠郎娘美》，就發(fā)現(xiàn)事情沒有那么簡單，比如娘美的兒子在漢地讀書做官，已經(jīng)忘記了侗話，母親當然也不懂漢語，于是兩人相見后說心里話只能是“半侗半漢”。兩者的巨大區(qū)別就在于，原來的侗族傳說、侗戲等，其受眾都是本族人，不存在溝通交流的困難，而《帶刺的玫瑰花》所面對的則是漢語讀者，包括能讀中文的侗族讀者，這就決定了詩人在文本中常常要對侗語詞匯進行注釋，而古詩反而不用加注。同樣的情況也出現(xiàn)在《百鳥衣》中，但相對而言，卻要少得多，因為桂西南一帶民族融合程度高，漢壯語詞匯已經(jīng)非常接近了。通過兩位詩人的書寫，不管是“百鳥衣”還是“珠郎娘美”，其實都獲得了一種普遍性，而不再是一個單純的壯族或侗族民間故事了。

同樣我們也可以說，《百鳥衣》和《帶刺的玫瑰花》也不再是一個單純的愛情故事，而是通過男女主人公對愛情的堅持，達到某種更闊大的境界。無論是《百鳥衣》里的“像一對鳳凰，飛在天空里”，還是《帶刺的玫瑰花》中的“天鵝遠走高高飛，尋找安樂的地方”，詩歌的理想都較遠大，那種對自由和幸福生活的渴望與追尋，是任何統(tǒng)治和壓迫都無法阻遏的。

【注釋】

①魯迅：《文化偏至論》，見《魯迅全集》（第一卷），人民文學(xué)出版社，1981年，第56頁。

②《廣西民間故事資料》（第一集），廣西壯族自治區(qū)民間文學(xué)研究會編印，1980年，第130-133頁。

③參見梁彬、王天若編：《廣西苗族民間故事選》，廣西壯族自治區(qū)民間文學(xué)研究會印，1982年，第149-155頁。書中題為“百鳥衣杜王”的故事，只有最后一個情節(jié)“換衣”及“做王”與其他故事相同。

④廣西壯族自治區(qū)科學(xué)工作委員會壯族文學(xué)史編輯室編：《壯族民間故事資料》（第一集），第111-121頁。第一則故事名為“百鳥衣的故事”，第二則名為“張亞原和龍王女”。

⑤劉偉盛：《〈百鳥衣〉：洗盡鉛華五十年》，見劉偉盛博客，http：//blog.163.com/shysheep_num1/blog/static/42013

447200782601336498/，在這個采訪中，作者將詩人所依據(jù)的故事原型誤認為“張亞原和龍王女”。

⑥苗延秀：《帶刺的玫瑰花》，漓江出版社，1989年，第107頁。

⑦參見梁華儀傳唱，鄧敏文采錄，銀永明、鄧敏文記譯：《珠郎娘美：侗漢對照》，貴州民族出版社，2010年。這個唱本可能較為后起，與其他文本相比，前面增加了珠郎家世，后面增加了娘美另嫁喬苗，生子做官進一步報仇，最后回鄉(xiāng)團圓等情節(jié)。本文的分析主要以此書為參考。另見“娘梅”，見楊通山等編：《侗族民間故事選》，上海文藝出版社，1982年，第21-27頁；及楊通山等編：《侗族民間愛情故事選》，廣西人民出版社，1983年，第27-39頁。后者是對前書故事的補充，基本情節(jié)一致，以娘梅殺死銀宜后逃入深山結(jié)束。

⑧參見朗雅娟：《敘事語境下侗族敘事歌“珠郎娘美”的文本變異研究》，貴州民族學(xué)院碩士學(xué)位論文，2013年。

⑨黔劇《秦娘美》由貴州省黔劇創(chuàng)作組根據(jù)梁少華、梁耀庭原著改編，電影由孫瑜導(dǎo)演。

（張柱林，廣西民族大學(xué)文學(xué)院）