西域少數(shù)民族裝飾中的儒、道審美思想體現(xiàn)

孫亞蘭

（揚州大學 美術(shù)與設計學院，江蘇 揚州225000）

宗教作為上層建筑的組成部分是人類社會發(fā)展的必然產(chǎn)物。西域少數(shù)民族在發(fā)展的過程中便交織著眾多宗教文化及美學思想，除了其本民族的文化外，包括印度的佛教文化、阿拉伯及中亞的伊斯蘭教文化、古希臘羅馬文化以及中原地區(qū)的道家、儒家文化。據(jù)《中國通史》記載：“漢設置的河西四郡，由內(nèi)地至西域交通暢通無阻，加強了天山南北各族與漢朝的聯(lián)系，自此，西域各地同中原地區(qū)的政治關系和經(jīng)濟文化聯(lián)系日趨緊密?！盵1](P935)可見，正是特殊的自然環(huán)境及人文環(huán)境為這一時期的儒家、道家思想文化及審美觀念的廣泛傳播奠定了基礎，西域少數(shù)民族人們通過相互剝離、篩選、提取中原地區(qū)審美因子，將其滲透在西域民族裝飾文化中，在豐富其形式與內(nèi)容的同時，也形成既具有民族自身藝術(shù)特點又融合漢民族文化的藝術(shù)審美觀念，由原始的專一性特點趨向多元化結(jié)構(gòu)。

一、儒、道審美思想西傳的自然條件與人文條件

疆域遼闊的新疆位于中國西北邊陲，古稱西域，以天山山脈為界，分為天山以北的廣闊草原地區(qū)，其地勢平坦，氣候嚴寒，中間連接準葛爾盆地，遍布沙丘；天山以南及昆侖山背部的綠洲地區(qū)稱為南疆地區(qū)，連接塔里木盆地，至此新疆境內(nèi)形成了既有逐水草而遷徙的游牧文化，也有植被豐盛的草原文化，崇山峻嶺、戈壁沙漠、綠洲平原的自然環(huán)境特征為人類提供了實踐活動的舞臺。就地理位置而言，作為歐亞大陸的中心地帶，它的東北、西北、西南等方向連接蒙古、阿富汗、印度等地，東、南面相鄰甘肅、青海、西藏地區(qū)，獨特的地理條件使其作為文化的匯集地交融著古希臘羅馬文明、印度文明、阿拉伯文明、波斯文明及中原文化。中原文化的主要特征為農(nóng)耕文化，黃河水哺育兩岸文明，中下游地區(qū)土壤肥沃，土質(zhì)疏松，利于糧食作物生長，對于農(nóng)業(yè)的發(fā)展提供了天然條件，形成了與西域地區(qū)迥然相反的社會初級形態(tài)，正是這一時期，儒道思想成為中華文明的“奠基者”，以儒家文化、道家文化形成軸心的“文化圈”直接或間接地影響著周邊地區(qū)及國家，特殊的地理位置、交通環(huán)境，使得中原地區(qū)的僧侶、商賈在此處聚集，西域由此成為連接歐亞及中原地區(qū)經(jīng)濟、文化的主線，為中原地區(qū)儒、道思想的傳播提供了有利條件。

儒、道思想能在西域傳播的人文條件主要有兩個：

1.新政治理的手段。漢武帝的理想政治環(huán)境是“四海之內(nèi)，莫不為郡縣；四夷八蠻，咸來貢職”[2](P44)，因此為鞏固統(tǒng)治，董仲舒提倡的新儒學體系，成為政府加強中央集權(quán)的手段，其支持弘揚儒學，設置官學、選用儒吏，朝廷中儒官激增，據(jù)記載，“自孝武興學，公孫弘以儒相，其后蔡義、韋賢、玄成、匡衡、張禹、翟方進、孔光、平當、馬宮及當子晏咸以儒宗居宰相位”[3](P3366)，所以儒學經(jīng)典成為參加朝廷科舉取士的考核內(nèi)容。政治上，由于西域各城邦與中原王朝的臣屬關系，政治制度的效仿使得儒家思想同時成為西域子弟的科舉應試內(nèi)容。近年新疆出土的大量儒學及儒家經(jīng)典文書即可證明此點，如吐魯番阿斯塔那古19號墓中就有漢代學生的習字殘紙，寫有“三月十七日令狐慈敏作書”[4](P120)，旁邊留有“和阇利”字樣，據(jù)判斷應該是當?shù)厣贁?shù)民族學生的名字；吐魯番出土的晉至高昌王國時期的文書中就有很多《尚書》《詩經(jīng)》的古籍及《漢書·西域傳》《晉陽秋》等手寫殘卷。

由此可窺知，儒學作為漢文化的經(jīng)典在西域社會普遍研習傳播的事實以及其對西域民眾思想的影響。

表1 吐魯番阿斯塔那古墓出土文獻

2.絲綢之路的開啟。漢唐時期之前，西域已成為連接中亞、西亞及歐洲的商貿(mào)紐帶，19世紀德國地理學家李?；舴业闹鳌吨袊分刑峒啊斑B接歐亞大陸的商貿(mào)紐帶早在公元前若干世紀就已形成”[5](P9)，商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展帶動了中原物質(zhì)文化在西域的傳播。中原商賈帶去的植物、食物、金銀瓷器、文具紙張、繪畫書籍、絲綢制品，都對西域民族的日常生活所需產(chǎn)生重要影響，那么對于儒道思想傳播的主要物質(zhì)載體則是兩家的經(jīng)典著作，據(jù)《新唐書》卷135《哥舒翰傳》記載突騎施首領哥舒翰：“能讀《左氏春秋傳》《漢書》，通大義。疏財，多施予，故士歸心?！盵6](P4569)因此，作為少數(shù)民族的首領，其思想中的仁義之道，善義之行在一定程度上影響著周邊人們的行為；其次，有關唐寫本《五土解》和《祭五方神文》的出土也可以說明作為中原文化核心之一的道教在西域地區(qū)也得到了廣泛傳播。

二、西域民族裝飾中的儒、道審美思想

西域民族作為文化的復合體，其裝飾中的審美思想“兼綜”各民族特色的同時也在自身的基礎上消化著中原地區(qū)的美學思想，經(jīng)長期借鑒、融合，從單一的原始崇拜向多元化的宗教趣味蛻變，并最終發(fā)展成為本民族穩(wěn)定的審美觀念。

（一）“天人合一” 對西域民族裝飾影響

在美學體系中，儒、道兩家同時提及“天人合一”的理論，兩種不同的哲學體系所相對應的美學觀念亦有差別，儒家的“天人合一”講究用自然界中的萬事擬化成人事，通過觀察世間萬物變化，將人與自然上升到統(tǒng)一的道德和性情上，《春秋繁露·陰陽義》有所記載：“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副。以類合之，天、人一也?！币虼嗽诳隙巳伺c自然的密切聯(lián)系以及受自然因素制約的同時，也透露著人們在從事一切實踐活動時與自然和諧相處的啟示。而在道家“天人合一”的思想觀念中，強調(diào)的是“天之驕子”“與天地參”的一些具有代表性的天子、圣人角色，其觀念的趨向往往是指“天”與“人”的相似性。

對于西域民族中 “天” 往往是掌握日月星辰、植物枯敗、動物生死等變化規(guī)律的 “神”，飛天的藝術(shù)形象可追溯到印度佛教及中原本土的道教，早期印度佛教中的飛天形象主要指“神”與“人”的相近。其觀念主要受到古希臘羅馬藝術(shù)的影響，這一時期的造型多是體型健碩及體態(tài)優(yōu)美等特點，如波提切利筆下的《維納斯誕生》就是將維納斯與圣母瑪利亞結(jié)合起來，貢布里希在《藝術(shù)的故事》中這樣描述到：“維納斯站在貝殼上從海中出現(xiàn)，在玫瑰花飄落之中，風神們飛翔著把貝殼推向岸邊。在維納斯就要舉步登陸的時候，以為季節(jié)女神或水中仙女拿著紫紅色斗篷迎接她?！母腥玖Γ谷烁惺艿竭@是一個無限嬌柔、優(yōu)美的人物，是從天國飄送到我們海邊的一件禮物?！盵7](P264)所以在希臘羅馬神話中的“神”形象其實是近乎于人的形象，到了后期更是趨于寫實，如《巖間圣母》中的圣母瑪利亞安詳、平和、充滿母愛光輝的藝術(shù)特點，儼然是一個普通母親的形象。而亞歷山大東征帶去的古希臘羅馬藝術(shù)對印度早期佛教神話中“飛天”的造型也是具有深刻影響的，如犍陀羅佛教繪畫中的飛天形象通常都是雙肩長羽翼的孩童，頭頂上伴有微微的卷發(fā)，鼻梁高挺，眼神深邃，這與歐洲中世紀壁畫雕塑中的天使形象如出一轍，印度健陀羅藝術(shù)對西域民族的影響從米蘭遺址出土的“有翼天使”中就可看出。而在文化交匯之地的西域地區(qū)，不僅僅是融合西方藝術(shù)風格，同時交融著中原道教及“以線造型”的中原繪畫風格。張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“無線者非畫也?！币虼?，受到這一審美情趣的影響，魏晉時期西域佛窟壁畫中的飛天人物多是形體修長，身著長袍大袖的造型特征，線條緊勁連綿，飄帶與衣裙給人強烈的動勢，壁畫主體也從佛教的“僧”向“人”的過渡。至唐朝，石窟壁畫中多是一些樂伎、舞女，其服飾華麗，姿態(tài)優(yōu)雅，手執(zhí)箜篌等樂器，無拘無束地載歌載舞，悠閑超然的狀態(tài)使人全然不覺得是天上諸神，反而更接近人間宮殿中的樂伎，因此可以說這一時期天上與人間已經(jīng)相互接近，而女性飛天的形象逐漸趨向于“天”“人”的和諧狀態(tài)，這也是儒道“天人合一”審美觀念影響的結(jié)果。

（二）“中和之美”對西域民族裝飾影響

圖1 《樂舞圖》庫木吐拉第73窟

圖2 穹窿頂菩薩圖局部 庫木吐拉第21窟

儒家講究中庸之道，“中庸”意為做人做事不偏不倚，講究適中，《論語·庸也》指出：“中庸之為德也，其至矣乎”，而在藝術(shù)的發(fā)展過程中，“中庸之道”逐漸發(fā)展成為古代藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞中的“中和之美”?！爸泻椭馈币鉃橹黧w與客體，人與自然協(xié)調(diào)統(tǒng)一，人們在精神和心理上能夠達到一種平衡的狀態(tài)，避免走向極端的兩極，從而使內(nèi)部形成一種穩(wěn)定和諧之美。古籍中對于“中和之美”的典型表述有“發(fā)乎情，止乎禮義”（《毛詩序》）“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》），“溫柔敦厚，詩教也”（《禮記·經(jīng)解》），等等，對于這種和諧的視覺感官在西域民族裝飾中的形式、色彩、工藝上都有跡可循。例如，在西域紡織品中，花帽是民族服飾的一大特征。自古有“無論冬夏俱戴帽子”一說，極具代表性的齊曼花帽通常以綠底白色為主，整體呈現(xiàn)出清新淡雅的特點，在對麥穗枝葉的處理上，通常用線條分割成四個棱角或是在四個棱角的基礎上再以線條對稱分割，整體看來對稱穩(wěn)定且有一種有序之美。其次，西域地區(qū)的人們在考究服飾色彩的明度、純度、色相，以及對比調(diào)和時，也盡可能地將具有強烈對比的服飾色彩進行加強或者減弱，使顏色協(xié)調(diào)統(tǒng)一，達到和諧的狀態(tài)。在人們?nèi)粘７椀鸟蜀?、坎肩、花帽等紡織品中可以看到此類法則的運用，如服飾中大部分的顏色是紅色、藍色，必然會用小面積的白色或者黃色進行搭配，使得在冷暖關系的對比上既可以豐富視覺審美又可以緩和強烈的感官印象。因此，西域民族人們在許多手工藝裝飾中都常使用對稱與均衡的排列方式達到給人一種穩(wěn)定節(jié)制的感覺，用來裝飾的植物枝葉花瓣規(guī)律的排列，上下對稱，錯落有致，即使有部分形狀、色彩不對稱的現(xiàn)象，也不失整體的自由與靈活性，透露著儒家“中和之美”的思想，物與物之間相互依存、相互制約、融為一體。

（三）“五色體系” 對西域民族裝飾影響

道家的“五色體系”成為古代時期的審美標準，分別指青、赤、白、黑、黃，《周禮·冬官考工記》里記載：“ 畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻。五彩備，謂之繡。土以黃，其象方天時變?！盵8](P46-47)據(jù)史料記載，西域人的觀念中亦有與五行五色相似的理論，如《行事鈔資持記》中記載：“言上色者總五方正間：青、黃、赤、白、黑，五方正色也。緋、紅、紫、綠、黃，五方間色也。”而在《不空三藏傳中》中葉指出：“東方青、西方白、南方赤、北方黑、中央黃?！?東方對應藍色，南方對應紅色，西方對應白色，北方對應黑色，將二者進行對比可發(fā)現(xiàn)，除中原地區(qū)“土居中央”的黃色之外，其觀念與中原地區(qū)的五行五色不經(jīng)相同，就分析目前的西域民族裝飾文化中，紅、黃、綠、黑、白仍舊是其較為鐘愛的顏色，半農(nóng)半畜文化使得人們依賴自然，綠色成為生命的象征；紅色的火焰視為神圣之色，熱血的膨脹也給人一種興奮感；藍色往往投射出人們對碧海藍天的向往，是天地和神靈的顏色，具有寧靜感與莊嚴感，而我們在龜茲石窟藝術(shù)中可以看到各類菱形壁畫都以青、綠兩色為主；源于宗教的信仰，白色是神圣的代表，“黑”“白”兩色往往對應著宗教觀念中的“惡”“善”，因此尚白心理成為宗教情感與民族精神的共同點。

三、結(jié)語

儒道思想作為中原地區(qū)精神文化的核心，其藝術(shù)觀念中的“中和之美”“天人合一”及“五色體系”使得中原地區(qū)對于西域民族傳統(tǒng)中的裝飾及審美意識進行沖擊的同時也豐富了西域地區(qū)在裝飾藝術(shù)中的審美觀念和審美取向。所以縱觀藝術(shù)形式的傳播，其往往是非單純的物象傳承，更多的是精神上的烙印及自身的審美價值取向。與此同時，一個民族的藝術(shù)需求往往與其對外來文化接受的程度成正比，民族的基本精神取決于對外來文化的取舍，而中原地區(qū)的哲學藝術(shù)觀念在促進西域民族與中原地區(qū)的文化認同同時也豐富了本民族的藝術(shù)思維。仲富蘭在《中國民俗學通論》中指出“文化的傳播是雙向的，既有輸入，也有輸出。”[9](P164)因此，在文化的輻射過程中，既有中原文化對西域地區(qū)的影響，也有西域文化融入的漢民族文化精髓，在維護國家統(tǒng)一的同時，也促進了各民族的穩(wěn)定發(fā)展。