圖像學(xué)視角下《享樂的寓意圖》之研究

黃月婷

(福建師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350001)

阿格諾洛·迪·布龍齊諾（Agnolo di Bronzino,1503-1572）是意大利佛羅倫薩畫家，少年時(shí)拜加爾博為師，學(xué)到托斯卡納畫派的素描、構(gòu)圖及用色的繪畫技巧，后來又師從雅各布·達(dá)·蓬托爾莫，同時(shí)也受到米開朗基羅的影響。《享樂的寓意圖》是布龍齊諾的一幅畫作，過去被稱之為《維納斯、丘比特、愚昧和時(shí)間》，在其他美術(shù)史著作中也被稱為《愛的寓意》。它是用昂貴的顏料畫的，畫面沒有一點(diǎn)斑痕，是典型的布龍齊諾的作品。此畫歷來說法不一，作品所蘊(yùn)含的意義至今仍是個(gè)迷。一般認(rèn)為這幅畫作于1546年前后，大約是在布龍齊諾37歲到42歲時(shí)期所作，是意大利文藝復(fù)興晚期的作品。

圖像志是美術(shù)史研究的一個(gè)分支，其研究對象是與美術(shù)作品“形式”相對的作品的主題與意義。美術(shù)史研究學(xué)者普遍認(rèn)為，從《享樂的寓意圖》這幅畫可以看到矯飾主義畫家所表現(xiàn)的復(fù)雜的寓意性形象。西方學(xué)者從圖像志的角度對該圖的不同形象作了分析，因此，本文乃是根據(jù)西方學(xué)者的研究分析畫面中形象的寓意性。至于這些形象如何出現(xiàn)在畫家的巧妙構(gòu)思中，筆者以為當(dāng)與其藝術(shù)文化語境密不可分。因此，本文還從歷史文化語境下探討這些形象如何被建構(gòu)。通過這一分析，不僅可以對布龍齊諾的《享樂的寓意圖》有了全新的認(rèn)識，還可以從某種程度了解文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作。

一、《享樂的寓意圖》畫面分析

根據(jù)目前所找資料，最早對此圖進(jìn)行描述的是我們所熟知的文藝復(fù)興盛期的著名理論家瓦薩里，他是這樣記述的：“他繪制一幅奇特而美麗的畫，送給法蘭西國王弗郎索瓦。這幅畫描繪了裸體的維納斯和與她接吻的丘比特；兩人的一側(cè)有快樂（piacere）、玩耍（Giuoco）和另一些丘比特；另一側(cè)是欺騙（Fraude）、嫉妒（Gelosia）以及其他的愛戀情欲?！盵1](P83)潘諾夫斯基認(rèn)為，瓦薩里的記述并非完全正確，因?yàn)樗麤]有提到此畫中以翅膀和沙漏為特征的“時(shí)間”形象，但提到一些畫面中并不存在的人物，而有的形象則以“其他的愛戀情欲”簡單形容。査爾斯·霍普（Charles Hope）也在他的文章[2]中談到瓦薩里的此段記述不完全記述，他認(rèn)為瓦薩里可能把此幅畫與布龍齊諾的另一幅也包含著愛欲的畫（今藏于布達(dá)佩斯）相混淆。

我們可以看到，整個(gè)畫面的正中心是手持箭矢和蘋果的維納斯以及與她擁抱親吻的少年丘比特。他們的身份可以通過金蘋果和弓箭來識別。在希臘神話中，有一則關(guān)于金蘋果的故事，帕里斯裁決赫拉、雅典娜、阿佛洛狄仁忒（維納斯）三位女神誰是最美的女神時(shí)，維納斯獲勝得到了金蘋果。所以，在布龍齊諾這幅畫中，維納斯的左手中便是這個(gè)金蘋果，維納斯右手所持的箭是從少年背后的箭囊中拔出來的，少年的肩上有翅膀，由此我們可知，這個(gè)少年就是丘比特。[3](P42)肩挎箭囊的丘比特左手放在維納斯的頭上，右手卻放在維納斯的胸上，半跪在艷粉色的枕頭上，腳下是一對交嘴的鴿子。在潘諾夫斯基看來，此處表現(xiàn)的是奢華的擬人像，維納斯向渴望的少年遞出蘋果，卻把箭矢藏起來，表現(xiàn)的是“甜蜜但危險(xiǎn)”的觀念。邁克爾·利維（Michael Levey）認(rèn)為美藏在維納斯手上的蘋果，丘比特的箭在維納斯的手上是她戰(zhàn)勝的證據(jù)。在兩人的右側(cè)，還有一個(gè)天童在拋擲玫瑰花，他的左腳戴著一個(gè)飾有小鈴的辟邪腳環(huán)。直到這里，都是畫面上光線照亮的部分。天童的右腳踩到了身后的“綠衣少女”（根據(jù)潘諾夫斯基的研究，在下面的談?wù)撝兄苯臃Q此形象為“綠衣少女”）的腳。在亮白的天童背后的“綠衣少女”，有著小巧嫵媚的少女頭像，她的綠色衣服沒有遮住有鱗的魚形身體、獅子或豹子的爪子以及龍或蛇的尾巴。她一手舉著蜂巢，另一手藏有毒物。在維納斯與丘比特兩人的左側(cè)，有一位瘋狂拉扯頭發(fā)的病態(tài)老媼形象，她可能就是瓦薩里所記述的“嫉妒”形象，也有人認(rèn)為是象征更加無情的傳播疾?。好范尽Ｃ范臼俏靼嘌廊酥趁衩乐迬Щ貋淼募膊?，在公元1500年之后已經(jīng)在歐洲大規(guī)模傳播。畫面的右下角有年輕女性的面具和年邁而充滿惡意的男性面具。畫面的右上角是以翅膀和沙漏為特征的時(shí)間老人形象，表情責(zé)備復(fù)雜，拉著藍(lán)色大幕，企圖揭露惡德。而畫面的左上角是戴著飾有精致面紗帽子的女性，她手上也攜著藍(lán)色大幕布，露出驚恐的表情向下看。關(guān)于畫面左上角的女性形象，邁克爾·利維提出了新的分析，他注意到這個(gè)女性并沒有回頭，耳朵脫落，眼睛沒有瞳孔。他認(rèn)為，布龍齊諾表現(xiàn)的是“一個(gè)中空的面具附加在脖子上”，因此，此形象是“欺騙”，而時(shí)間老人企圖揭開她詭詐的空虛。[2]但是潘諾夫斯基和沃爾特·弗里德倫德爾（Walter Friedlaender）反對他的假說。原先，潘若夫斯基認(rèn)為戴著飾有精致面紗帽子的女性拉著藍(lán)色大幕布，可能是協(xié)助時(shí)間老人揭露惡德，即是時(shí)間之女——真理。沃爾特·弗里德倫德爾認(rèn)為，她更有可能想阻礙時(shí)間揭露惡德。而后，潘諾夫斯基接受了這一觀念。整個(gè)群像組成了“享樂”，被歡樂的天童以及展露面容的邪惡擬人像所包圍。這一群像的惡德正被時(shí)間老人揭露，而時(shí)間老人的這一行為可能正被協(xié)助或者遭受阻礙。所以，這幅畫主要表現(xiàn)“享樂的暴露”過程。在那個(gè)特定的時(shí)代，選擇沉湎于愛欲這一比其他惡德更能誘惑人心的情感作為惡德的象征，與反宗教改革的精神是相吻合。

二、“綠衣少女”的形象分析及其文本來源

上文已對布龍齊諾《享樂的寓意圖》的畫面有了比較整體的把握，接下，筆者將重點(diǎn)關(guān)注圖中較為特殊的形象——“綠衣少女”，從藝術(shù)文化語境出發(fā)分析該形象如何被建構(gòu)。

潘諾夫斯基認(rèn)為，圖中“綠衣少女”的形象是瓦薩里記述中的“欺騙”形象。畫家布龍齊諾將在16世紀(jì)圖像學(xué)家在Inganno（陰謀）、Hippocrisia（偽善）、尤其是 Fraude（欺騙）這三個(gè)標(biāo)題下記述的偽善而虛偽的特征歸納在一起，并對它作視覺上的解釋。[1](P85)根據(jù)意大利圖像學(xué)家里帕（Cesare Ripa，1560-1622）的解釋，“偽善”擁有狼足，它常常隱藏在衣服里；“陰謀”可以表現(xiàn)為女人，她將丑陋的臉藏在美麗的面具后面，“交替”遞出水與火；而“欺騙”擁有年輕女子與老媼兩個(gè)頭，右手握著兩顆心臟，左手拿著面具，她擁有著代替人腳的翼獅的利爪和龍的尾巴。[1](P85)按照潘諾夫斯基的觀點(diǎn)，以上這些特征在布龍齊諾的筆下被混合為一體，建構(gòu)成畫中“綠衣少女”的形象。在《享樂的寓意圖》中，畫家布龍齊諾描繪了具有象征性的“欺騙”形象——蒼白、帶著假面具的臉，其偽裝的面貌需要借顛倒的雙手加以輔助表達(dá)。此外，我們還可以在畫中找到成鱗狀的刺斑褐色背、彎曲的后腿、獅子或豹子的爪子以及帶有毒性的閃閃發(fā)光的蛇的尾巴。在一些研究中，布龍齊諾筆下的“綠衣少女”常被認(rèn)為是“斯芬克斯”（Sphinx）。還有另外一種比較流行的說法是“綠衣少女”被稱為是“混合體”。

如果同意瓦薩里的觀點(diǎn)，我們也傾向認(rèn)為布龍齊諾筆下的“綠衣少女”是“欺騙”的化身。事實(shí)上，在16世紀(jì)時(shí)期的歐洲，人們對“欺騙”形象，無論是文字記述或是視覺解釋都不陌生。追溯較早，我們可以在但丁的《地獄篇》中，找到關(guān)于“欺騙”（在《地獄篇》中為“欺詐”）形象的文字記述。但丁在《地獄篇》是這樣描述“那只翻山越嶺，摧毀城墻和武器的尖尾巴的野獸”：“那個(gè)象征欺詐的骯臟的形象就上來了，把頭和軀干伸到岸上，但沒有把尾巴拖上岸來。它的面孔是正直人的面孔，外貌是那樣和善，身體其余部分完全是蛇身；它有兩只一直到腋下都長滿了毛的有爪子的腳；背上、胸部和左右腰間都畫著花紋和圓圈兒?！盵4](P124)布龍齊諾《享樂的寓意圖》中“綠衣少女”的外貌是那樣和善，有兩只長滿了毛的有爪子的腳，身體的其余部分也是蛇身，與但丁記述的格呂翁形象多少有點(diǎn)相似。究竟布龍齊諾創(chuàng)作的“綠衣少女”形象是否受到但丁的影響，我們不得而知，但是其間形象的相似性使得我們不排除這一可能性。有一點(diǎn)可以確定的是，但丁這段關(guān)于“欺騙”（或欺詐）的文字記述對16世紀(jì)的歐洲文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了影響。譬如，里帕的《圖像譜》（Iconologia）就有援引但丁的該段記述。不僅如此，但丁所描述的“欺騙”形象也被詩人和畫家作為標(biāo)準(zhǔn)的圖式所描述。任何一個(gè)受教育的意大利人都多少有點(diǎn)了解但丁所描述的“欺騙”——狡詐的臉，身體的其余部分是蛇身，外表看起來如此溫和。

作為博學(xué)的畫家和多才多藝的詩人，阿尼奧洛二科西莫（Agnolo di Cosimo）認(rèn)為布龍齊諾此形象的創(chuàng)作很大程度上也受到了賀拉斯的影響。根據(jù)賀拉斯的《詩藝》所描述：如果畫家作了這樣的一幅畫像——上面是個(gè)美女的頭，長在馬頸上，四肢是由各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長著一條又黑又丑的魚尾巴。[5](P96)布龍齊諾所繪的“綠衣少女”與其多有相似，由此得知，賀拉斯所描繪的混合體形象對意大利藝術(shù)理論具有深遠(yuǎn)的影響。但是，我們?nèi)孕枰紤]的是什么文化背景為布龍齊諾繪作“綠衣少女”（混合體）形象的觀念提供了更為豐富的來源。我們也應(yīng)該承認(rèn)，這一構(gòu)造巧妙的混合體，一個(gè)象征虛偽的潛在狀態(tài)，是非常時(shí)期的新創(chuàng)造，是新人文主義傳統(tǒng)的重要主題表現(xiàn)。約在布龍齊諾《享樂的寓意圖》創(chuàng)作不久后，羅多維科·多爾斯（Lodovico Dolce）將賀拉斯的拉丁文本轉(zhuǎn)譯成意大利文本。也許在此之前并沒有太多人了解，但其拉丁文本被譯成意大利文本后，賀拉斯的詩文便常被人引用，當(dāng)然也包括混合體形象（欺騙）。事實(shí)上，賀拉斯獨(dú)出心裁的“欺騙”文本在文藝復(fù)興時(shí)期被廣泛地討論。正如多爾斯所言，詩人和畫家的關(guān)系總是像姊妹，因此成為我們今天所說的“姊妹藝術(shù)”典范。在多爾斯譯本中，他所認(rèn)為的特殊創(chuàng)作原則是：“圍繞歷史的主題包羅萬象，創(chuàng)造一個(gè)和諧的整體。”果里卡斯（Gauricus）也認(rèn)為，雕塑家要有較大的的創(chuàng)造力，意味著必須包羅和表現(xiàn)一切他所設(shè)想和所想表現(xiàn)的形式。但是這種創(chuàng)造力受到給定主題所束縛。雖然如此，雕塑家也創(chuàng)造了許多形象像山神、水螅、混合體和怪物。這就證明了，賀拉斯文本對當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家影響深遠(yuǎn)。在這種藝術(shù)文化心理背景下，布龍齊諾所描繪的混合體對時(shí)人來說并不陌生。

從更廣的深義出發(fā)，矯飾主義畫家的“綠衣少女”形象是古典時(shí)期神話般的“斯芬克斯”還是中世紀(jì)人格化的“欺騙”，都是一種特殊的藝術(shù)形象如何被構(gòu)建的過程。

三、小結(jié)

結(jié)束本文之前，我們?nèi)孕枰獙Α断順返脑⒁鈭D》的視覺圖式有一個(gè)清晰的認(rèn)識。一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的構(gòu)圖，丘比特像蛇一樣纏繞著維納斯，建立起一個(gè)半圈半封的相對的視覺圖式，重疊軀干。在布龍齊諾的安排下，維納斯的四肢被組成“Z”型，表現(xiàn)出來的幾乎是一個(gè)角但又平整。她的Z字形的姿勢是源于多莫大教堂的圣母憐子中死去基督的身體。[6](P106)而拋擲玫瑰花瓣的天童身后的綠衣少女，丘比特身后的瘋狂拉扯頭發(fā)的病態(tài)老媼與丘比特和美麗的維納斯形成鮮明的對比。不僅如此，還有健碩的老人形象與害怕惶恐的著帶紗帽的女子形象。這種安排的緣由在達(dá)芬奇的《論繪畫》中有比較清楚的解釋：“敘事畫中應(yīng)讓對立面相互混雜，以造成強(qiáng)烈的對比，尤其是對立物緊挨時(shí)更是如此。丑陋的挨著美貌的，魁梧的挨著瘦小的，老人挨著少年，壯漢挨著病夫?！盵7](P187)這種有意突出人物對比擺放的古典范式在文藝復(fù)興時(shí)期尤為明顯。從整個(gè)構(gòu)圖來看，《享樂的寓意圖》具有一種諷刺和溫雅熟練的意味，具有詼諧的道德治療寓意。

（意大利）布龍齊諾《享樂的寓意圖》（又名《維納斯、丘比特、愚昧和時(shí)間》），板上油彩，146 x 116cm，倫敦國家美術(shù)館藏

總而言之，《享樂的寓意圖》本質(zhì)是具有困惑性，其中所包含的寓意至今仍未得到很好地解釋。我們雖然無法準(zhǔn)確地知道，但是我們?nèi)匀豢梢圆聹y布龍齊諾矯揉造作的意圖，試圖理解其構(gòu)思的過程。通過他人的觀看經(jīng)驗(yàn)，重構(gòu)對此幅畫的理解。一幅畫的魅力所在并非僅僅只是因?yàn)槠淅L畫之精妙，而是人們愿意圍繞它的事物鏈中重構(gòu)所見。