詩(shī)意棲居的可能與難度以《江南七子詩(shī)選》為中心

陳丙杰

2016年批評(píng)家何言宏、詩(shī)人張維共同策劃“江南七子”詩(shī)歌研討會(huì)。2016年10月下旬，在何言宏和張維的倡導(dǎo)下，陳先發(fā)、胡弦、潘維、龐培、楊鍵、張維、葉輝七位風(fēng)格迥異但詩(shī)學(xué)立場(chǎng)和文化氣息有諸多共性的詩(shī)人齊聚江蘇常熟，同時(shí)與會(huì)的還有柯雷、陳建華、傅元峰、沈健等中外詩(shī)歌批評(píng)家，對(duì)上述七位詩(shī)人的詩(shī)歌成果展開學(xué)術(shù)探討。在這次研討會(huì)上，《江南七子詩(shī)選》以自印詩(shī)集的形式作為研討會(huì)資料首次面試。

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七位詩(shī)人之一的張維曾這樣說(shuō)：“之所以是目前這七位詩(shī)人，一是因?yàn)橛兄衩氐囊蚓?，諸如都已五十歲左右，都正在成熟的創(chuàng)造期，都貢獻(xiàn)了獨(dú)立的視角和杰出的文本，甚至還有神秘的偶然的因素……”①在這段話中，詩(shī)人張維兩次提到“神秘”一詞，但沒有深入解釋?；蛟S他已隱隱感到，但還不確定這種“神秘的偶然的因素”究竟是什么。

在我看來(lái)，這種“神秘的因緣”可以做如下理解：他們通過(guò)各自的生活實(shí)踐和詩(shī)歌創(chuàng)作，不同程度地找到了詩(shī)意棲居的可能性，由此相互吸引，在惺惺相惜中帶著隱秘的發(fā)現(xiàn)走到一起，期待把這星星之火呈現(xiàn)于“世界之夜”（海德格爾語(yǔ)）。

1960年代出生的知識(shí)分子大多保留著未受現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)的理想與激情的同時(shí)，也潛伏著危機(jī)——精神相對(duì)脆弱

要證明這點(diǎn)，除了進(jìn)入他們的文本之外（下面我會(huì)通過(guò)他們的創(chuàng)作來(lái)論證這一點(diǎn)），還可以在張維的同一篇文章中得到證實(shí)：這些詩(shī)人一直“散布在這片神奇恩寵的土地上，他們每一個(gè)人都獨(dú)具面貌，每一個(gè)人都經(jīng)營(yíng)、擁有自己的桃花源……當(dāng)我們俯看這些獨(dú)具神態(tài)的個(gè)體景觀，忽然發(fā)現(xiàn)，他們恰恰構(gòu)成了江南豐盈遼闊的精神地貌，注釋、創(chuàng)造、拓寬了這片人間天堂之地的濃厚的詩(shī)意景觀，建造了天堂之上的天堂”②。由此可見，張維“突然發(fā)現(xiàn)”的，正是這些詩(shī)人身上和詩(shī)歌中體現(xiàn)出來(lái)的“精神地貌”、“詩(shī)意景觀”，以及“建造天堂之上的天堂”的初步能力。因此，本文從詩(shī)意棲居可能性這個(gè)角度切入，論述這七位詩(shī)人的創(chuàng)作成果。

另外，在張維這篇文章中，引起我關(guān)注的還有這七位詩(shī)人的“年齡”。這七人“都已五十歲左右”（張維語(yǔ)）。不過(guò)，張維仍然沒有進(jìn)一步解釋，只在這句話的前后分別用“神秘的因緣”和“神秘的偶然的因素”與之呼應(yīng)。而正是這個(gè)“年齡”，包含了足夠多的信息：

我們知道，這七位詩(shī)人都出生于1960年代中期。當(dāng)我們把這代人和1950年代出生的詩(shī)人比較的話，可以發(fā)現(xiàn)，在某種程度上，1960年代出生的知識(shí)分子基本上沒有因響應(yīng)國(guó)家號(hào)召而上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，沒有因青春荒廢的而產(chǎn)生的傷痕與悔痛，也沒有經(jīng)歷過(guò)“文革”后期從狂熱到失落、從非理性到冷靜反思的精神磨練。他們的“文革”經(jīng)歷，不足以讓他們?cè)凇靶聠⒚伞钡臍v史反思潮流中堅(jiān)定地走向新的現(xiàn)實(shí)，反而遺留下永遠(yuǎn)的信仰真空和對(duì)純潔理想的難以忘懷，正如詩(shī)人胡弦寫的那樣：“在某個(gè)/臺(tái)階，遇到遺忘中未被理解的東西，以及/潛伏的沖動(dòng)……”（《空樓梯》）。因此，相比于1950年代出生的知識(shí)分子在“文革”后以理性的姿態(tài)從容行走于世俗和理想之間，③1960年代出生的知識(shí)分子大多保留著未受現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)的理想與激情的同時(shí)，也潛伏著危機(jī)——精神相對(duì)脆弱。

對(duì)這種脆弱性的反思是必要的。1960年代出生的知識(shí)分子因?yàn)槟挲g和閱歷的原因，很少經(jīng)受因歷史動(dòng)蕩而產(chǎn)生的理想破滅后的精神淬火。所以，他們?cè)?980年代呈現(xiàn)出來(lái)的激情，某種程度上說(shuō)，仍然遺留著“文革”的因子。1964年出生的詩(shī)人海子在1987年寫下的“和所有以夢(mèng)為馬的詩(shī)人一樣/我選擇永恒的事業(yè)/我的事業(yè) 就是要成為太陽(yáng)的一生”（《祖國(guó)（或以夢(mèng)為馬）》），在豪邁的激情中仍然延續(xù)著“太陽(yáng)-英雄”的思維邏輯。④真正讓這代人體驗(yàn)到人生苦痛的，是1980年代后期，特別是1990年代初的社會(huì)經(jīng)歷。在那個(gè)全面轉(zhuǎn)型的時(shí)代，他們第一次受到來(lái)自外界的強(qiáng)勁沖擊。是下海經(jīng)商還是遠(yuǎn)離塵世，抑或在寂寞中堅(jiān)守理想？在這個(gè)關(guān)口，這代人集體經(jīng)受了一次精神考驗(yàn)。在此期間，1950年代出生的詩(shī)人王家新寫下的“把自己穩(wěn)住，是到了在風(fēng)中堅(jiān)持/或徹底放棄的時(shí)候了”，包含著他們這代人在第二次歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭的普遍成熟。相對(duì)而言，1960年代出生的后輩們則大多顯得張皇失措，或行事極端，一個(gè)明顯的例證就是在海子去世之后，戈麥、方向、胡河清等知識(shí)分子也相繼非正常死亡。因此，這代人能否在“風(fēng)中堅(jiān)持”，更進(jìn)一步說(shuō)，他們能否在新的歷史境遇下找到詩(shī)意棲居的可能，成為一代人共同面臨的問題。

正是在這個(gè)前提下，“江南七子”的出現(xiàn)就具有了豐厚的意義。通過(guò)梳理這代人近三十年來(lái)的人生經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)成果，可以管窺這代知識(shí)分子的心路歷程，并對(duì)當(dāng)下的精神生活有所啟發(fā)。

2

陳先發(fā)的詩(shī)歌習(xí)慣性地被認(rèn)為“修辭過(guò)度”。在我看來(lái)，這種批評(píng)存在一定程度的誤解。以《丹青見》為例：

榿木，白松，榆樹和水杉，高于接骨木，紫荊

鐵皮桂和香樟。湖水被秋天挽著向上，針葉林高于

闊葉林，野杜仲高于亂蓬蓬的劍麻。如果

湖水暗漲，柞木將高于紫檀。鳥鳴，一聲接一聲地

溶化著。蛇的舌頭如受電擊，她從鎖眼中窺見的樺樹

要高于從旋轉(zhuǎn)著的玻璃中，窺見的樺樹。

死人眼中的樺樹，高于生者眼中的樺樹。

將被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹。

在這首詩(shī)中，樹名的選擇與集中呈現(xiàn)，帶來(lái)陌生化效果的同時(shí)，也造成了特殊的修辭效果。這或許正好給了人們指認(rèn)陳先發(fā)刻意修辭的口實(shí)。其實(shí)不然。“死人眼中的樺樹，高于生者眼中的樺樹”，這句詩(shī)的出現(xiàn)，讓此前大量出現(xiàn)的樹的學(xué)名，在“生”與“死”急劇對(duì)撞的瞬間，有了整體上的聚合和提升——正是在舍棄了生者高貴的優(yōu)越感之后，甚至舍棄了生而為人、生而為樂的人本立場(chǎng)之后，生命的澄明境界才向我們顯示出它的存在。這或許正是 “向死而生”的詩(shī)意表達(dá)。從這一角度來(lái)看，這些被陌生化了的樹名，就像浩瀚星空中閃爍的星辰，正因?yàn)閺V袤的黑暗，它們顯出自身的存在。其實(shí)，很多時(shí)候，不是這些樹木不存在，而是我們凌駕于萬(wàn)物之上，把自己的生死利益看得太重，從而遮蔽了我們對(duì)存在的體察。只要我們站在生命的低處，站在和萬(wàn)物齊一的位置上，就可能發(fā)現(xiàn)物和名之間詩(shī)意的關(guān)聯(lián)，就可能在“樹”和“名”之間體會(huì)到存在本身。

如果說(shuō)寫《丹青見》的時(shí)候，他還嘗試著從事物的命名中接近存在本身，那么，隨著人生閱歷的積淀，詩(shī)人逐漸擺脫了命名（或修辭）這層隔在“我”和存在之間的簾幕，進(jìn)入寫作的逍遙狀態(tài)?；蛟S在這個(gè)時(shí)候，他才逐漸放棄了通過(guò)命名來(lái)體驗(yàn)存在的方式，在靜默玄思中直接與道相遇，在“不可言說(shuō)”中體驗(yàn)著道的神秘博大。在《不可說(shuō)九章》和《裂隙九章》中，他多次發(fā)出“不可說(shuō)”的嘆息或者“有什么樣的關(guān)系”的發(fā)問。這種嘆息和發(fā)問，起源于詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了比人的智力更超遠(yuǎn)的力量之后的敬畏。這種敬畏，與詩(shī)人放低自身姿態(tài)密切相關(guān)。在這種低姿態(tài)里，詩(shī)人才可能觸及造物的神奇。也可以說(shuō)，正是聆聽到了道的聲音，他才放低人的姿態(tài)，發(fā)出“一切語(yǔ)言盡可廢去，在/語(yǔ)言的無(wú)限彈性把我的/無(wú)數(shù)具身體從這一瞬間打撈出來(lái)的/生死兩茫茫不可說(shuō)”（《渺茫的本體》）的贊嘆。在這里，詩(shī)人對(duì)于“生死兩茫茫”在本質(zhì)上“不可說(shuō)”的體認(rèn)，正是對(duì)“道可道非常道，言可言非常言”的切身領(lǐng)悟。因此，在他近期詩(shī)作中，他很少通過(guò)命名的方式間接體驗(yàn)存在，而是在與一草一木的接觸中，隨意進(jìn)入存在深處。

論述到此，我們?cè)倩仡^看陳先發(fā)早先的詩(shī)作就可以看到，人們認(rèn)為他的詩(shī)歌過(guò)度修辭的“弊病”，其實(shí)是他早期進(jìn)入存在的一種方式。這種修辭可以說(shuō)是一種通靈術(shù)，有別于單純的修辭游戲。甚至可以說(shuō)，陳先發(fā)用自己對(duì)存在的體悟緊緊把握著修辭，讓它們?cè)谝粋€(gè)磁場(chǎng)中有序運(yùn)轉(zhuǎn)。也正因?yàn)橛羞@份底氣，他甚至可以不顧人們的批評(píng)，讓命名以一種極端的方式出現(xiàn)，比如《魚簍令》對(duì)地名的修辭性集中呈現(xiàn)的背后，隱含著萬(wàn)物皆為生命的大悲憫情懷。

莊子說(shuō)，道在屎溺中。從上面的論述中我們也可以看到，陳先發(fā)或許在生活中深深領(lǐng)悟到了這點(diǎn)。在最近的作品中，他似乎習(xí)慣于在“齋心”、“坐忘”中突然提筆，通過(guò)介于“不可說(shuō)”與可說(shuō)之間的“詩(shī)的身體”（《渺茫的本體》），聆聽來(lái)自神秘天宇的啟悟。他的聆聽包含著虔誠(chéng)和敬畏，他的寫作也因此放棄了命名與修辭，在平淡的語(yǔ)調(diào)和用詞中，展示著古典的境界。

與陳先發(fā)在道家文化中找到詩(shī)意棲居之所不同的是，胡弦試圖通過(guò)“民間”小路，走進(jìn)歷史，在民間和歷史中搭架棲居之所

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與陳先發(fā)在道家文化中找到詩(shī)意棲居之所不同的是，胡弦試圖通過(guò)“民間”小路，走進(jìn)歷史，在民間和歷史中搭架棲居之所。學(xué)者陳思和對(duì)“民間”做過(guò)一個(gè)理論界定，他認(rèn)為，“民間”是一種充滿生命原始力的元?dú)饬芾斓奈幕螒B(tài)，“這是任何道德說(shuō)教都無(wú)法規(guī)范、任何政治條律都無(wú)法約束、甚至連‘文明’、‘進(jìn)步’、‘美’這樣一些抽象概念也無(wú)法涵蓋的自由自在境界”⑤。對(duì)胡弦來(lái)說(shuō)，梁祝的故事（《北風(fēng)》），李后主的身世（《后主》），聊齋的傳奇（《傳奇：夜讀》），算命者和講古者（分見《仙居觀竹》、《講古的人》），老木匠和故鄉(xiāng)的老人（分見《星相》、《先知》），都包含著純粹的民間生存狀態(tài)。只有在這種文化形態(tài)里，胡弦才能找到自由自在的抒寫方式，找到在大地生存中最堅(jiān)實(shí)的根基。在胡弦的世界里，與現(xiàn)實(shí)剝離開距離的過(guò)往遺跡，都是歷史，都以民間的文化形態(tài)呈現(xiàn)著傳統(tǒng)之美。胡弦的心靈棲居和詩(shī)意抒寫皆源于此。正因?yàn)槿绱?，《北風(fēng)》、《后主》、《講古的人》等遺留著民間文化情趣的詩(shī)歌，在胡弦手里，寫的最是得心應(yīng)手，情致翩翩。

不過(guò)，胡弦詩(shī)歌并不止于僅僅在民間大地上收集點(diǎn)滴記憶，來(lái)復(fù)活一個(gè)個(gè)美麗的傳說(shuō)，而是隨時(shí)準(zhǔn)備把歷史和現(xiàn)實(shí)糅合在一起，警惕自己沉醉于民間和傳統(tǒng)的籬笆小園內(nèi)。因此，胡弦那些立足于民間和歷史的詩(shī)歌，都有一個(gè)形而上的背景——或者在結(jié)尾把民間和歷史提升到形而上的層次，從而把生活和生存接通，在不斷的回返中思考著人的命運(yùn)，思考著文化的命運(yùn)。因此，讀胡弦的詩(shī)歌，透過(guò)那層顯而易見的民間文化迷霧，可以聽到詩(shī)人對(duì)人類命運(yùn)沉思的低音，從悠遠(yuǎn)的歷史塵埃中緩緩飄來(lái)。正因?yàn)橛羞@種超越性存焉，他的民間籠罩著一層并不歡悅的色彩，也讓他的詩(shī)歌有了一種向上的維度。要理解這一點(diǎn)并不難，以《北風(fēng)》為例：

戲臺(tái)上，祝英臺(tái)不停地朝梁山伯說(shuō)話。

日影遲遲。所有的愛都讓人著急。

那是古老南國(guó)，午睡醒來(lái)，花冠生涼，

半生旁落于穿衣鏡中。瓷瓶上的藍(lán)，

已變成某種抽象的譬喻。

“有幸之事，是在曲終人散前化為蝴蝶……”

回聲依稀，老式木桌上，手

是最后一個(gè)觀眾，

——帶著人間不知曉的眷顧。

在“江南七子”中，在實(shí)現(xiàn)詩(shī)意棲居的方式上，與海德格爾最相近的莫過(guò)于潘維

這首詩(shī)第一句就點(diǎn)出了詩(shī)人對(duì)梁祝故事的體驗(yàn)是通過(guò)“戲臺(tái)”來(lái)實(shí)現(xiàn)，也就是說(shuō)，通過(guò)最具民間趣味的戲臺(tái)和廣受歡迎的梁祝傳說(shuō)，詩(shī)人實(shí)現(xiàn)了對(duì)于民間文化的體驗(yàn)?！爸薄闭砻髟?shī)人對(duì)來(lái)自歷史深處的那份民間文化的傾情投入。這種投入，也是一種深藏于歷史深處的情感皈依——在正史中記載的歷史煙塵，被歲月洗滌得蒼白虛空之后，這份來(lái)自“古老南國(guó)”的、從少年時(shí)代就氤氳其中的文化，在“回聲依稀”、“木桌”變老的歲月長(zhǎng)河中，依然勾起詩(shī)人內(nèi)心最詩(shī)意的情愫。“‘有幸之事，是在曲終人散前化為蝴蝶……’”這句詩(shī)以引號(hào)的形式出現(xiàn)，說(shuō)明這正是詩(shī)人內(nèi)心最真實(shí)的聲音；在理智和現(xiàn)實(shí)壓抑著的間隙，這個(gè)聲音偷偷溜出生活的藩籬，召喚詩(shī)人回歸真實(shí)的自我。正是這聲來(lái)自心底的自我流露，讓我們窺見民間文化形態(tài)之于詩(shī)人的重要性，這種重要性用詩(shī)人的話來(lái)說(shuō)就是：“帶著人間不知曉的眷顧”。那么，在長(zhǎng)長(zhǎng)的歲月里，從少年到中年，現(xiàn)實(shí)給了詩(shī)人什么樣的烙印，讓他發(fā)出“有幸之事，是在曲終人散前化為蝴蝶”的嘆息呢？當(dāng)我們看到詩(shī)人為數(shù)不多、正面反思主流意識(shí)形態(tài)造成的歷史創(chuàng)傷的詩(shī)作之時(shí)（例如《壁虎》），就明白他為何把更多的情懷投入到民間傳說(shuō)的提純中?！按善可系乃{(lán)，/已變成某種抽象的譬喻”。瓷瓶上畫的，或許正是梁祝的故事，而禁錮在瓷瓶上的一抹“藍(lán)“，或許正是悲劇的暗示⑥——梁祝在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的團(tuán)聚，只能在神話中實(shí)現(xiàn)；詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的心愿，同樣也只能在民間的詩(shī)意傳說(shuō)中得以實(shí)現(xiàn)。

其實(shí)，神話的功能之一，不正是讓人類在不斷長(zhǎng)大的過(guò)程中，依然保持著向上飛升的鮮活心靈嗎？所以不難理解，他為何在詩(shī)歌中展露著難得的任性和自由，正如他說(shuō)過(guò)的那樣：“河山不容討論，但在詩(shī)中是個(gè)例外。/他喜歡指鹿為馬……/美哦，讓人耽留的美，總是美如虛構(gòu)！”（《后主》）正是這份來(lái)自民間文化的美學(xué)救贖，讓他在沉重的塵世中保留著詩(shī)意棲居的可能。

4

海德格爾認(rèn)為，“語(yǔ)言乃是最高的、處處都是第一位的允諾“，詩(shī)歌作為本質(zhì)的語(yǔ)言，乃是實(shí)現(xiàn)詩(shī)意棲居的重要方式，也就是說(shuō)，“作詩(shī)”作為一種“筑造”，是實(shí)現(xiàn)“棲居”的重要方式；并且，人居于天空之下、大地之上，只有以“神性”作為人的尺度和指引，才可能達(dá)到詩(shī)意的棲居。⑦在“江南七子”中，在實(shí)現(xiàn)詩(shī)意棲居的方式上，與海德格爾最相近的莫過(guò)于潘維。在《梅花酒》中，潘維開篇就設(shè)置了“湘夫人”引領(lǐng)自己靈魂飛升的情境：

那年，風(fēng)調(diào)雨順；那天，瑞雪初降。

一位江南小鎮(zhèn)上的湘夫人接見了我。

她說(shuō)，你的靈魂十分單薄，如殘花敗柳，

需要一面錦幡引領(lǐng)你上升。

這種設(shè)置，類似于但丁被女神貝亞德麗采引導(dǎo)，但詩(shī)人的得救之道，卻不是但丁那樣全然依托于宗教：

她說(shuō)：那可以是一片不斷凱旋的水，

也允許是一把梳子，用以梳理封建的美。

美，乃為亡國(guó)弒君之地，一彎新月下的臣民只迎送后主的統(tǒng)治。

這些后主們：陳叔寶、李煜、潘維……

皆自愿毀掉人間王朝，以換取漢語(yǔ)修辭。

有一種犧牲，必須配上天命的高貴，才能踏上浮華、奢靡的絕望之路。

從這里可以隱約窺見，“湘夫人”給詩(shī)人指出的靈魂拯救之道，是追求絕對(duì)美。這種美無(wú)關(guān)政治，無(wú)關(guān)意識(shí)形態(tài)，甚至正是這種“小家碧玉”式的美，“比進(jìn)步的辛亥革命，更能革掉歲月的命”（《同里時(shí)光》）。正是這種“封建的美”，浮華的、奢靡的、絕望的美，甚至因?yàn)樽非竺蓝鰢?guó)亡家的美，讓詩(shī)人超越了短暫塵世，超越了“一切，靜止于錢眼里”的“鄉(xiāng)土”（《雪事》）。為了這種美，詩(shī)人“皆自愿毀掉人間王朝”。在這里，詩(shī)人把美提高到了一種形而上的高度，詩(shī)人聆聽的正是來(lái)自美的啟發(fā)，如同詩(shī)人聆聽來(lái)自湘夫人的召喚一樣。

對(duì)美的追求，也可以從詩(shī)人對(duì)女性美的崇拜中看出來(lái)。歌德說(shuō)，“永恒的女性引領(lǐng)我們飛升”；賈寶玉也把女性的美供做塵世中的拯救之道。事實(shí)上，潘維也如此。他在詩(shī)歌中不斷歌頌女性，這種女性不只是現(xiàn)實(shí)中的女性，不只是他自己的夫人，還包括蘇小小、湘夫人等歷史中的女性，甚至包括“隋朝石棺內(nèi)的女孩”。這種對(duì)女性美的崇拜早已成為對(duì)美本身的呼喚。

如何展示這種美呢？潘維認(rèn)為需要用“漢語(yǔ)修辭”。閱讀潘維的詩(shī)歌，如同聽他講話一樣，你看他那么專注地對(duì)著你，真誠(chéng)地講述著、吟誦著，但醉翁之意不在酒，他不在乎自己的詩(shī)歌表達(dá)的是什么，只在乎吟誦的過(guò)程中對(duì)美的呼喚，只在乎用繁復(fù)的修辭創(chuàng)造出美的詩(shī)句。很多時(shí)候，讀潘維那些美得空空如也的詩(shī)歌，我們應(yīng)該透過(guò)修辭理解詩(shī)人千腸百轉(zhuǎn)中希望我們理解的東西，那就是對(duì)美的招魂和塑形。

在“江南七子”中，潘維依然保留著風(fēng)流倜儻的古風(fēng)，他對(duì)“封建的美”那么癡迷，愿意接受“封建的宴請(qǐng)”，誓言“唯有愛情與美才有資格教育生死”（《梅花酒》）。這種對(duì)絕對(duì)美的追求，似乎成為潘維的使命。對(duì)此潘維早已欣然領(lǐng)命，他在詩(shī)歌中就自命為美的“侍者”，也曾在蘇小小墓前自我懺悔道：“年過(guò)四十，我放下責(zé)任，/向美做一個(gè)交代，/算是為靈魂押上韻腳”（《蘇小小墓前》）。但為了這份詩(shī)意棲居的愿景，看似瀟灑不羈的潘維付出了多少艱辛，或許能從他的詩(shī)歌中看出端倪：“圣人知道，美的背后必定蘊(yùn)藏著巨大的辛勞”（《隋朝石棺內(nèi)的女孩》）。但慶幸的是，潘維在美的世界里找到了詩(shī)意棲居的家園。也就是說(shuō)，對(duì)潘維而言，所謂詩(shī)意棲居，意味著“我并不在意裹緊人性的欲望，踏著積雪，穿過(guò)被贊美、被詛咒的喜悅”之后，用修辭創(chuàng)造一個(gè)美的漢語(yǔ)世界，以此接通天神，聆聽來(lái)自湘夫人的召喚。

5

我一直驚訝于龐培在詩(shī)歌中的自我控制能力。生活中的龐培，言行舉止之間透出一股俠士風(fēng)骨。路見不平，他敢說(shuō)就怒；聽說(shuō)漢學(xué)家柯雷喜歡游泳，五十多歲的老男人居然在飯桌上提出橫渡十二月的尚湖。但他卻從來(lái)不讓這股陽(yáng)剛之氣進(jìn)入詩(shī)歌。讀他的詩(shī)，你感受到的是一種溫柔、靜謐、深情和克制。拿《往事》這首詩(shī)來(lái)說(shuō)：

我曾在一間陰暗的舊宅

等女友下班回來(lái)

我燒了幾樣拿手的小菜

有她歡喜吃的小魚、豆芽

我用新鮮的青椒

做嗆口的佐料

放好了倆人的碗筷

可是——?dú)q月流逝

周圍的夜色搶在了親愛的人的

腳步前面

如今

在那餐桌另一頭

只剩下漫漫長(zhǎng)夜

而我的手上還能聞到

砧板上的魚腥氣……

我趕緊別轉(zhuǎn)過(guò)臉

到廚房的水池，摸黑把手洗凈

這首詩(shī)開頭用“曾在”一詞展開回憶，回憶自己與愛人平淡生活中的點(diǎn)滴恩情：等女友下班，燒幾樣拿手小菜，擺好碗筷……這些都是多么平常的生活細(xì)節(jié)，但一經(jīng)龐培寫出來(lái)，就充滿溫情和詩(shī)意。但這種詩(shī)意越是濃，越讓人難過(guò)。第二段以“可是”開頭，讓平淡生活中未能延續(xù)的幸福得以克制，因?yàn)樵俨粍x車，回憶中那些無(wú)窮的細(xì)節(jié)就會(huì)蜂擁而來(lái)，最后變成刺心之箭。對(duì)于詩(shī)人克制著的悲痛，也可以通過(guò)節(jié)奏的停頓和轉(zhuǎn)行來(lái)體會(huì)：“歲月流逝/周圍的夜色搶在了親愛的人的”與“腳步面前”構(gòu)成的轉(zhuǎn)行，看似生硬，其實(shí)又是一次情感的克制過(guò)程。正是這種克制，更顯出錚錚男兒內(nèi)心的柔情。第三段寫道：“如今/在那餐桌另一頭/只剩下漫漫長(zhǎng)夜/而我的手上還能聞到/砧板上的魚腥氣……”留在記憶里的魚腥味，正是難忘歲月里抹不去的見證。這種今昔對(duì)比造成的情感張力足以打動(dòng)讀者。其實(shí)此詩(shī)到這里結(jié)束是可以的，不過(guò)，如果這樣結(jié)尾，就落入戲劇化的處境中。這不是龐培的風(fēng)格。他在結(jié)尾選擇了一種動(dòng)作：“我趕緊別轉(zhuǎn)過(guò)臉/到廚房的水池，抹黑把手洗凈”。這個(gè)突然的動(dòng)作，意在掩蓋漫漫長(zhǎng)夜里因?yàn)樗寄疃鵁o(wú)法忍受的洶涌悲痛。但這怎么可能呢？廚房不正是他們平淡生活中的幸福見證嗎？慢慢長(zhǎng)夜，最脆弱的時(shí)候走進(jìn)來(lái)，豈不更加難過(guò)？因此，從這一動(dòng)作我們可以看到，詩(shī)人情到深處那種慌亂和想要克制而越顯凌亂的真性情。

其實(shí)，龐培一再抒寫的情并不單單是愛情，還有對(duì)母親的回憶（《如意》），對(duì)自然的熱愛（《在婺源》），甚至從偶然邂逅的女工身上感受到的塵世之美（《春夜》）……

生活中如俠士一樣的男人，如何有著于細(xì)微處發(fā)現(xiàn)生活之美的強(qiáng)大能力，并且能把這種不易覺察的美提煉成藝術(shù)美，把它們陳列在自己筑造的藝術(shù)之屋，每當(dāng)孤獨(dú)襲來(lái)的時(shí)候，走進(jìn)這棲居之所，藝術(shù)之美如母如妻，安慰著塵世中因不屈不撓而受傷的靈魂？或許，通過(guò)《屋頂上的鋼琴》這首詩(shī)能找出一點(diǎn)線索。

這首詩(shī)開頭一段，猶如天地萬(wàn)籟演奏著的一曲絕妙音樂：“我不知道誰(shuí)在彈奏/我也沒看到月亮/但暮晚房頂上的動(dòng)靜，附近/樹林里的鳥鳴，仿佛一架鋼琴/正被天空彈奏。藍(lán)色的夜/ 彌漫成樂章，花朵的交談，小狗和孩子/玩耍著滑過(guò)草地/天正剛黑，還沒到月亮升起的時(shí)辰/鋼琴的和聲已被明媚的月牙兒/照耀”。沒有足夠安詳?shù)男膽B(tài)，不能放下塵世的欲望，又怎么能聽到這自然的鳴奏呢？同樣，沒有足夠的氣魄，又怎么能用短短幾行詩(shī)歌，捕捉到這氣魄宏大？又怎么能在靜謐中、藍(lán)天下、屋頂上演奏這天籟之音呢？在筆者看來(lái)，只有能把俠骨和柔情融合在一起的人，才可能把郭沫若筆下那種吞沒天宇、吞噬自我的“天狗”之力，轉(zhuǎn)化為一場(chǎng)柔力，用以指揮一場(chǎng)盛大的夏夜安魂曲。與郭沫若相比或許不恰當(dāng)，但可以凸顯一個(gè)問題：龐培放棄了“五四”以來(lái)追求現(xiàn)代性過(guò)程中斜逸出的人本主義狂妄，選擇降低人的姿態(tài)，從而讓萬(wàn)物化為音樂，融進(jìn)自己的生命和詩(shī)歌中。

要理解這點(diǎn)并不難，《舊宅》開頭就寫道，“房子在寫詩(shī)，而不是住在房子里的人”，然后詩(shī)人繼續(xù)寫道，“一棟普通公寓樓，是門窗在經(jīng)歷春夏秋冬/而不是大樓進(jìn)出的那些男女”。正因?yàn)榉畔铝伺c天斗、與地斗的狂妄，才可能對(duì)萬(wàn)物保持謙卑和敬畏。也正是這份謙卑和敬畏，才讓他細(xì)心體會(huì)著一草一木，品味著人間真情，塵世的凡俗在他眼中才可能轉(zhuǎn)為無(wú)窮的詩(shī)意。也正因?yàn)檫@樣，他才不愿讓塵世間的暴戾、俗氣、怒氣進(jìn)入他詩(shī)歌的“舊宅”，而寧愿在自己最私密的宅子里，截取庸常生活中的詩(shī)意，讓自己沉浸于愛情和親情的溫馨回憶中。

由此可見，龐培的詩(shī)意棲居別具一格，即他無(wú)須向歷史和民間尋求棲居之道，甚至無(wú)須向傳統(tǒng)先哲尋求棲居之道，他自己為自己筑造了一個(gè)精神棲居的“屋頂”，一所“舊宅”，用以安放塵世的心靈。

6

針對(duì)“房子”和“屋頂”，楊鍵說(shuō)過(guò)一段話：“眾所周知，現(xiàn)代的房子沒有真實(shí)的屋頂，而古代建筑的屋頂恰好以庇護(hù)者的面目出現(xiàn)，這庇護(hù)者如此之美，它不知用了怎樣神奇的方法即與上蒼一起來(lái)保護(hù)居住者?！雹嘣?shī)人通過(guò)古代建筑和現(xiàn)代房子的比較，突出了“屋頂”的重要性?！拔蓓敗痹谠?shī)人看來(lái)，起著“庇護(hù)者”的角色，這個(gè)“庇護(hù)者”與“上蒼”共同保護(hù)著“居住者”。這種論述很容易讓我們想到海德格爾關(guān)于詩(shī)意棲居的論述，即“作詩(shī)”作為一種“筑造”，一種“棲居”，溝通了神和大地上的勞作者，從而讓人們?cè)谔炜罩?、大地之上這一棲居之所得以詩(shī)意棲居。

不過(guò)，與海德格爾在神性關(guān)照下獲得詩(shī)意棲居不同的是，楊鍵在中國(guó)傳統(tǒng)文化中找到了詩(shī)意棲居之所。在《命運(yùn)》這首詩(shī)中，詩(shī)人寫道：“一個(gè)山水的教師，/一個(gè)倫理的教師，/一個(gè)宗教的導(dǎo)師，/我渴盼著你們的統(tǒng)治?！薄吧剿?、“倫理”、“宗教”，這是詩(shī)人在“人們已經(jīng)不看月亮，/人們已經(jīng)不愛勞動(dòng)”的現(xiàn)代社會(huì)里，反抗“肉體”和“死亡”的精神拯救之道?！吧剿敝畼?，從陶淵明到謝朓，從王維到蘇東坡，中國(guó)士大夫在漫長(zhǎng)的宦海浮沉中，每當(dāng)受挫的時(shí)候，常走向山水，尋找精神慰藉；同樣，“倫理”之愛，在中國(guó)傳統(tǒng)中，也不是玄學(xué)式的清談，而是每一個(gè)中國(guó)人實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的重要途徑；“宗教”更是在漫長(zhǎng)的歷史中，在儒釋道的融合中，逐漸成為中國(guó)人的精神依托。認(rèn)識(shí)楊鍵的人都知道，他一直蝸居在馬鞍山農(nóng)村，吃齋念佛，侍奉老母，撫養(yǎng)二哥留下的兒子，并在寫詩(shī)的同時(shí)，用傳統(tǒng)的水墨筆法呼應(yīng)他詩(shī)歌中的主題。在他的詩(shī)歌中，同樣不難看到他對(duì)二哥的真摯悼念，對(duì)山水寄托的真誠(chéng)呼喚，對(duì)佛家文化的細(xì)心體悟，以及他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)里信仰失落的沉痛哭訴。也就是說(shuō)，詩(shī)歌在楊鍵這里，成了展示詩(shī)意棲居可能性的真實(shí)例證，也成了展示人格魅力的獨(dú)特窗口。

閱讀楊鍵的時(shí)候，我最容易聯(lián)想到海子。如同楊鍵在《命運(yùn)》中寫下“我不屈服于肉體，/我不屈服于死亡”一樣，海子也預(yù)感到了現(xiàn)代社會(huì)的物欲橫流，也表達(dá)了抗?fàn)幀F(xiàn)實(shí)的堅(jiān)定信念。在《以夢(mèng)為馬》中，海子寫道：“我要做遠(yuǎn)方的忠誠(chéng)的兒子/和物質(zhì)的短暫情人……//萬(wàn)人都要將火熄滅 我一人獨(dú)將此火高高舉起/……/和所有以夢(mèng)為馬的詩(shī)人一樣/我藉此火得度一生的茫茫黑夜”；同樣，如同楊鍵在山水中尋找精神的出路一樣，海子也試圖在《東方山脈》、《農(nóng)耕民族》、《村莊》中尋找東方文化之根。不過(guò)，海子在生命中“龍虎沖突”的1986年之后，徹底拋棄了前期的尋根傾向。在《〈太陽(yáng)斷頭篇〉代后記》中，海子批評(píng)中國(guó)傳統(tǒng)士人“最終由山林、酒杯和月亮導(dǎo)向反射靈魂的天空。它是深知時(shí)間秘密的，因而是淡泊的，最終是和解的”⑨；在批評(píng)傳統(tǒng)文化的同時(shí)，海子徹底轉(zhuǎn)向了西方，試圖從西方宗教中尋找精神慰藉；尋找失敗之后，甚至嘗試以自己的死亡建立新的宗教。楊鍵也遇到過(guò)危機(jī)時(shí)刻。在1990年代初的轉(zhuǎn)折關(guān)口，這位一心追蹤西方詩(shī)藝的文學(xué)青年也經(jīng)歷著個(gè)人情感的痛苦轉(zhuǎn)折，愛情受挫，至愛的二哥和父親先后去世。在這個(gè)過(guò)程中，楊鍵沒有走向消沉，也沒有在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)快速推進(jìn)中放棄詩(shī)人天職，而是徹底放棄了對(duì)西方詩(shī)歌技藝的模仿，堅(jiān)定地選擇了傳統(tǒng)宗教，選擇了與現(xiàn)代性背道而馳的古典傳統(tǒng)。

可以說(shuō)，在海子選擇放棄的地方，楊鍵選擇了重新審視，重新拾起。在萬(wàn)人下海弄潮的時(shí)代熱潮中，這種逆流而上的勇氣不亞于最終走向死亡的海子。借用海子的一句詩(shī)來(lái)表述就是：“萬(wàn)人都要從我刀口走過(guò) 去建筑祖國(guó)的語(yǔ)言/我甘愿一切從頭開始”。在此后近三十年的生活中，他更是讓自己的精神世界、生活日常與詩(shī)歌表達(dá)盡可能融合到一起，用心守護(hù)著自己的詩(shī)意棲居之所。

當(dāng)我把海子和楊鍵放在一起比較的時(shí)候，我突然從楊鍵的一句詩(shī)歌中得到了啟發(fā)：“我們放下了自己，也就放下了漫漫長(zhǎng)夜”（《長(zhǎng)夜》）?；蛟S，正是放下了自己，不像海子那樣徹底拋棄傳統(tǒng)之后自己稱“王”稱“神”，才真正走近了傳統(tǒng)，對(duì)宗教、對(duì)萬(wàn)物保持了一份虔誠(chéng)，并最終在這個(gè)世界中找到了自己的位置。透過(guò)二者的對(duì)比，或許能讓身處“世界之夜”中的我們看到詩(shī)意棲居的曙光。

當(dāng)我把海子和楊鍵放在一起比較的時(shí)候，我突然從楊鍵的一句詩(shī)歌中得到了啟發(fā)：“我們放下了自己，也就放下了漫漫長(zhǎng)夜”

7

張維和楊鍵有諸多相似之處，比如，兩人都喜歡直抒胸臆的抒情方式，都喜歡以一種與生命和個(gè)性相伴而來(lái)的豪氣推動(dòng)詩(shī)歌進(jìn)展，他們的詩(shī)歌都給人氣勢(shì)磅礴、一氣呵成的感覺。此外，兩人對(duì)傳統(tǒng)倫理都寄予了深摯的關(guān)懷和敬意，楊鍵在詩(shī)歌中悼念“二哥”，悼念“祖母”，并渴盼“一個(gè)倫理的教師”統(tǒng)治自己，張維的詩(shī)集《母親的編年》直接在題記中寫著“獻(xiàn)給我的母親楊如鏡”。但兩人又有諸多不同。要了解這些不同，有必要把張維的《朗頌：五十述懷》和楊鍵的《命運(yùn)》作個(gè)簡(jiǎn)單對(duì)比：

如同《命運(yùn)》開篇就以“人們已經(jīng)不看月亮，/人們已經(jīng)不愛勞動(dòng)”概括時(shí)代精神困境一樣，《朗頌：五十述懷》以“從我那年在一朵蘑菇云里出生/我經(jīng)歷的荒誕/比任何惡夢(mèng)都奇幻險(xiǎn)峻”拉開帷幕，接下來(lái)詳細(xì)呈現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)中的荒誕：斗自己的父親，恨未曾謀面的祖父，“用手淫迎送青春的潮汐”，“文革”結(jié)束之后當(dāng)藥劑師，做書商，做營(yíng)銷員，在時(shí)代大潮中炒土地，狂歡作樂……楊鍵受制于短詩(shī)形制，不能暢意展開人類淪喪的浮世繪，只能在其他詩(shī)作中側(cè)面展示，互文互見；張維則在這首長(zhǎng)詩(shī)中把自己“經(jīng)歷的荒誕”從歷史到現(xiàn)實(shí)，從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)到宏大歷史，做了詳盡的呈現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，張維以切身體驗(yàn)為基礎(chǔ)，反思那段特殊的歷史，從而把大歷史和個(gè)人傳紀(jì)融合在一起，兩者互相補(bǔ)充，相互深化。比如，我們可以從詩(shī)人書寫青春壓抑的細(xì)節(jié)處發(fā)現(xiàn)歷史的荒誕，從而深切體會(huì)到歷史對(duì)人性的摧殘：“即使愛情風(fēng)暴一樣來(lái)襲/在大地上也沒有找到一張安身的床/革命的眼睛 手電筒一樣在旅館和/草地上巡視/只有墓地?zé)o人打擾”；同樣他也從個(gè)人視角觀察當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的蠅營(yíng)狗茍：“我看見人世的大腹便便里盛滿饑餓的記憶/他們暴飲暴食 好似復(fù)活的饕餮/無(wú)非是想在補(bǔ)償中遺忘/在報(bào)復(fù)和自殘里反復(fù)抵達(dá)”。

在張維的書寫中，我們不難發(fā)現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)中都存在著靈魂無(wú)家可歸的困境。如同楊鍵面對(duì)人世沉淪發(fā)出了“我不屈服于肉體/我不屈服于死亡”的抗?fàn)幮砸粯樱瑥埦S也宣告了與這個(gè)時(shí)代為敵的決心：“如果死者沒有死去/我們就得替他們死去”。不過(guò)，死亡并不能成為構(gòu)建詩(shī)意棲居之所的保證，所以，如同楊鍵最終指出了“自然”、“倫理”、“宗教”三條走向棲居之所的途徑一樣，張維也沒有用肉身的死亡來(lái)宣告與這個(gè)時(shí)代徹底決裂，而是在“向死而生”的層面展示了精神上的獻(xiàn)身和救贖之道：“如果神靈沒有歸位到天上/我們就得借自然的梯送達(dá)天上/只有死者死去 生者才能出生/天地才得清明/人世才得安寧 藍(lán)天才成為屋頂”。

在此，我們?cè)俅慰吹搅恕拔蓓敗?。在楊鍵那里，“屋頂”是精神庇護(hù)者，“與上蒼一起來(lái)保護(hù)居住者”；在龐培那里是“屋頂”則成為“秘密琴房”讓靈魂得以安眠。在張維這里，我們發(fā)現(xiàn)，只有把歷史和現(xiàn)實(shí)中的罪惡洗掉，才能讓神靈歸位到天上，天地才能清明，人世才能安寧，藍(lán)天才能成為屋頂。這不正是詩(shī)意棲居的理想境地嗎？但在歷史苦難和現(xiàn)實(shí)淪喪遍布這一代人心靈深處的處境下，所謂詩(shī)意棲居并不是理所當(dāng)然的，特別是當(dāng)詩(shī)意在物質(zhì)和數(shù)字時(shí)代被日常庸俗一再擠壓，當(dāng)靈性抒情在修辭和及物詩(shī)學(xué)中被長(zhǎng)久排斥的雙重困境中，詩(shī)意棲居必須要靠自我努力去爭(zhēng)取。

如果說(shuō)楊鍵在“自然”和“宗教”這兩者之間最終傾向于成為佛家居士，那么張維則更傾向于“自然”

所以，在藍(lán)天成為屋頂和神靈歸位天上這兩者之間，張維很清醒，我們要借“自然”的天梯才能實(shí)現(xiàn)這一切。我們知道，楊鍵也提到了“自然”。在楊鍵那里，“自然”和“宗教”相連；在張維這里，我們看到的同樣是“自然”和“宗教”相連——“十里青山緩緩而來(lái)/藏海寺輕輕落在虞山山頂/……/風(fēng)中傳來(lái)一陣陣誦經(jīng)的聲音/我聽到的全是對(duì)苦難的贊美/……/我的磨難畫成了萬(wàn)水千山/遼闊壯美/仿佛我就是山高水長(zhǎng)萬(wàn)里湖山”。

張維在這里展示的自然，與宗教融合在一起，特別是“藏海寺落在虞山山頂”，更是用一種神仙般飄逸的比擬，暗示出詩(shī)人在自然和宗教合一的境界里，化解了歷史帶來(lái)的苦難，從而走出焦慮，走向詩(shī)意棲居之所。

不過(guò)，兩人又有所不同。如果說(shuō)楊鍵在“自然”和“宗教”這兩者之間最終傾向于成為佛家居士，那么張維則更傾向于“自然”：“我的磨難畫成了萬(wàn)水千山/遼闊壯美/仿佛我就是山高水長(zhǎng) 萬(wàn)里湖山?！边@種不同，顯示出兩人在構(gòu)筑詩(shī)意棲居之所過(guò)程中“同歸”卻“殊途”的路徑，也正是在這一差異中，展示出兩人截然有別的個(gè)性和詩(shī)歌內(nèi)核。

8

詩(shī)意棲居并不容易。上述六位詩(shī)人在呈現(xiàn)精神探索成果的同時(shí)，有意無(wú)意中遮蔽了詩(shī)意棲居的難度。而“江南七子”中，葉輝的詩(shī)歌，恰恰呈現(xiàn)出了詩(shī)意棲居的難度。葉輝的詩(shī)歌有一種無(wú)處不在的斷裂特征，也就是說(shuō)，他的出發(fā)點(diǎn)在于通過(guò)詩(shī)歌建構(gòu)詩(shī)意棲居之所，但在寫作推進(jìn)過(guò)程中，在現(xiàn)實(shí)邏輯的控制下，詩(shī)歌常常脫離詩(shī)人的主觀意愿，最終呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)之惡。這種在同一首詩(shī)中前后不一的斷裂特征，在葉輝的詩(shī)中大量存在。請(qǐng)看這首《遠(yuǎn)觀》：

從遠(yuǎn)處，寺院的屋頂

仿佛浮現(xiàn)在古代的暮靄中，鐘聲似有似無(wú)

溪水，仍然有著

修行人清冽的氣息

農(nóng)舍稍稍大了點(diǎn)

土豆仍像尚未穿孔的念珠

這一切都沒有改變

除了不久前，灌木叢中，一只鳥翅膀上的血

滴在樹葉上，

夜里，倉(cāng)庫(kù)中的狗對(duì)著自己的

回聲吠叫。因?yàn)榭謶?/p>

一個(gè)嬰兒死于出生，另一些人在災(zāi)難中獲救

大霧看起來(lái)像是革命的寓言

涌入了城市，當(dāng)它們散去后

沒有獨(dú)角獸和刀劍

只有真理被揭示后的虛空

這首詩(shī)開頭三段呈現(xiàn)出一幅古意盎然的山水畫：寺院、屋頂、暮靄、鐘聲、溪水、修行人、農(nóng)舍、土豆、念珠。當(dāng)我把這些意象按順序排列出來(lái)便發(fā)現(xiàn)，這些意象大致分為兩類：佛教意象群和田園意象群。這兩類意象基本是交叉出現(xiàn)的。這種交叉出現(xiàn)似乎暗示著，只有把自然田園和佛教精神融合在一起，才能構(gòu)建起詩(shī)意棲居的靈魂家園。

接下來(lái)的第四段只有一句：“這一切都沒有改變”。 這句詩(shī)處在這首詩(shī)的腰部，看似平淡，卻是這首詩(shī)的張力所在——沒有這句，前三段和后五段就真的斷裂了。這句詩(shī)特意告訴我們，這種融合著佛教精神的山水田園圖景，并“沒有改變”。不過(guò)，當(dāng)我們把這句詩(shī)和現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系在一起的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種美好的圖景早已不復(fù)存在了，正如楊鍵在詩(shī)歌中控訴的那樣：“自我降生之時(shí)，/參天大樹即已伐倒，/自我降生之時(shí)，/一種喪失了祭祀的悲哀即已來(lái)到我們中間?！保ā蹲晕医瞪畷r(shí)》）。那么詩(shī)人為何要多此一句呢？一個(gè)較為合理的解釋或許在于，這一切之所以“沒有改變”，其實(shí)是詩(shī)人在自我鼓勵(lì)——只有當(dāng)這個(gè)信念存在于詩(shī)人心中，詩(shī)人才能擁有尋找詩(shī)意棲居之所的動(dòng)力和方向。

接下來(lái)，詩(shī)人轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)，展示出一幅灰色的現(xiàn)實(shí)圖景：鳥翅膀上的血滴在樹葉上，狗對(duì)著自己的回聲吠叫，嬰兒死于出生。這正是對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史最生動(dòng)的隱喻，這種隱喻或許不只是詩(shī)人自己的體驗(yàn)和記憶，也是那一代人的內(nèi)心恐懼，甚至是后現(xiàn)代社會(huì)里每個(gè)人的恐懼：鳥如何受傷的？鳥不再擁有藍(lán)天和自由，也就沒有了起碼的安全，等待它的是什么？人類忠實(shí)的守夜者狗，也失去了勇氣，對(duì)著自己狂吠。動(dòng)物尚不得安全甚至失去本性，何況人乎？嬰兒死于出生，更是從信念上摧毀了我們對(duì)未來(lái)的期待。最終詩(shī)人用一句話終止了充滿恐懼和絕望的控訴：大霧散去，并不是黎明，“只有真理被揭示后的空虛”。

至此，讓我們?cè)倩仡欓_頭那幅詩(shī)意棲居的圖景，就能感受到詩(shī)人內(nèi)心的絕望和掙扎。這種掙扎在于，詩(shī)人希望憑借存于心底的棲居信念讓生活詩(shī)意化，但現(xiàn)實(shí)和歷史中的絕望圖景總會(huì)一次次襲來(lái)，與詩(shī)意棲居形成博弈態(tài)勢(shì)，并最終摧毀了詩(shī)人的美好愿望。在這種情況下，本詩(shī)開頭呈現(xiàn)出來(lái)的那幅詩(shī)意棲居的圖景，讓“這一切都沒有改變”這句詩(shī)成為對(duì)抗惡之現(xiàn)實(shí)的宣言的同時(shí)，也說(shuō)明這幅圖景只存于心中，只是詩(shī)人一廂情愿的愿望而已。

其實(shí)，相比于其他六位詩(shī)人在詩(shī)歌中呈現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)意棲居的成果，葉輝詩(shī)歌中呈現(xiàn)出來(lái)的失敗者形象，更讓我們深有同感。在尋找詩(shī)意棲居之所的道路上，更多時(shí)候，正是這幅美景，也只能是這幅美景，給我們尋找的動(dòng)力。而他把這一過(guò)程中的渴望、努力、失敗、失望交叉在一起，一再呈現(xiàn)于自己的詩(shī)中，從而形成斷裂美學(xué)，讓我們更真實(shí)地體會(huì)到詩(shī)意棲居的不易，也更讓我們珍惜那些為詩(shī)意棲居做出詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)和精神貢獻(xiàn)的詩(shī)人。從這個(gè)角度來(lái)看，作為“江南七子”的葉輝，和其他六位詩(shī)人共同構(gòu)成一個(gè)整體。透過(guò)他們的努力和成果，讓身處“世界之暗”里的我們，感受到詩(shī)意棲居的難度和曙光。

他把這一過(guò)程中的渴望、努力、失敗、失望交叉在一起，一再呈現(xiàn)于自己的詩(shī)中，從而形成斷裂美學(xué)，讓我們更真實(shí)地體會(huì)到詩(shī)意棲居的不易

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通過(guò)對(duì)七位詩(shī)人的詩(shī)歌解讀可以發(fā)現(xiàn)，雖然他們?cè)趯ふ以?shī)意棲居之所的道路上迥然有別，比如陳先發(fā)通過(guò)詩(shī)歌進(jìn)入道家文化，在道家文化中體驗(yàn)“道”的博大和自由；胡弦在歷史和民間構(gòu)成的地基上，建筑著形而上的精神屋頂；潘維空無(wú)依傍，執(zhí)著地用漢語(yǔ)創(chuàng)造了飽含純粹美的棲居之所；龐培感受著常人難以覺察的親情之美、回憶之美和自然之美，讓這些因素共同構(gòu)成一曲天籟之音，飄蕩在他傾心建造的“屋頂”內(nèi)外；楊鍵、張維則在自然、倫理、宗教“三位一體”的境界中找到了各自的棲居之道；葉輝卻用充滿悖論和復(fù)調(diào)的詩(shī)歌，展示了詩(shī)意棲居的難度，但是，這些詩(shī)人在展示各自詩(shī)學(xué)風(fēng)采和棲居之道的同時(shí)，也展示了他們共同的詩(shī)學(xué)品格，比如，他們都放棄了向西方學(xué)習(xí)的現(xiàn)代性姿態(tài)，勇敢地走向了傳統(tǒng)，同時(shí)，放棄現(xiàn)代性姿態(tài)，也意味著他們放下了人本主義的自我擴(kuò)張，重新恢復(fù)了敬畏和聆聽的傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)之上，他們真正接近了存在的本真，也建構(gòu)起了各具特色的詩(shī)意棲居的“屋頂”。

因此，從這個(gè)意義上說(shuō)，他們的詩(shī)歌創(chuàng)作的意義，起碼不亞于1990年代由抒情美學(xué)向修辭、敘事和口語(yǔ)美學(xué)轉(zhuǎn)變過(guò)程中做出詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)的同代詩(shī)人。也就是說(shuō)，“江南七子”那種直抵人類精神深處的詩(shī)歌，即使不用修辭，不用技巧（當(dāng)然，他們并非不用技巧，也非不會(huì)，而是他們更在乎精神的表達(dá)，讓技藝恰如其分、不著痕跡地與情感、思想的表達(dá)融合在一起），單憑借他們深厚的精神底蘊(yùn)和人類情懷，也足以震撼我們，并為這個(gè)精神蒼白的時(shí)代提供詩(shī)意棲居的可能。也正是在這個(gè)高度上，我們或許能比較客觀地理解“江南七子”的詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)。

?? 張維：《“江南七子”命名緣起》，《文學(xué)報(bào)》，2016年10月27日。

? 在1980年代有一本暢銷小說(shuō)《新星》，小說(shuō)中的大學(xué)生靳舒麗，曾批評(píng)1950年代出生的心懷理想的改革家李向南說(shuō)，“你們很世故，太愛權(quán)術(shù)”。雖然這句話有意氣用事的成分，用以證明1950年代出生的人真的“很世故，太愛權(quán)術(shù)”有失偏頗。但不可否認(rèn)，這個(gè)評(píng)價(jià)在某種程度上也透露出出生于1946年的作者柯云路對(duì)于1950年代出生的知識(shí)分子在精神個(gè)性方面的某種判斷。實(shí)際上，經(jīng)歷過(guò)歷史巨大動(dòng)蕩和理想破滅的精神磨練之后，1950年代出生的知識(shí)分子在適應(yīng)社會(huì)方面，顯得從容沉穩(wěn)。楊慶祥在《80后，怎么辦？》中也講述過(guò)一個(gè)細(xì)節(jié)：“我剛進(jìn)人民大學(xué)讀研究生的時(shí)候，有一次在我的導(dǎo)師程光煒教授的課堂上觀看電影《英雄兒女》，我非常驚訝地發(fā)現(xiàn)程老師在觀影過(guò)程中不自覺地眼噙淚水?！边@也從一個(gè)側(cè)面證明了這代人擁有適應(yīng)社會(huì)變動(dòng)的韌性的同時(shí)，也能在經(jīng)歷波折之后依然保持內(nèi)心的理想與溫情。

? 學(xué)界對(duì)詩(shī)人海子潛意識(shí)中的文革情結(jié)還沒有專門論述，但從海子的詩(shī)歌中可以發(fā)現(xiàn)許多充滿革命色彩的詞語(yǔ)，比如《遠(yuǎn)方——獻(xiàn)給草原英雄小姐妹》，《秋天的祖國(guó)——致毛澤東，他說(shuō)“一萬(wàn)年太久”》，特別是在寫作進(jìn)入無(wú)意識(shí)狀態(tài)的時(shí)候，這些詞匯會(huì)大量涌現(xiàn)出來(lái)，在《詩(shī)學(xué)：一份提綱》的第六節(jié)《沙漠》和第七節(jié)《曙光之一》中， “階級(jí)”、“革命”、“鐮刀”、“殺頭”、“毛澤東”等詞匯在癲狂的語(yǔ)言節(jié)奏中蜂擁而來(lái)。

? 陳思和：《思和文存第二卷》，第9頁(yè)，黃山書社2013年版。

? 藍(lán)色在東西方傳統(tǒng)中含義大不相同。在東方傳統(tǒng)中，藍(lán)色多展用來(lái)構(gòu)建起明麗祥和的田園景象，比如在“日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍(lán)”、“藍(lán)田日暖玉生煙”、 “十里清淮水蔚藍(lán)，板橋斜日柳毿毿” 等；在西方傳統(tǒng)中，藍(lán)色常代表憂郁，也是低級(jí)趣味的象征，比如，在19世紀(jì)早期，blue是不體面(indeeeno)或猥褻(obscene)的意思，“Tread of blue”在1824年指唱歌、聊天或?qū)憱|西過(guò)程中涉及的稍有些猥褻的內(nèi)容。詩(shī)人胡弦在此把梁祝的悲劇與藍(lán)色聯(lián)系起來(lái)，聯(lián)系整首詩(shī)的悲劇氛圍，我們可以從悲劇性色彩這個(gè)角度來(lái)理解 “藍(lán)”所折射的情感意蘊(yùn)。

? [德]馬丁·海德格爾：《“……人詩(shī)意地棲居……”》，《演講與論文集》，孫周興譯，第198—209頁(yè)，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版。

? 楊鍵：《沉潛在內(nèi)心》，《文學(xué)報(bào)》，2017年4月13日。

? 西川編：《海子詩(shī)全集》，第1036頁(yè)，作家出版社2009年版。