瓦爾特·博薩德與羅伯特·卡帕：戰(zhàn)爭時代的視覺敘事①

皮特·普倫夫德

葛秀支 譯

能夠在中國展示沃爾特·博薩德（Walter Bosshard，以下簡稱博薩德）的作品對我來說是一次非凡的經(jīng)歷。自大約二十年前我開始在他的檔案中進行研究以來，我有兩個愿望：第一，將他的照片帶回中國（這些照片大約拍攝于一個世紀前，據(jù)我們所知，他在1930年代已經(jīng)在北京展出?。?。第二，與博薩德并肩作戰(zhàn)的當(dāng)時最著名的戰(zhàn)爭攝影師羅伯特·卡帕（Robert Capa，以下簡稱卡帕）作品一起展出。

在我詳細介紹展覽主題之前，簡要介紹一下博薩德。與卡帕相比，他還是一名鮮為人知的攝影師。這樣一位拍攝了當(dāng)時最著名的人物，如圣雄甘地、宋美齡、蔣介石或毛澤東的人，農(nóng)夫的兒子，1892年出生于瑞士鄉(xiāng)村，他怎么會成為一位杰出的亞洲專家呢？

博薩德在瑞士時候曾經(jīng)作為學(xué)校老師接受過相關(guān)培訓(xùn)，在一戰(zhàn)爆發(fā)前幾年，就已經(jīng)工作了。戰(zhàn)爭結(jié)束后，他開始重新尋找新的冒險經(jīng)歷，并前往亞洲旅行，一待就是二十多年。 他是一位偉大的旅行者，也是一位很典型的白手起家的人。他也嘗試做一些其他的工作，例如在蘇門答臘島擔(dān)任種植園經(jīng)理，或在泰國做寶石商。最終，在1927-1928年，他參加了喜馬拉雅山和塔克拉瑪干沙漠的探險，此次旅行為他成為一位攝影師奠定了職業(yè)基礎(chǔ)。他被聘為技術(shù)經(jīng)理和攝影師，記錄這次探險活動。

1928年，他短暫返回歐洲，辦了喜馬拉雅攝影作品展并受到國際關(guān)注。他拍攝的偏遠地區(qū)的照片非常成功，當(dāng)時的領(lǐng)先雜志都渴望獲得有關(guān)遙遠的土地和異國文化的故事。

技術(shù)創(chuàng)新和打印技術(shù)的發(fā)展，改進了當(dāng)時攝影的制作條件，有一些比較激進的雜志能夠開發(fā)新的格式，通過攝影作品來描述他們的故事。這種攝影作品以一種更有吸引力的形式展現(xiàn)出來，它比文字更加具有吸引力，因此我們可以說現(xiàn)代的攝影報道文學(xué)是從一九三幾年開始的。一些最成功的攝影記者成為新媒體世界的英雄。

在德語地區(qū)中，《柏林畫報》③引導(dǎo)了這樣的潮流。畫報以周刊形式發(fā)行，在一戰(zhàn)前的發(fā)行量約有一百萬，到了1920年代末則超過了兩百萬?！栋亓之媹蟆冯s志委托博薩德報道中國的政治、社會或與戰(zhàn)爭有關(guān)的話題。在1931年到1939年之間，博薩德成為遠東地區(qū)最重要的西方通訊員之一。

然而，隨著第二次世界大戰(zhàn)在歐洲的全面爆發(fā)，博薩德打開了他職業(yè)生涯的另一個新篇章。 在1938年他去了瑞士一家非常著名的報紙，負責(zé)去報道第二次世界大戰(zhàn)對世界的影響，不僅僅在歐洲，還有一些比較遠東的地區(qū)。1939年，他被任命為瑞士最重要的報紙《新蘇黎世報》通訊員，去環(huán)游世界報道第二次世界大戰(zhàn)在歐洲以及在其他大洲偏遠地區(qū)的影響。博薩德曾在北京住過一段時間，住在椿樹胡同三十二號，這是一座四合院，不但是他的住處，也是他的辦公室，有洗照片的暗室，還有兩名傭人幫他打理。

從那時起，寫作對于博薩德來說變得越來越重要。實際上，他的新雇主（《新蘇黎世報》④）對自己的專業(yè)知識和技術(shù)，對他作為作家和政治觀察員的興趣比對攝影師的興趣更大，因為報紙不相信照片是信息的相關(guān)傳播媒介。

這也可以解釋為什么博薩德逐漸失去他作為攝影師和攝影記者的聲譽。 1953年，由于在報道朝鮮戰(zhàn)爭期間發(fā)生意外，他的新聞事業(yè)突然結(jié)束。當(dāng)時六十一歲的博薩德從板門店（位于朝鮮平壤）的屋頂跳下來時，摔壞了胯部，后來沒有完全康復(fù)，因此被迫退出了新聞攝影師的職業(yè)生涯。 1975年他去世時，大多數(shù)人都知道他是寫文章的新聞記者，只有少數(shù)朋友和同事仍然記得他1930年代做的開拓性工作。博薩德本人也沒有野心要在著名攝影師的萬神殿中占有一席之地。

現(xiàn)在回到展覽本身，我介紹下展覽的幾個方面。第一：為什么我們要將博薩德和卡帕合在一起做展覽？他倆曾是朋友，也曾經(jīng)是競爭對手，似乎彼此欽佩。⑤更為重要的一點，從歷史的視角上來說，我們可以學(xué)到一些戰(zhàn)爭和記憶歷史之間的關(guān)系，和真相之間的關(guān)系，還有對歷史的曲解。我們對于歷史的理解，其實跟關(guān)系是有關(guān)的。這已經(jīng)是一個很好的論點。但也許更重要的是，通過并列他們的作品，我們可以了解攝影在戰(zhàn)爭時代的歷史與記憶之間，在歷史真相或扭曲之間的視覺敘事關(guān)系。我們對歷史的理解取決于視角的差異：在這種情況下，它是攝影師的視角，也是今天觀察者從不同角度看待所謂的過去文獻的視角。

從中國的角度看，世界歷史與從歐洲或美國的角度看完全不同。這就是為什么用攝影師的眼光看歷史是如此有趣的原因：歷史照片總是挑戰(zhàn)我們考慮攝影師的觀點。相對于我們，攝影師受到的挑戰(zhàn)更強。攝影使我們明白，歷史記載永遠不是客觀的，真相也僅僅是視角的不同，可以有不止一個真理。

我們對歷史的理解取決于視角的差異：在這種情況下，它是攝影師的視角，也是今天觀察者從不同角度看待所謂的過去文獻的視角

我們看到今天的展覽，其實不是第一次把我們的視角關(guān)注到博薩德身上。在之前的兩個展覽中，我有機會向中國觀眾介紹了博薩德。那些先前的項目使我想到他的照片對中國觀眾來說更為重要。因此，我回到了我們保存在瑞士攝影基金會的檔案中，進行了更多研究。博薩德把他的這些底片放在這個箱子里面，我們也對它進行了一些研究。我們還研究如何把它們數(shù)字化，希望在更大的背景之下來了解這些。因為底片和最后的成片是完全不一樣的，你必須對它進行一個詮釋。

我想從博薩德遺產(chǎn)中保存下來的八千張1931年至1938年間的中國底片中，做一個適合播放的演講稿，這只是冰山一角，檔案總共包括大約兩萬五千張底片——這是保存下來的，但是更多的已經(jīng)遺失了。我想用更好的視角展示他的成果，比如這個數(shù)據(jù)庫是在我們自己基金會所持有的，還有在他之前發(fā)表過的照片，我發(fā)現(xiàn)其實現(xiàn)在市場上還是可以購買到的。這個時候我們就可以看到，不僅僅是博薩德拍的照片，還包括他寫的很多東西，以及1930年代早期的時候博薩德做的一些工作。我還想以一種更好的方式將他的圖像置于歷史上下文關(guān)系中。在這個過程中，我在德國的一個新聞檔案中發(fā)現(xiàn)了大量的老照片——這些照片被認為已經(jīng)遺失了。我非常幸運能找到這些老照片，它們告訴我們非常重要的信息，這個對如何來解讀博薩德作品非常重要?，F(xiàn)在，可以在這個新展覽中首次在中國展出這些老式印刷品的精選作品，以及紐約國際攝影中心提供的卡帕的許多老照片。據(jù)我所知，這是首次展出，也可能是第一次向中國觀眾提供觀看卡帕老照片的機會，這些照片在過去經(jīng)常被討論。感謝清華大學(xué)藝術(shù)博物館和蘇丹教授，他們認可了我對博薩德和卡帕攝影作品研究以及重要性。我很高興能夠在這個享有盛譽的博物館中展示大量迄今為止從未見過的圖像。

展覽“沃爾特·博薩德/羅伯特·卡帕在中國”聚焦了從1931到1938年這一時間段，這期間在中國歷史上尤為重要。同樣，這十年無疑是博薩德和卡帕職業(yè)生涯中最重要的時期。對中國而言，20世紀30年代是至關(guān)重要的十年。從九一八事變到華北事變，再到盧溝橋事變、淞滬會戰(zhàn)、南京大屠殺等等，日本侵略軍從侵占中國東北，蠶食華北，直至發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭，試圖占領(lǐng)整個亞洲。中國從內(nèi)戰(zhàn)到一致對外，漫長的抗日戰(zhàn)爭，導(dǎo)致了中國主要城市連續(xù)遭遇侵略、數(shù)百萬中國民眾受害。西方世界則隔岸觀火，試圖在中國人民極力反抗裝備精良的日軍戰(zhàn)爭中維護自己的利益。

1938年格外重要，日本侵略軍的破壞性行動，使整個世界變得極為緊張。在這種情況下，西方世界希望能夠近距離看到東方人如何來抗?fàn)幾约旱拿\，國際媒體非?？释@得中國的第一手報道。那年的重點報道是“武漢會戰(zhàn)”⑥。毫不奇怪，許多外國通訊員，外交官和知識分子聚集在漢口，目睹了長期日本轟炸后這座城市即將倒塌的情況，其中包括卡帕和博薩德。

卡帕是隨著荷蘭電影制片人喬里斯·伊文斯⑦（Joris Ivens）的攝影組來中國拍攝紀錄片《四萬萬人民》。卡帕認為中國的抗日戰(zhàn)爭與歐洲的反法西斯斗爭是平行的。他以理想主義的態(tài)度到一線發(fā)回令人振奮的報告。作為一名流動的攝影師，他只在中國度過了八個月的有限時間，因為他的電影團隊一直在國民黨的監(jiān)督下工作，拍攝任務(wù)非常艱巨。他感到過于被束縛，無法充分展示自己的才華，盡管如此，他還是成功地拍攝了許多令人震撼的故事照片。

正如我在開始時提到的，博薩德和卡帕既是朋友也是競爭對手。雙方都努力將自己的作品發(fā)布在最有影響力的插圖雜志上，例如《生活》雜志，博薩德主要通過其代理機構(gòu)《黑星》，卡帕也和它合作。它們都涵蓋了相似的故事，有時甚至是相似的戰(zhàn)爭場景，但使用的方法卻是不同的。在展覽中我們會看到，如果將博薩德和卡帕在1938年拍攝的照片進行比較的話，非常具有啟發(fā)性。從某種意義上說，他們的作品是相輔相成的：卡帕傾向于盡可能走到前線，對特寫和“戲劇化的表現(xiàn)”的偏愛尤為明顯。而博薩德試圖捕捉關(guān)鍵時刻，以便理解動作并傳達大量的視覺信息，視線更遠。但是有時卡帕和博薩德好像也會改變他們的角色?？赡芩麄円矔ハ鄦l(fā)，作品相似的主題和背后動機顯而易見。這樣的圖像我們通常以最自然的方式并排展示。我用兩個例子說明，例如，他倆都拍攝過1938年在漢口的宋美齡。在卡帕的作品中，突出她向遠方凝視的目光，可以看出宋美齡非常堅強。而博薩德對宋美齡刻畫更加柔和一些。如果你記得我上文提出的他們使用的不同的攝影方法，或者他們兩個各自不同的角色就會發(fā)現(xiàn)照片的差異所在?？ㄅ潦窃趪裾O(jiān)視下拍攝的，宋美齡不希望他和共產(chǎn)主義接觸，但是博薩德和宋美齡私交很好，像很多人一樣，他也將自己在兩邊的人際關(guān)系用在自己的作品中。第二個是，他倆都曾拍過跌倒的戰(zhàn)士。不同的是，卡帕拍的這張非常有名，實際證明是一張劇照，擺拍，在照片中，這個士兵已經(jīng)陣亡，但在博薩德故事中，這位姓陳的士兵，被宋美齡救了下來，并沒有死。不管怎么樣，通過影像是講一個故事，所以我們在提到攝影作品真實性的時候，一定要非常審慎。

卡帕傾向于盡可能走到前線，對特寫和“戲劇化的表現(xiàn)”的偏愛尤為明顯。而博薩德試圖捕捉關(guān)鍵時刻，以便理解動作并傳達大量的視覺信息，視線更遠

要了解攝影師本人并不認為他們的照片是藝術(shù)品，即便他們的圖像具有很高的美學(xué)和藝術(shù)價值，尤其在回顧他們的作品時，兩位攝影師都對以下問題感興趣：攝影如何啟發(fā)甚至影響復(fù)雜的現(xiàn)實，以及如何在雜志上最好地呈現(xiàn)給大眾。博薩德和卡帕都利用攝影作為講故事的手段，在這其中交叉著新聞、事實、信息、情感，甚至小說等元素。

在新聞攝影領(lǐng)域，卡帕當(dāng)然更傾向于純攝影，而博薩德是作家兼任攝影師，有時會優(yōu)先考慮作家的力量。

1938年5月，博薩德成功訪問了陜西省北部偏遠地區(qū)的“紅色首都”延安，這里是紅軍根據(jù)地。經(jīng)過六天的艱苦跋涉，他和美國記者阿奇博爾德·斯蒂爾（Archibald Steele）到達了共產(chǎn)主義的中心，博薩德在這里對毛澤東進行了大量的采訪。他在給瑞士報紙的一篇大幅報道中，試圖捕捉毛澤東的性格和外表。我這里引用他自己的描述：“毛澤東說話擲地有聲，簡潔，不帶任何手勢。他講話時，長長的黑色頭發(fā)常常落在前額上，他修長靈巧的手總是慢慢地將它捋回去。他一直不斷地抽著最便宜的香煙，煙味聞起來像是馬糞和德國泡菜的混合物。”博薩德對共產(chǎn)主義學(xué)生的組織方式以及他們的培訓(xùn)方式著迷。城市的整潔和年輕人的開朗信心給他留下了深刻的印象：“延安是下一代人的麥加城，他們被戰(zhàn)爭驅(qū)逐出學(xué)校和家，并期望在這里建立新的信仰聯(lián)合體。” 抗大的學(xué)生生活在窯洞中，這也是他們的避難所。在這里，他們學(xué)習(xí)理論課程，并準備好對日軍進行部署。博薩德像他近年來經(jīng)常做的那樣，還設(shè)法制作了一部關(guān)于毛和延安的電影——據(jù)說這些是毛的第一幅動人影像，1938年展覽時候曾經(jīng)展出過。同時他還拍攝了不少毛澤東的照片。博薩德此次延安之行的杰出成果就是發(fā)給《生活》雜志的圖畫報告。

卡帕也希望實現(xiàn)這個故事，他知道全世界都在等待它，尤其是具有一百萬冊發(fā)行量的《生活》雜志，會將其作為獨家新聞發(fā)行。當(dāng)卡帕了解到博薩德的成功時，他感到沮喪和擔(dān)心，因為他錯過了這次機會。他在紐約給他的經(jīng)紀人信中寫道：“博薩德在延安只呆了兩天半時間，就是說，他做不了什么事，但即便是做不了，這就足以擊倒我了……”實際上，幾周后，卡帕回到了家，并沒有去延安。另一方面，博薩德返回漢口，設(shè)法長時間待在這個城市。他是最后一位離開漢口的西方通訊員之一。他等待這場可怕戰(zhàn)斗的最后一幕，見證了日本人如何殘忍地侵略這座城市。

不過，卡帕和博薩德之間的競爭并不是太激烈。有時候，他們也會在工作中互相幫助，以全面報道漢口及其周圍的戰(zhàn)斗，記錄日本人對城市的狂轟濫炸。

為此，卡帕和博薩德都嘗試使用彩色膠卷?？逻_早在1936年就推出了第一款柯達克羅姆（Kodachrome）35毫米彩色膠片，僅僅兩年后，就生產(chǎn)出了具有穩(wěn)定性更強的彩色乳液的幻燈片材料——《生活》雜志的編輯們立即在雜志中使用這種創(chuàng)新技術(shù)，用該技術(shù)來做彩色圖片。1938年夏天，《生活》雜志老板威爾遜·?？怂梗╓ilson Hicks）送了博薩德一盒嶄新的柯達克羅姆彩色膠片。根據(jù)卡帕的傳記作者理查德·惠蘭（Richard Whelan）的說法，卡帕向博薩德借了其中的一部。在此之前，雜志中的彩色圖片幾乎完全是用于做廣告的。

如傳奇圖片編輯約翰·G·莫里斯（John G. Morris）在關(guān)于卡帕的一篇文章中所述，這些有關(guān)漢口戰(zhàn)役的照片很可能是有史以來第一本以彩色印刷的戰(zhàn)爭照片。不過，博薩德的第一張彩色相片已經(jīng)在兩個月前的8月8日的《生活》雜志上出現(xiàn)過。因此，我們不能真正將它們稱為“戰(zhàn)爭照片”，我也不想質(zhì)疑卡帕是否是戰(zhàn)爭攝影的先驅(qū)者。盡管如此，博薩德可以聲稱自己拍的毛澤東肖像，再加上兩張延安紅軍演習(xí)的彩色照片，也是新聞攝影的重要一步，因為它們標(biāo)志著新領(lǐng)域——時政報道的第一步。我們在這里看到的，很可能是在新聞報道中發(fā)表的毛澤東的第一張彩色照片。順便說一句，博薩德也拍過一些戰(zhàn)爭的彩色相片，但由于某些原因，它們沒有被發(fā)布出來。因此，在這種情況下（在新聞攝影時政報道方面），也許博薩德會感到沮喪——但這并沒有記錄在他的書信中。

1930年代的“中國競賽”具有多種層次：一是中國內(nèi)部政治力量之間的角力。二是中國和日本軍隊之間的角力。三是一場與時間的斡旋。四是不同媒體之間爭奪新動態(tài)的競賽。而且，在某些時候，這也是那些必須在艱難困苦的條件下，在野外，在攝影專業(yè)中生存下來的攝影記者之間的私人競爭。他們志在成為能夠表達這樣故事的第一人。甚至到今天，他們的戰(zhàn)地攝影，也影響我們?nèi)绾慰创袊鴼v史上最為重要的一個章節(jié)。

? 譯者按：由瑞士攝影基金會和清華大學(xué)藝術(shù)博物館合作舉辦的“瓦爾特·博薩德與羅伯特·卡帕在中國”（Walter Bosshard / Robert Capa:THE RACE FOR CHINA）開幕式暨學(xué)術(shù)研討會于2019年10月28日在清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉行。本次展覽首次同時展出這兩位杰出攝影師作品，以《1931年在南京舉行的第一次國民大會》為開端的鮮為人知的一百七十七件原版照片、影像和文獻，共分為六個單元展出，分別是：第一次國民大會和日本占領(lǐng)滿洲（1931）、西北探險（1933 - 1936）、第二次中日戰(zhàn)爭爆發(fā)（1937-1945）、農(nóng)村動員（1938）、延安之行（1938）、羅伯特·卡帕和瓦爾特·博薩德——來自漢口的平行報道（1938），全面展現(xiàn)了1931-1938年之間，中國南京、北京、上海、東北三省、重慶、青海、山東、內(nèi)蒙、武漢、延安、徐州等地的風(fēng)貌。當(dāng)我們試圖用影像還原中國20世紀30年代的悲痛歷史時，但這些作品的歷史背景卻很少被人關(guān)注。它們應(yīng)該被置于國際新聞和攝影報道興起的大環(huán)境下進行解讀。例如1938年的“武漢會戰(zhàn)”期間，許多外國記者、外交官和知識分子聚集在漢口（瓦爾特·博薩德和羅伯特·卡帕也在其中），見證了日軍長期轟炸下即將淪陷的城市。瓦爾特·博薩德和羅伯特·卡帕都試圖成為戰(zhàn)爭中的第三只眼睛。博薩德作為中立國的記者，在殘酷的戰(zhàn)時狀態(tài)下自由穿梭于幾個對立的陣營之中；卡帕依靠勇氣和機智接近沖突的前沿。他們曾是好友，也是競爭對手，不約而同地報道類似的事跡、洞察相同的戰(zhàn)爭畫面。在那個時代，恐怕很難再找到像他們一樣如此全面展現(xiàn)1931-1938年中國風(fēng)貌的攝影師。

? Peter Pfrunder，瑞士攝影基金會館長，策展人。

? 《柏林畫報》，英文名： Berliner Illustrirte Zeitung，通?？s寫為BIZ，是一本周刊，于1892年至1945年在柏林出版。它是第一本面向大眾市場的德國雜志。

? 《新蘇黎世報》是瑞士歷史悠久、影響較大的德語報紙。1780年創(chuàng)刊，在蘇黎世出版。該報原名《蘇黎世報》，1821年改為現(xiàn)名。該報以國際新聞多，分析深入，背景交代詳細為特點。在國外派有常駐記者。

? 有一張阿奇博爾德·T·斯蒂爾拍攝的照片很能說明，在這張四個人的合影中，卡帕把頭靠在博薩德腿上，姿態(tài)猶如崇拜偶像般。照片順序為阿格內(nèi)斯·斯梅德利，瓦爾特·博薩德，羅伯特·卡帕和埃萬斯·F·卡爾松（從左至右）。

? 1938年6月到10月，中國軍隊在武漢地區(qū)同日本侵略軍展開的一場戰(zhàn)役。

? 喬里斯·伊文思（1898—1989），荷蘭人，世界紀錄電影先驅(qū)之一，1938年在中國拍攝的《四萬萬人民》（The400 Million），是他電影生涯的代表作，也是中國抗日戰(zhàn)爭的真實寫照。在拍攝片子時，攝影團隊受到了國民黨政府的限制和監(jiān)視，并對他去延安拍攝的要求百般阻撓。在他離開中國前，伊文思設(shè)法將一架35毫米攝影機和數(shù)千尺膠片贈予將赴延安的攝影師吳印咸。