觀念與結構之外：論羅伯特·史密森的反再現(xiàn)晶體美學（上）

周文姬（Zhou Wenji）

克勞斯（Rosalind E. Krauss）在《擴展場域中的雕塑》中建構了四組群系統(tǒng)，本文從克勞斯的“擴展”概念出發(fā)，去思考雕塑的本體命名。同時，把克勞斯的格子美學放在四組群的對立排斥關系中去衍生并探討其對立面——晶體美學，以羅伯特·史密森（Robert Smithon，1938-1973）作品為例證，從室內雕塑到大地藝術，通過與德勒茲的差異與重復的對話，以及與博爾赫斯的時空觀念的對話，晶體美學在史密森作品中經歷了從自身結構到擴展場域中的晶體語言的建構。晶體獲得了自身的話語邏輯，是超越觀念與結構之外的一種美學。從而，本文認為晶體美學是格子美學的另一種結構、一種擴展中的場域美學。

《對稱體》 羅伯特·史密森 1965年

克勞斯（Rosalind E.Krauss）在建構格子美學時，通過列維-斯特勞斯的結構主義神話學方法，從格子的縱向行列中導出了格子與象征主義之間的直接關系。如果要分析象征主義中的格子元素，那就是窗戶，而窗戶本身的透明與不透明使得畫像呈現(xiàn)了某種現(xiàn)代主義特征。在這點上，克勞斯本著哲學思辨的精神，同時運用文學性的語言學和符號學來分析窗玻璃，即窗玻璃是鏡子又是某種東西，是流動和凝固，流動指向出生流—羊膜流，“源頭”—“但接著流往靜止的凝固或死亡中去—鏡子的枯竭靜止”[1]。法語中，冰凍意思是玻璃、鏡子和冰；透明，不透明和水。這里，沿著克勞斯的文學與哲學的語言繼續(xù)往前探索，那么考慮到水晶的物理特質與視覺呈現(xiàn)，水晶意象與“冰凍”、玻璃、鏡子、冰、不透明、水這一組意象無不關聯(lián)。格子是克勞斯哲學藝術批評中的一個重要的既定的美學概念?？藙谒顾囆g美學中的格子在視覺藝術的運用上顯示出自身的形而上精神和形式上的本質呈現(xiàn)。我們可以看到，“從空間上，格子的美學概念在于它自身的純粹性和與再現(xiàn)物之間的關系性。也就是，在視覺藝術空間上，抽離掉所有的由視覺幻化成的空間，剩下的只有一種結構：格子。這里，格子既是空間的純粹結構，又是空間的本質存在。也在這里，我們看到了格子即作為本體被研究，又把自身的形式與內容合二為一，從而在克勞斯的格子概念中，我們看到了格子在形式主義中所具有的中心和本質”[2]。如果采用克勞斯擴展場域中的四組群來延伸，這里，水晶雖然在結構上并不具有格子的規(guī)整劃一的形式構成，但前者的結構性、物質性與格子處于同構位置。這方面以克勞斯在分析勒維特（Sol LeWitt）的晶格雕塑為求證，她認為：“無論勒維特的白色晶格是否按序排列，在多種文化背景的觀者眼中它們既令人費解又毫無意義。說到底，這些晶格又能表達什么呢？答案是它們表達了思維（mind），它們表現(xiàn)了畫家最終擺脫為世間萬物作畫的束縛、開始記錄人類認知瞬間的事實。”[3]馬蘇米（Brian Massumi）在《繪畫：顆粒的聲音》（Painting: The Voice of the Grain）中采用德勒茲的水晶意象，對水晶與當代藝術的關系作了有趣的闡釋，特別是對布拉查·艾丁格（Bracha Lichtenberg Ettinger）的作品中被復制/繪制的表層，提到其繪畫以冰凍/凝結的方式意在保存事物瞬息的存在冰凍/凝結狀況：“將這些太早——又——太晚的東西冰凍在畫框里，就捕捉到了德勒茲所說的時間—水晶的形象。事件像一條線鋪開，如連續(xù)的鼓點，有起有伏，節(jié)奏交錯變化，而時間—水晶則如影隨形，將這些都合為一體?！盵4]那么, 參照克勞斯在《擴展場域中的雕塑》建構的四組群系統(tǒng)[5]，從克勞斯的“擴展”概念出發(fā)，去思考雕塑的本體命名，基于“擴展”的思想，把克勞斯的格子美學放在四組群的對立排斥關系中去衍生并探討其對立面——晶體美學，以此來探討史密森作品中的反再現(xiàn)美學。

一、晶體：結構主義及其他

在羅伯特·史密森作品中，水晶無疑是其主要質素，由水晶衍生出來的物質以鏡子、玻璃、鹽湖、礦石為主，衍生出來的晶體結構以晶體格、傾斜結構、地圖經緯線結構為主；同樣，由水晶衍生出來的水晶球的切割面（圓形、環(huán)形、螺旋形）擴展成大地藝術（或者說，擴展場域的整個時空質素、感官質素、觸覺質素、經驗質素構成的無器官身體就是一個宇宙學中的水晶球的一部分，被切割的一部分，被變形的一部分）。史密森甚至在寫作中采用晶體學修辭，他借用科幻小說、地質學、旅行敘述、制圖學、詩、藝術評論、哲學等等來安排他的話語。

伊芙·梅爾策（Eve Meltzer）在論及史密森作品時，就認為史密森的晶體學語言與結構主義在語言上處于同構。在史密森的世界中，每件事物都是晶體結構，因此他認為這種現(xiàn)象是“史密森式的結構主義頌歌，歡呼著所有的文化現(xiàn)象都可以歸納為‘像一種語言那樣的結構’(拉康語)”[6]。史密森在與朋友南希·霍爾特（Nancy Holt）的對話錄像中一直抵制著體系（system），梅爾策認為這與克勞斯的擴展場域的結構主義建構的圖表形成一種張力，雖然克勞斯把史密森1965年之后的作品納入她的闡釋體系中，她認為史密森的作品更符合克勞斯后來的論文《走向后現(xiàn)代主義》。對史密森本人來說，他要擺脫的就是這個體系，認為這個體系在某種程度上在消耗著這個世界[7]。這里的體系不妨可以用結構來理解，那么，史密森的藝術實踐猶如克雷格·歐文斯（Craig Owens）在闡釋史密森作品時，用德里達的“也就是說，當每件事物成為一個體系時，在這個體系中，所指的中心、源頭與超驗不再絕對地在差異體系之外呈現(xiàn)”[8]置換成“史密森所描述的……是那種眩暈的去中心的體驗，它發(fā)生在這么一個時刻，當語言進入通則問題時，當中心與源頭缺席時，在這樣的時刻中，每件事物成為一個話語”[9]。在這點上，如果與克勞斯的擴展場域形成對話的話，那么史密森的晶體話語實踐無疑是在對結構的重復實踐中衍生出自身的差異，這種差異感顯然以晶體作為物質呈現(xiàn)。

與歐文斯相比，在研究史密森作品的學者中，眾多學者都認為史密森作品是從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉變中的文本呈現(xiàn)，是對20世紀中期現(xiàn)代主義的斷裂與移位，當然，這種論調是基于后現(xiàn)代話語的邏輯縮影。盡管史密森在記錄片中強調了對體系的排斥，但梅爾策認為史密森想象的世界是已經被建構好了的，甚至是一個結構體系，認為他對類似格子與體系很是著迷[10]。然而，對梅爾策來說，他的體系反映了史密森所稱的“思想的沉淀”“思想混沌”，這些也在他的寫作文本中有呈現(xiàn)[11]。史密森在地理礦物形式的建筑中借用晶體學以及交叉學科來構建他的思想之象。史密森的文字表達又使得梅爾策認為史密森的閱讀方式本身就是晶體式的，這讓他認同珍妮弗·羅伯茲（Jennifer Roberts）的觀點，認為史密森感興趣的是在于發(fā)展一種方法，按照螺絲錯位的模式來生發(fā)的修辭表達，讓晶體具有闡釋性、藝術性、寫作性。同樣，利特·肖爾（Lytle Shaw）雖然沒有用晶體意象來論證，但他也看到了史密森的寫作由“一系列試驗性的（以及經驗性）的具有激進的新型功能的修辭所構成”[12]。史密森作品中視覺呈現(xiàn)的晶體學模式確實到處可見，視點呈現(xiàn)著錯位、錯誤性、不斷轉變，非直接性的特征。對梅爾策來說，這種風格顯示的不是邏各斯的邏輯，而是思想的物質理性的狀態(tài)呈現(xiàn)，也就是她認為史密森的晶體學模式表征著思想的沉淀，因此他認為這就解釋了史密森所說的這種積淀比擴展的場域還要脆弱[13]。梅爾策把史密森的晶體學模式表征思想的沉淀，顯然，梅爾策采用了語言結構學上用錯誤的晶體與非邏各斯的思想相對應，晶體的不斷增長積淀成為思想積淀的能指符號。這種把史密森作品放在結構主義案頭中進行分析，在梅爾策進一步論及史密森晶體概念尤為甚。梅爾策認為，史密森在晶體中得到啟示的是一種“自身永存”（self-perpetuating）、“不完美”（imperfection），在其作品中呈現(xiàn)為 “螺釘錯位”（screw dislocation）[14]。錯位的晶體分子創(chuàng)造了樓梯式的緣面，層層積累從而形成了螺旋式樓梯，螺旋形是史密森不斷使用的意象。梅爾策把史密森的晶體放到她所認為的觀念藝術反人文主義范疇上來。在梅爾策看來，晶體轉向并沒有承載著任何象征與文化符號，它在理論上就是一種“自身永存”，史密森作品中的晶體不停旋轉就是一種自身永存現(xiàn)象的表征。但作品中的晶體旋轉并非傳達了一種抽象、隱形或者寓言形象，而只是遵循著表面呈現(xiàn)的物質和方式，也就是外部物質跟隨著不斷增長的晶體的特定秩序而變化[15]。這里，梅爾策的論點已經一目了然，認為史密森的晶體美學是結構主義和反人文主義的另一種轉向。

《鏡層》 羅伯特·史密森 1966年

當代藝術對史密森關于晶體作品的觀點的借鑒，除了以上提到的最主要的探討，還在威爾·布拉德利（Will Bradley）、布雷頓·梅耶爾（Henriette Bretton-Meyer）和托比·韋伯斯特（Toby Webster）聯(lián)合策劃的“My Head is on Fire but my Heart is Full of Love”展覽圖錄有所論及[16]。這個展覽陳列了一些史密森的作品，在展覽的布置上也采用了史密森的觀點。這樣的安排將現(xiàn)代與當代藝術同歸到“幻覺極簡主義”門下，顯然，史密森的晶體學語言已經超出克勞斯的擴展場域，走向一個經驗與超驗并存的存在。

二、晶體語言學與晶體思想的建構：《熵》及其他

我們回到史密森的作品上來分析其晶體學語言。羅伯特·史密森在其文章《熵和新紀念碑》（Entropy and the New Monuments），就用水晶物體來描述“新紀念碑”、方興未艾的極簡主義物體和廣義實踐。對于史密森而言，這些新紀念碑展現(xiàn)了不同的物質觀和不同的時間觀：

新紀念碑不會像舊紀念碑一樣讓我們回憶起過去，倒是似乎讓我們忘記未來。新紀念碑不是用大理石、花崗巖或者其他巖石等自然材料制成的，而是用人工材料，如塑料、鉻、電光制成的。建造它們不是要長存于世，而是要抵御未來。它們系統(tǒng)地將時間約簡為秒的碎片，而不是表現(xiàn)數(shù)世紀的漫漫空間。過去和未來都被置放于客觀的現(xiàn)在中。這種時間幾乎或根本沒有空間在里面；它靜止不動，不去什么地方，不受牛頓理論的約束，是即刻的，抗拒時鐘之輪……對經典時空的摧毀建立于關于物質結構的一種全新觀念上。[17]

那么，水晶物體，基于文學的隱喻，是時間與空間的中間，這里的水晶物體與新紀念碑一樣，是一個面朝向現(xiàn)時，一個面投入虛擬，整個面又不斷建構空間的集動態(tài)與靜態(tài)于一體的世界。

祁連縣的自然條件得天獨厚，擁有優(yōu)良的牧場，牛羊肉的產量很大。但是你們知道嗎？畜牧業(yè)也會產生一定的環(huán)境問題，比如糞污等廢物會污染土地和河流；過度放牧會破壞生態(tài)系統(tǒng)的調節(jié)能力等。肉、蛋、奶以及糧食等食物來之不易，所以天寶號召大家堅持“光盤行動”——吃光自己的盤中餐，不浪費糧食。

史密森在“新紀念碑”中看到的正是過去在現(xiàn)在中的存留和時間的“凝結”/冰凍(freezing)。當他提到賈德時，他說：“在賈德的一些作品中，隱藏的表面就是時間隱匿的地方。他的藝術消失于一系列靜止的間隔中，這些間隔建立在固體秩序的基礎之上。”這正如伊利亞（Ilya）和艾米莉·卡波柯夫（Emilia Kabokov）似乎特別認同賈德的雕塑作品所表現(xiàn)的“冰凍”（freezing）感，他們寫了《唐納德·賈德》（Donald Judd）。書中寫道：“賈德的作品最令人驚奇的是時間似乎消失了。與賈德的作品相比，同時代的其他作品都顯得太平凡。賈德的雕塑好像被凍結在時間的流逝中，甚至可以說，這些雕塑將時間凍住(freezing)了。那些盒子有著無法解釋的怪異形狀?！盵18]這里的“盒子”在史密森看來是水晶物體的語言，正如他在《新紀念碑》所說的——“他的標準的晶體學式的盒子用各種表面來呈現(xiàn)，從土星的各種淡紫色到帶有褶皺質地的各種藍色和來自2000年煉金術的各種綠色都在這些表面上展示著?！倍澳Y”/冰凍（freezing）的物質形態(tài)與水晶物體具有同質類像，使得時間以水晶物體這樣的空間呈現(xiàn)，然后水晶物體自身的文學喻義與物理意義使得水晶物體成為時間空間的集合體。《新紀念碑》講述了當時藝術界中那些觀念藝術家所處的狀態(tài)，科技、生態(tài)、環(huán)境、商業(yè)、文化、工業(yè)等等。史密森用時間作為媒介來探討這些現(xiàn)象，正如史密森在分析丹·弗萊文（Dan Flavin）的作品時認為：“時間變成一個運動呆滯的場所，如果時間就是一個場所，那么無數(shù)的場所就是一種可能?！睍r間以空間和位置的方式呈現(xiàn)著，同時消解了具體的空間。顯然，當史密森在文章后面所探討的水晶物體，不但成為建構新紀念碑的一種媒介物質，也可以建構未來過去現(xiàn)在的時間與空間，同時，時空消融在每一瞬時的知覺中。史密森在同代藝術家作品中就指出了未來與過去的時間之象。在莫里斯作品中他看到了“后視的未來”(backward looking future)，在奧登伯格（Claes Oldenburg）作品中看到了遙遠的過去，“極端的未來與過去感是歷史自然博物館的一部分，在那里，‘洞穴人’與太空人居于同一屋檐下，那里裝著所有的‘自然’，所有的東西都是可以相互轉換的”。這里，博物館在某種意義上是一個水晶物體，包含可以相互轉換的時間、空間?？苹玫奈磥砼c歷史的過去在史密森看來是“新紀念碑”的一個特色[19]。這些“新紀念碑”在西蒙·奧沙利文（Simon O’Sullivan）看來是激活了一個不同的、非人的、無機的、可稱之為地理的綿延(duration)。然后，基于《熵》在具體描述那些觀念藝術家的作品中，仍然能看到不斷重復的關鍵詞，比如盒子、水晶、時間、空間、空虛、結構、不朽等等。文章在后面部分，史密森用水晶這個詞語的頻率不斷加劇，直到我們看到他完全用水晶來類比一個人的臉部表情。這里，我們可以繼續(xù)順著克勞斯的擴展，史密森在《熵》中用作品說明了“在處理關于裝置、矢量幾何、拓撲學和晶體結構的理論方面，這些藝術家中的大多數(shù)形成了自己的表達方式”。這里水晶結構與裝置、矢量幾何學、拓撲學并重，也是一個概念理論。

在這里，不妨說，史密森采用的晶體學語言在某種程度上如前所論，具有了結構主義場域中的抽象與純粹。格子美學在于回到藝術本體以及同時所具有的形而上精神，是思想性與精神性的媒介，那么水晶物體在史密森這里誠如梅爾策所論是思維沉淀的再現(xiàn)。這里從格子美學到晶體美學，史密森的鉛筆繪畫《語言的堆積》（A Heap of Language，1966）具有了關鍵的說服力，遠處看到的似乎是一個布滿物質的三角形，近處而視，是無數(shù)的語言堆積如山錐。這個三角形布滿在有序的縱橫大小格子中，格子邊橫還標著數(shù)據(jù)。這里，語言成為一種物質，視覺成為三角形的物質化的構成部分，呈現(xiàn)著猶如錐形的晶體自身散發(fā)的光澤，在布滿格子的平面中占據(jù)著最重要的空間，山錐形的語言構造視覺上呈現(xiàn)著晶體結構。由此，從格子擴展到語言建構的錐形晶體，除了同樣傳達了晶體結構與格子一樣的物質性與自身性之外，語言構建的晶體視像由無數(shù)語言堆積而成，又獲得了指示功能，比如金字塔文明與語言晶體的同位結構，從而指示晶體自身的人文主義，這與梅爾策的晶體學語言建構的反人文主義的論點處于相悖。但基于水晶在人類文學、藝術、玄學中本身就具有的功能，這里我更認為是顯示著人類建構的人文主義，而不是反人文主義。

而在《熵》和1964-1967年的晶體學語言作品中，在物質性上，我們看到了另一個維度，《蜜月機器》（Honey Moon Machine，1964）、《無題》（Untitled，1964-65）、《無題，被發(fā)射的表面》（Untitled, Mirrored Surfaces，1965）、《對稱體》（Enantiomorphic Chambers，1965）、《Quick Millions》（1965）、《無題》（Untitled，1965）中，史密森用金屬、玻璃、鏡子來建構類似晶體的觀念雕塑。這系列作品中，視覺符號的能指呈現(xiàn)著晶體結構的同時，也展現(xiàn)了日常物體的視覺符碼，也就是說，這里與格子相關的玻璃、鏡子、金屬，晶體語言學的雕塑在建構結構美學的同時，卻傳達著現(xiàn)實與非現(xiàn)實的時空交織，時間維度正如史密森在《熵》中對藝術家們的新紀念碑的闡釋，以晶體凝結/冰凍住了未來與過去的在晶體自身的結構中，過去與未來的時間能指在這系列中以色調作為表征。比如《無題》（Untitled，1964-1965）、《Quick Millions》（1965）、《無題》（Untitled，1965）中用了科幻電影中慣用的淺藍色和深藍色；《無題，被發(fā)射的表面》（1965）用黑色與鏡子形成兩極對比，以及類似靈柩的造型。這種帶著死亡神秘玄幻深邃，讓人聯(lián)想起中世紀哥特風格，又讓人進入一種超越當下時間的維度、進入未來或者某個不知名時刻的某種狀態(tài)，比如在某個時空的存在。雖然作品命名為《無題，被發(fā)射的表面》，命名沒有給予所指，只是給了一個物理現(xiàn)象，但空間結構與視覺呈現(xiàn)本身建構了自身的語言，或許如史密森在闡釋《新紀念碑》不斷提到的各種時間，甚至特別提及那些把時間轉化成空間的存在形式，比如圖書館、電影院。這在?？履抢锍闪肆硪环N空間——異質空間（heterotopia），甚至認為這些新紀念碑作品呈現(xiàn)的是冰河紀而不是20世紀的“涂金時代”。在《新紀念碑》中，史密森用科幻小說、電影、評論、地質圖、印刷品等，構建了一個他眼中的世界，比如水晶的世界[20]。文章中流淌著一個時空混合的無時間無空間的時空集合體，他采用了博爾赫斯對空間的思索來表達他個人的空間哲學，他在電影院、印刷品、消費品、工業(yè)品中看到了“熵”，及其與時間的關系。因此在某種意義上，他的《新紀念碑》猶如西蒙·奧沙利文所論，流貫著一種哲學。因為文章運用了某些概念（比如不再受運動決定的“時間”）去“思考”一種新藝術，制造了一個理解世界、聯(lián)系世界萬物并說明它們之間相容性的不同的概念體系[21]。奧沙利文認為史密森無師自通，他動用了通常與藝術無關的各種資源；他通過一個獨特的框架重新闡釋了世界萬物。在1964-1965年的作品中，如上所述，是一個與結構有關又超越結構的晶體思想，是凝結時間或者多元時間融合于一個具有水晶元素的結構中。不同于克勞斯的格子美學，這里的晶體美學可以說是格子美學的擴展場域，但它并未囿于四組群中，而是進入一個類似博爾赫斯寓言的時空狀態(tài)，集精神、思想、抽象、具象、超驗、玄學神秘學、詩學于一體的晶體結構。 （未完待續(xù)）

注釋：

[1] Krauss, Rosalind. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press,1986, 17.

[2] 周文姬，《羅莎琳·克勞斯的哲學藝術批評》載入《文藝理論研究》，2017年第1期，第146頁。

[3] 同[1]，第250頁。

[4] Ettinger, Bracha Lichtenberg. Art Working (1985-1999),Amsterdam: Palais des Beaux-Arts, 2000, 9-23.

[6] Meltzer，Eve. Systems We Have Loved: Conceptual Art，Affect，and the Antihumanist Turn. Chicago and London: The University of Chicago Press，2013，142.

[7] Smithson，Robert. “The Establishment，” Robert Smithson: The Collected Writings，ed. Flam，97.

[8] Owens, “Earthwords,” October 10(Autumn1979):122，130;

[9] Ibid. 122, 130.

[10] Meltzer，Eve. Systems We Have Loved: Conceptual Art, Affect, and the Antihumanist Turn. Chicago and London: The University of Chicago Press，2013，142.

[11] Ibid.142.

[12] Ibid.149.

[13] Ibid.149.

[14] Ibid.142.

[15] Ibid.143.

[16] Bradley，Bretton-Meyer & Webster，My Head is on Fire but my Heart is Full of Love，Copenhagen:Charlottenborg，2002.

[17] Smithson，Robert. A Retrospective View, Duisberg:Wihelm Lehmbruck Museum，1983.

[18] Ilya & Emilia Kabokov. “Donald Judd，” Artists’Favourites:Act 1, Exhibition Handout(2004)，London，ICA，5 June-23July.

[19] Ibid.15.

[20] 一個例子是史密森對“笑”的水晶結構的描述：現(xiàn)在我們根據(jù)水晶的六種主要結構來描繪不同的“笑”：一般的笑是方形或矩形，抿著嘴笑是三角形或金字塔形，傻笑是棱形，竊笑是橢圓形，大笑是不規(guī)則形。當然，這種定義只是簡單的描述，但已經能說明我們的目的了。如果我們用這個“哈-哈-水晶”的方式來描述一些Park Place小組的藝術家所創(chuàng)造的紀念碑模型，我們或許可以有一點能理解他們的作品的四維特性了。從現(xiàn)在開始，我們不能將“笑”看作“笑的事實”，而應當看作“笑的原料”。史密森表達了與德勒茲相似的看法。他用Lewis Carroll和“the grin without the cat”作為表現(xiàn)的例子，代表“笑的事實”，或按照史密森—德勒茲的說法，稱之為“事實—行為”。史密松所要闡述的是：這樣的描述方法完全適合極簡主義的“新碑”。

[21] O’Sullivan, Simon. Art Encounters Deleuze and Guattari: Thought Beyond Representation，New York，Palgrave Macmillan，2006, 98-120.