和美化自己的想法劃清界限
——張克端訪談

林書傳（Lin Shuchuan） 張克端（Zhang Keduan）

《吉利福》 張克端 23cm×10cm×18.5cm×10 現(xiàn)成品（相同品牌、款式、顏色、尺寸的舊鞋） 2007年

林書傳：我參觀過很多藝術(shù)家的工作室，在我的印象中，不管是雕塑工作室，還是繪畫工作室，它們大多是巨大的?？墒侨チ藦埨蠋煹墓ぷ魇乙院螅业谝桓杏X就是特別小，小到有點兒施展不開手腳。

張克端：現(xiàn)在我的身份和職業(yè)好像是多重的。其實我是用業(yè)余時間做藝術(shù)，真正的職業(yè)是教師。我設(shè)立工作室，一方面是近便，因為這和利用時間有關(guān)，如果離得很遠，利用效率不高。另外一方面是錢，我知道你說的那些大工作室的藝術(shù)家可能很知名，他的畫或者作品有出處，有比較穩(wěn)定的經(jīng)濟來源，可以通過作品來養(yǎng)他的工作室。我的狀態(tài)不同，作品基本上不賣或者很少賣出去，如果以他們的方式搞工作室，我想我的負擔(dān)會很重，不知道能持續(xù)多久。我的工作室在學(xué)校旁邊，周邊還有開（雕塑）加工廠的，有很多廠子的老板我認(rèn)識，尺寸大的作品就到他們那里做，我有幾件大一點的作品還（存）放在他們那里。我現(xiàn)在的小工作室是個人的，一個安靜的空間，做一些自己的作品，或者做一些稿子。我一直很欣賞像伊朗電影的那種方式，小制作、低成本。特定的經(jīng)濟狀況也決定作品的面貌。

林書傳：看你的作品和展覽，我有一個比較直觀的感覺，很難把你的作品根據(jù)風(fēng)格和年代進行一個非常合理的歸類，包括當(dāng)時給你寫那篇文章的時候（《37度》），我就刻意避免了時間的傾向。你會對自己作品有一種警惕感，或者一種抽離感，你不想把它延續(xù)，而是轉(zhuǎn)到另外一個創(chuàng)作領(lǐng)域。我不知道這種理解正不正確？

張克端：這是你的感覺。從我的角度講，我覺得還是有面貌的，面貌雖不大清晰。從思想方面上講，其實是有階段性的，如《冬季草原》《水鄉(xiāng)》《夏季》這個時期是一個思路，從形式和追求上都差不多，只是語言有些變化。1991年回來（1988年去了法國），到大概1999年、2000年，這個時候也有一個基本面貌，或者說一個基本的想法。2000年后有新的變化，創(chuàng)作上有交叉，固定的東西少些，可能面貌上沒有那么一致。有朋友說好像我的作品開了很多頭，每個方向都可以延展出一批作品，只是我沒有延展開來。一個階段有一個階段的問題和針對性。畢業(yè)后做老師感覺是不一樣了，社會的氣氛更開放？參照的前提改變了？無形中受了先鋒派藝術(shù)觀念的影響？正逢出國學(xué)習(xí)的機會，也讓自己想一想。之后的藝術(shù)和我這段學(xué)習(xí)息息相關(guān)。對作品風(fēng)格的理解我可能受到畢加索、杜尚等人的影響。記得畢加索有一段關(guān)于風(fēng)格的說法，藝術(shù)家追求自己的風(fēng)格不能像貓追自己的尾巴那樣，自然出來的作品就是自己的作品。杜尚對我也有很大的影響，關(guān)于藝術(shù)家的創(chuàng)造力，他說“很多藝術(shù)家似乎尋找到某些東西之后便開始重復(fù)，藝術(shù)在過去的陰影里停止了創(chuàng)造”，他認(rèn)為這有很大的問題。我本人覺得每個人是有限的，既然是有限度的，也就不要著意限制自己，盡力地施展自己真能迷失嗎？這樣好像更能放開，體會一些不曾有過的感覺。我做完作品后，有種歸零的感覺，好像很茫然，直到有一個新的讓自己滿意的想法出現(xiàn)時才會踏實些。面對新的嘗試有一種將信將疑的感覺，這是不是做藝術(shù)家特有的感受？我不知道是不是在學(xué)校那幾年，現(xiàn)代派的影響根深蒂固，一種進步論的觀念——你的作品要在自己原有的基礎(chǔ)上再進一步，好像每做一件作品都要有一點不同的東西。如果沒有一些新的東西，似乎是在稀釋原有的想法，重復(fù)原有的作品，或者把原有的作品當(dāng)成套路。就像你說的，我很警惕自己。因為藝術(shù)家是一個個人，你要為你的想法承擔(dān)責(zé)任，這使得我培養(yǎng)出理性的一面，有意和美化自己的想法劃清界限，努力顯現(xiàn)想法的客觀性，判斷它的意義或力量。

林書傳：瀚陽藝術(shù)中心的“37度”展覽，算是你真正意義上的第一個個展，涵蓋了30多年的創(chuàng)作，但是只有9件作品，時間和數(shù)量形成反差。這9件作品能不能涵蓋你30年的創(chuàng)作？

張克端：我覺得這個展覽是像回顧展，只是作品少，也簡單些。我這些作品很少能出售，策展人馮黎敏老師愿意做我的展覽，我接受她的善意。我這個展覽不太像當(dāng)下的展覽，相對時間短的一個階段的作品，讓人看到這段時間的想法。我的展覽好像說不出針對什么，也說不出對今天有怎樣的意義。因為時間跨度久，作品數(shù)量少且復(fù)雜，風(fēng)格不明顯，甚至?xí)X得不是一個人的作品。不了解我的觀眾很難理解展覽，至多對作品表達喜歡與不喜歡；熟悉我的人會說我終于辦展了。

林書傳：中國很多藝術(shù)家是教師身份，或者教師有一個藝術(shù)家身份，這個經(jīng)常糾纏在一起。你怎么看待這一點？

張克端：我1985年畢業(yè)，本科畢業(yè)就留在中國美院，這對現(xiàn)在來說是不可能的，因為學(xué)歷不夠，也沒有很多經(jīng)驗。好像那個時候?qū)W生容易受影響，可能當(dāng)時的東西少，平臺也單一，藝術(shù)上稍微有些不一樣，馬上就會對其他的人產(chǎn)生影響，現(xiàn)在難了。當(dāng)時是改革開放初期，因為“文革”間隔了10年，很多學(xué)校開始留年輕教師，我們班6人，后來全是老師：有上海大學(xué)、廈門大學(xué)、中央工藝，還有中國美院。當(dāng)時覺得當(dāng)教師是一個好的選擇，學(xué)校似乎相對寬松，學(xué)術(shù)氣氛較為濃重，課余還有較多時間做藝術(shù)。但是現(xiàn)在學(xué)校和以前有很大的不同，越來越體制化，越來越權(quán)力化，老師被捆綁得越來越緊。比如一位教授或者副教授，在你任職期間，每年應(yīng)該有幾篇論文、多長時間應(yīng)該有一個什么樣等級的課題、參加什么樣的展覽，拴得特別死。你的所有（成績）都要算成分?jǐn)?shù)，每年上報，像交工分似的，得了多少分，學(xué)校再根據(jù)你的得分撒給你一點錢——獎金。因為擴招，老師的工作量已經(jīng)很多，剩下的時間是不是要做課題？老師也好、藝術(shù)家也好，都在被往某一個方向驅(qū)趕。即使是課題，也是權(quán)力的運作：課題到一個什么級別，能不能被選上等，很無聊的事情?，F(xiàn)在學(xué)校依然吸引人，只是吸引具備不一樣能力的人了。

左·《向父親訴說2》 張克端 本白棉布、本白棉線 195cm×152cm 2015年中·《向父親訴說4》 張克端 本白棉布、本白棉線 195cm×152cm 2015年右·《警覺》 張克端 石膏 1976年

林書傳：現(xiàn)在很多人對美院的雕塑系老師經(jīng)常有一種印象，覺得這些老師都是非常富有的。你的狀態(tài)有點不一樣。

張克端：生活上我是比較講實際的，實際些不累，騰出精力做自己的事。我覺得每個系，或者一個畫種，甚至是每個個人，處理生活和藝術(shù)的方式都不同，有的時候也決定著他的藝術(shù)面貌。我們學(xué)校有些老師，比如像繪畫的，他們的藝術(shù)和他們對市場的理解能結(jié)合起來，巧妙地選擇一個恰當(dāng)?shù)姆绞教幚硭麄兊乃囆g(shù)。雕塑系不少老師將項目和創(chuàng)作截然分開，掙錢就是掙錢的邏輯，因為有這個能力。另外藝術(shù)就是藝術(shù)，藝術(shù)完全和買賣沒關(guān)系，（這是）純粹個人的想法。因為我們系不是學(xué)校（中國美術(shù)學(xué)院）的主體系，想法也不太被（學(xué)校）重視。你看到我展覽的作品是相對純粹的那一部分，你沒有看到我做社會項目的那部分。

林書傳：隨著時間的推移，從以前你認(rèn)為學(xué)生的目的更單純、更有野心，到現(xiàn)在學(xué)生的務(wù)實，到學(xué)校的制度、規(guī)章的約束。你仍然在教學(xué)生，對他們的這種轉(zhuǎn)變，你是表示一種理解，還是你有一種方式來對環(huán)境進行改變？

《收音機》 張克端 青銅 33cm×18cm×34cm 2003年

張克端：我在美院算是老教師了。我做學(xué)生是在20世紀(jì)80年代初那樣一種氣氛下。老學(xué)校有一個特點，教師無形中染上某種習(xí)慣——責(zé)任感、情懷，或理想色彩，像是一種揮之不去的東西。現(xiàn)在的學(xué)生更多，學(xué)校也更大，期待的是有影響、矚目的事情。大家都以為學(xué)校教學(xué)很重要，其實學(xué)校并不一定認(rèn)為教學(xué)真重要，起碼在評價體系中不很重要。教學(xué)是一方面，另一方面，能成為藝術(shù)家需要環(huán)境、需要路徑。面對學(xué)生的變化，有時也很無奈，我還堅持我習(xí)慣的做法。我記得之前有一位學(xué)生，他和其他的學(xué)生一樣，也想混混，學(xué)完畢業(yè)，拿個文憑。沒想到被我認(rèn)真的教導(dǎo)改變了，覺得想做藝術(shù)家，我不知道這是害了他還是幫了他。不應(yīng)該說藝術(shù)學(xué)院出來的學(xué)生都必須成為藝術(shù)家，即使國外也一樣。至于學(xué)生追求如何強烈、理想如何高遠，只能是我們的希望，但也很難強求。

林書傳：現(xiàn)在的雕塑系、雕塑學(xué)院，其雕塑創(chuàng)作陷入材料的大環(huán)境里，雕塑系變成學(xué)習(xí)使用各種材料進行創(chuàng)作的場所。特別是現(xiàn)在年輕的學(xué)生和藝術(shù)家，在開拓新材料上，他們有一定的角度和創(chuàng)新。不知道你在教學(xué)中，和你所觀察的學(xué)生里面，對材料的運用是什么看法？

張克端：我不知道我有沒有發(fā)言權(quán)。因為從2003年設(shè)立工作室以來，我被安排在具象雕塑工作室，似乎具象雕塑工作室只需研究造型，討論材料有跨入別人領(lǐng)域的嫌疑。按我的經(jīng)驗看，材料不能孤立起來討論，就和形式不能孤立討論一樣，其實都和藝術(shù)特殊的觀念有關(guān)。一次一位同學(xué)答辯，他強調(diào)通過對新材料的研究從而拓展藝術(shù)的可能。我問他意大利文藝復(fù)興時期有白菜，20世紀(jì)60、70年代也有白菜，為什么文藝復(fù)興時期白菜沒有成為藝術(shù)的材料，而20世紀(jì)60、70年代貧困藝術(shù)家的作品中白菜成為材料？他有些難以回答。

林書傳：我們現(xiàn)在都聊當(dāng)代藝術(shù)，聊實驗性。那你覺得具象的架上雕塑創(chuàng)作，它能否進入當(dāng)代的語境？

張克端：我對這一套思想是質(zhì)疑的。因為這一套話語有著非常強的西方美術(shù)的邏輯。我們面對的社會環(huán)境與西方社會完全不同，我們怎么定義我們這個社會？是現(xiàn)代的？后現(xiàn)代的？還是當(dāng)代的？都不是。所以我覺得我們用這樣的思路考慮藝術(shù)，非常容易脫離我們現(xiàn)有的社會。藝術(shù)變成形式主義的套路，這是很可怕的事情。西方的藝術(shù)是非常重要的經(jīng)驗資源，但更重要的是藝術(shù)和我們的社會建立緊密的關(guān)系。形式不是空洞的，形式就是內(nèi)容，形式的生命力恰恰和它生成所連帶的東西有關(guān)，沒有了這些東西，我們有什么理由說我在形式上有貢獻？高校容易把具象雕塑理解為像對京劇的繼承一樣，把這個手藝?yán)^承下來，不討論手藝的活力。也有人覺得具象雕塑已經(jīng)out了，是一種過時的東西。我不敢對任何一種藝術(shù)類型斷然下結(jié)論。具象雕塑是否還有活力，關(guān)鍵看能否在新的前提下轉(zhuǎn)換為一種表現(xiàn)力。我們的環(huán)境恰恰不能以單一進步的觀念來討論藝術(shù)。因為社會發(fā)展的特別不平衡，天上有飛船，地上有牛車，可能它的進步是在任何一個領(lǐng)域做得比之前好，有發(fā)展就是貢獻。藝術(shù)的發(fā)展是不同的點、多層面的，這樣的發(fā)展會更適合當(dāng)前社會的狀態(tài)。

上· 張克端正在創(chuàng)作《一個瓶子》1995年中·《小稿-套馬》 張克端 油泥 1979年下·《日常生活》 張克端 工業(yè)瓷 60cm×49cm×34cm 2000年