詩成笑傲凌滄洲

江嵐

某次期末考試剛結(jié)束旋即飛往舊金山，學(xué)生們的試卷都來不及改，我就帶上了飛機。坐在飛機上批改，旁邊一個小帥哥問我，您是中文的教授啊？我笑笑，點頭。帥哥接著問：那我可不可以問您一個問題？我說可以啊，于是他就問了。他的問題是：“你們唐朝最有名的那個詩人，名字到底叫作李白還是李太白？”

這個小帥哥，是加州大學(xué)伯克利分校商學(xué)院大三的學(xué)生，足證李大詩仙的名聲真的不是一般的響亮。在美國說到“中國文學(xué)”，不限于詩歌，也不限于古典，中國文學(xué)作為一個整體在英美世界里最典型、最突出、最廣為人知的表征就是李白。李白的詩名漂洋過海，最初不是我們自己將他和他的作品推向了國界之外歷史之外，而是一群醉心于中國古典詩詞的西洋文青們，跨越千年歲月的接力，終于將李白推上了世界文壇。

文學(xué)，尤其是詩歌，作為一個民族的語言文化中最精華、最凝練、最雅致的部分，注定了是曲高和寡的。今天留洋并且在西洋地界居留的華人數(shù)以千百萬計，有幾個對居住國的文學(xué)作品感興趣并且能翻譯成漢語？從16世紀(jì)下半葉起，已經(jīng)充分世界化了的西洋人陸續(xù)進入中國，來通好，來經(jīng)商，來傳教，來偷盜植物……絕不是為了來學(xué)習(xí)中國文學(xué)。直到1862年，法國著名漢學(xué)家圣—德尼（D，HerveySaint-Denys，1823-1892，漢名德理文）的法文譯本《唐詩》（Poesies De/'Epoquedes Thang）問世，才出現(xiàn)了迄今所知最早的西方語言的唐詩譯本。與此同時，英國成為歐洲最具有世界視野的國家之一，英國漢學(xué)迅速崛起。1870年，東印度公司駐廣州的首任大班、第二任香港總督，杰出的外交官漢學(xué)家約翰·戴維斯爵士（ Sir JohnFrancis Davis，1795-1890），出版譯著《漢文詩解》（ThePoetry of the Chinese），正式揭開了中國古典詩歌域外英譯的大幕。

戴維斯一生漢學(xué)研究成果豐碩，翻譯過很多中國古典文學(xué)作品，《漢宮秋》《好逑傳》最早的英譯本都出自他筆下。《漢文詩解》的內(nèi)容分為兩大部分，第一部分介紹中國詩歌從《詩經(jīng)》到清代詩歌的源流和演變，第二部分是詩歌作品的翻譯賞析。他說，在中國古典詩歌的長河中，唐代是“中國詩歌藝術(shù)最完美的時代”，唐代最優(yōu)秀的詩人是“很有名的李太白”；“《全唐詩》一書當(dāng)中，大部分是李太白的作品，與他同時代詩人的作品為數(shù)不多”。

可見當(dāng)時英語世界對中國詩歌的認識多么有限。戴維斯以為四萬多首唐詩大多數(shù)都是“李太白”寫出來的，卻并不知道這個“李太白（ Le-Tae-Pih）”和他在書中后來提到的“李白（Le-pe）”乃是同一個人。他用英文“poetry”的概念來對應(yīng)的“中國詩歌”，包括幾乎所有漢語中用韻的文字，有楹聯(lián)、佛經(jīng)、戲曲唱詞、民歌，還有《三字經(jīng)》等等?！稘h文詩解》用這些例子去討論中國傳統(tǒng)詩歌的特色，書中必然到處都是錯?！欢鞔_指出，中國詩歌“意在言外…‘含而不露”的特點，和西洋詩歌直白淺露的表達方式完全不同。中國詩歌和西洋詩歌不僅存在語言本體的差異，更有文化背景和文化內(nèi)涵的先天差異，不能套用西方的審美標(biāo)準(zhǔn)去框架、評量。這樣的洞見，在當(dāng)時對漢語不屑一顧，對中國詩歌更加不屑一顧的西方，足以振聾發(fā)聵。

而且他說唐詩是中國詩歌的精華沒有錯，說李白是唐代詩人的代表也沒有錯，這是中國人的共識，也是漢學(xué)家文青們很快就明白了的事實。另外一個和戴維斯同時代的漢學(xué)家Joseph Edkins（ 1823-1905）堪稱李白最早的頂級金發(fā)碧眼大粉絲，漢名艾約瑟，字迪瑾。

艾約瑟旅居中國整整57年，最后在上海辭世。他具有卓越的語言天賦，不僅會講漢語官話，還會滿語、苗語、粵語等多種方言，是漢語方言史上第一個研究上?？谡Z語法的人。同時他還精通法語、德語、拉丁語、希臘語，主持過光學(xué)、代數(shù)學(xué)、植物學(xué)、圓錐曲線說、天文學(xué)等西方自然科學(xué)著作的譯介工作，為19世紀(jì)末的西學(xué)東漸做出過偉大的貢獻。中國文學(xué)并非他的研究方向，閑來讀讀唐詩只能算業(yè)余愛好，可這位天資聰明的漢學(xué)家把這項業(yè)余愛好提升到了專業(yè)水平。 艾約瑟先后寫過兩篇關(guān)于李白的文章，其一發(fā)表于1888年，題為《作為詩人的李太白》，是他讀李白詩歌《公無渡河》的筆記，很清楚地表明他對李白的推崇。1889年又發(fā)表《論詩人李太白：以其作品為例》，譯出了24首李白作品，長篇大論，更系統(tǒng)地提煉、分析李白作品的理想主義色彩，充分肯定了李白作為“中國最偉大的詩人”的獨特藝術(shù)風(fēng)格。

“他是一個不分青紅皂白的收藏家，哪里有什么可用的素材，他信手拈來就用了。”艾約瑟認為李白與蘇格蘭文學(xué)史上最偉大的民族詩人羅伯特，彭斯（ RobertBurns）一樣，都非常善于從民間古老的歌謠中汲取創(chuàng)作靈感和資源。李白為詩往往一起筆便先聲奪人，以“卓越的文字功力”和“天才的直覺”賦予詩歌巨大的情感張力和審美的彈性，不拘一格的大開大合、自然奔放之中又不見任何承轉(zhuǎn)過渡的痕跡。所以盡管形式上失于“跳躍性太強”和“章法疏宕”，也征服了千千萬萬的讀者。此外，李白也很擅長于“借用自然界的聲音來詮釋他的思想，并且習(xí)慣性地將自己融入大自然當(dāng)中，足證他作為杰出詩人的個性”。艾約瑟認為李白的《游南陽清泠泉》等描寫自然風(fēng)光、田園景色的詩篇，足以和英國著名“湖畔派”代表詩人威廉·華茲華斯（ William Wordsworth）比肩。不論英國的讀者們情感上是否能接受，是否愿意承認，李白的讀者數(shù)量都早已經(jīng)遠遠超過了華茲華斯，“整個國家都在他的腳下，他的聲望至今不衰”。

艾約瑟對李白作品的所有評價不僅中肯，更滿溢著他自己在千年之后、異構(gòu)的文化之外，對盛唐詩仙真心、強烈的追慕之情?！欢?，一個正常人的任何一種情緒一旦太強烈都難免走向偏頗，才高八斗的艾約瑟也不能免俗。李白有一首《淥水曲》流傳很廣：“淥水明秋月，南湖采白蘇。荷花嬌欲語，愁殺蕩舟人?！毙⌒〉奈逖越^句，艾約瑟翻譯出了14行！英文的版本一開頭，“There where the lake is green/The autumnmoonis seen”，畫面還是李白原版的，秋夜的綠水明月?？珊荜冝D(zhuǎn)出“Beneath the sun，s warm light/See here the lotusgrow”，荷花突然間就開在溫暖的陽光下了。為什么呢？只因為在艾約瑟讀來，整個“南湖采白蕷”的場景，是一個漁夫遠遠看到的：“The boatman rowing by/lssad he knows not why（漁夫蕩舟而過，憂傷莫名）?！睆倪壿嬌现v，“秋月”再怎么明亮，人的視線也不可能從遠距離聚焦到“荷花嬌欲語”，所以他要給李白的原初畫面加大亮度，添上陽光。

一個男性的漁夫，滿懷憂傷蕩舟而過？！換我們自己來讀《淥水曲》，無論是順著讀倒著讀還是一個字一個字拆開讀，都無法讀出這么一個形象來的吧——可這一點并不足以支撐我們順勢推導(dǎo)出“外國人讀不懂唐詩”之類的結(jié)論。艾約瑟長期生活在中國，精通漢語，學(xué)識淵博，對中國的風(fēng)土人情、文化傳統(tǒng)不可謂不了解。英文版《淥水曲》中的這個漁夫不是他憑空捏造出來的，恰恰就是他從原文中“讀”出來的。至于究竟怎么讀得出來，涉及唐詩域外英譯過程中非常有趣，也是非常典型的文化誤讀，但那是另外一個話題了?？偠灾s瑟的大力推崇，讓整個英國漢學(xué)界早在了解唐詩之前，就已經(jīng)知道了李白并有了初步的了解。

將中國古典文學(xué)作為一個輝煌的整體比較全面、系統(tǒng)地介紹到英語世界，并對后世產(chǎn)生了巨大影響的第一人，是另一位外交官出身的英國漢學(xué)家哈伯特·翟理思（ Herbert Allen Giles，1845-1935）。翟理思以駐華英國領(lǐng)事館職官身份在中國各地前后生活了整整26年之后，返回英國，全票當(dāng)選為劍橋大學(xué)的第二任漢學(xué)講座教授。他的漢學(xué)研究范圍遍及儒學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)、歷史、宗教、哲學(xué)、繪畫等諸多領(lǐng)域，奠定了當(dāng)代世界漢學(xué)研究的基礎(chǔ)，也是英美世界里系統(tǒng)研究中國古典文學(xué)的第一位大家。

他的鴻篇巨制《中國文學(xué)史》（History of Chineseliterature）是為中國文學(xué)縱向?qū)懯纷钤绲膰L試之一，整體上縱向把握中國文學(xué)發(fā)展歷程的基本體例框架一直沿用到今天。他連續(xù)出版的《聊齋志異選》《古今詩選》《古文選珍》等譯著，不僅將中國古典文學(xué)整體推向了漢學(xué)研究的前臺，他所堅持的中國詩歌韻體直譯風(fēng)格也成為學(xué)院派的經(jīng)典，是當(dāng)代翻譯、研究和解讀中國詩歌的重要參照。

翟理思譯本都從《詩經(jīng)》開始選詩，橫跨18世紀(jì)以前中國歷史的各個朝代，數(shù)量很大，涉及的作家、題材和藝術(shù)風(fēng)格也很廣泛，不過唐詩都占壓倒性篇幅，李白始終是其中最顯眼的一位詩家。翟理思認為，高質(zhì)量的翻譯應(yīng)當(dāng)做到對原作形式與內(nèi)容上的雙重再現(xiàn)。中國詩歌的本源是“歌”，原本為吟唱而作，翻譯時必須保持押韻，否則就失去了中國詩歌最基本的特點。翟理思家學(xué)淵源，歐洲古典文學(xué)的底子深厚，他的詞匯量積累以及駕馭文字的能力都遠遠高于普通人的水平，為他達到自己對韻腳嚴(yán)格得近于苛刻的要求提供了可能陛。

可惜，“遠遠高于普通人”的另一面，偏偏是我們中國人說的“高處不勝寒”。他筆下辭藻考究、韻腳嚴(yán)格、結(jié)構(gòu)整齊、文風(fēng)典雅的譯本，與大眾閱讀的審美要求相距太遠。翟理思說過：“必須牢記的是……翻譯作品大約只能是月光和水，原作則永遠是陽光和美酒。”可不管是原作還是譯文，月光還是太陽，美酒還是水，如果不能被更廣泛的讀者群接受，一部文學(xué)作品的生命力終究是很有限的。

當(dāng)其時，“中國風(fēng)”已經(jīng)是歐美大陸上空回旋不去的時尚。自13世紀(jì)就不斷流傳的繁華帝國幻象，加上一些對當(dāng)代中國真實的貼近了解，再加上這當(dāng)中幾個世紀(jì)以來不斷涌入的無數(shù)茶葉、絲綢和瓷器漆器等商品，演繹出實際上已經(jīng)脫離了其歷史和地理真實性，卻情致?lián)u曳的“東方情調(diào)”。畫家們從中獲得創(chuàng)意，劇作家們從中攝取影像，設(shè)計師們從中截獲藍本，詩人們自然也不甘落后。法國有朱蒂斯·戈蒂耶，英國有克萊默—班，通過他人的從旁協(xié)助，將他們完全不懂或者半懂不懂的漢語詩句精心打造成英文的仿制品。不管這一類仿制品對原作的保真度如何被詬病被質(zhì)疑，畢竟以其意象精致、格調(diào)優(yōu)雅而合力將唐詩一舉推出了漢學(xué)家們小小的書房。這些文本中對李大詩仙的集體偏重，讓“李白”這個名字以不同的羅馬字母拼寫，卻同樣卓爾不群、唯美浪漫，大踏步進入地球另一端的民間，不僅被傳閱，也被傳唱。

不過，隨著時間的推移、時代的進步，詩人們的添油加醋，或許漢學(xué)家們的削足適履都難免要遭遇滑鐵盧，尤其是當(dāng)一位兼具詩人與漢學(xué)家雙重身份的天才橫空出世。

韋利（Arthur D.Waley，1889-1966）自幼聰穎過人，精通漢文、滿文、梵文、蒙文、西班牙文，終生致力中國和日本傳統(tǒng)文化的譯介與研究，盡管他從未到過亞洲。韋利生平著書40種，翻譯中、日文化著作46種，撰寫文章160余篇，不折不扣的著作等身。他從研究《詩經(jīng)》開始，系統(tǒng)認識中國詩歌的源流和傳統(tǒng)，各個方面的理解都比他的前輩們大有進步。關(guān)于譯介，他在充分尊重前輩成果的基礎(chǔ)上，也僅僅只是保持了紳士派的尊重態(tài)度而已。

韋利認為，中國詩歌最顯著的特點，是充滿了哲學(xué)的、思辨的意味，而不是單純的抒情。他深刻理解并贊同“文以載道”的中國文學(xué)正統(tǒng)，同時對“詩無達詁”的中國傳統(tǒng)詩藝大加撻伐。他說“用典”這種創(chuàng)作方法，是“終將徹底毀滅中國詩歌”的惡習(xí)。一褒一貶的這兩個基本點，奠定了他對中國古典詩歌的評判取向。其一，他偏愛漢魏六朝詩歌遠遠勝過唐詩。認為唐詩總體上“形式遠重于內(nèi)容…‘自我禁錮在狹窄的舊題材范圍之內(nèi)”。其二，有唐一代詩人當(dāng)中，他偏愛平易寫實的白居易，首開西方漢學(xué)界系統(tǒng)譯介和研究自居易的先河，他的相關(guān)著述也很早就傳到了日本，一直是自居易研究的重要參考文獻。

至于只要一碰到唐詩就必然繞不開的李白，韋利簡直不勝鄙夷。在他看來，李白為人狂妄散漫、不守規(guī)矩，除了揮金如土、酗酒狎妓沒什么特長，當(dāng)人家杜甫、白居易在為國家、為人民痛心疾首地呼號時，他卻追著唐玄宗逃亡四川的馬蹄寫頌圣的詩歌。1919年，他的《詩人李白》在倫敦出版，譯出李白詩23首，包括《遠別離》、《蜀道難》、《采蓮曲》、《長干行》（之一）、《夢游天姥吟留別》、《月下獨酌》等膾炙人口的名篇，卻只是為了要告訴整個西方文學(xué)界，李白的詩歌多半冗長而“結(jié)構(gòu)混亂”“缺乏思想深度”“題材狹窄”，外加“過分使用典故”，沒什么了不起的。只不過因為當(dāng)時以及后來那些搞唐詩編選的人的文化程度很值得懷疑，真正“嚴(yán)肅的文學(xué)批評已然死亡”，李白才能僥幸得名……

韋利對李白個性及文風(fēng)的反感，大大影響了他詮釋李白的態(tài)度和角度。李白有一首《自遣》，并不“冗長”，也沒有繁難的典故：“對酒不覺暝，落花盈我衣。醉起步溪月，鳥還人亦稀?！毙⌒〉奈逖越^句，寫得自然流暢，“自遣”是李白置身于幽靜的環(huán)境之內(nèi)、山水之間，愜意的自得之樂。韋利卻將這個詩題譯成了“Self-Abandonment（自我放縱）”：

I sat drinking and did not notice the dusk，

Till falling petals filled the folds of my出ess.

Drunken I rose and walked to the moonlit stream；

The birds were gone， and men also few.

李白原詩中，“醉起步溪月”一句，應(yīng)該是在“醉意朦朧中漫步于月下溪邊”之意。韋利翻譯時用“drunken”來對應(yīng)“醉”，那就不是恰到好處的“薄醉”，而是酗酒之人的“爛醉”。如此一來，在寂靜的月下溪邊獨自漫步，怡然自得的、微醺的、瀟灑的李白，就成了韋利筆下神志不清，踉踉蹌蹌走進月下溪水中的醉漢。須知韋利并非一個“中國風(fēng)”的業(yè)余愛好者，以他的學(xué)問功底和創(chuàng)作才能，要做到更準(zhǔn)確地對應(yīng)原文不是不可能的。也就是說，他譯介李白的很多偏頗、錯位都是故意的，只為引向這本書最后的結(jié)論：“如果有一打具有代表性的英國詩人能夠讀懂中文原詩，那么他們當(dāng)中將無一人會給李白以第一或第二的位置?！边^了半個世紀(jì)以后，晚年的韋利重新修訂過這本書，增加了很多內(nèi)容，但他對李白及其作品的態(tài)度一點兒也沒有改變。

如果李白在天上有知，或許要“以手撫膺坐長嘆”了。不過也不必有太多遺憾吧，因為韋利的攻瑕指失和艾約瑟們的追捧越是大相徑庭，想要一探李白作品究竟的人就越多，李大詩仙的忠實粉絲們也不會坐視韋利的嚴(yán)重偏見泛濫。日裔翻譯家小煙薰良（ Shigeyoshi Obata）于1922年推出《李白詩集》（TheWorks Of LiPo，The Chinese Poet），就是與韋利針鋒相對的直接成果。

撇開韋利對李白和自居易不可思議的厚此薄彼不談，他在翻譯實踐中形成的散體直譯風(fēng)格更值得關(guān)注。韋利認為，詩歌無論用什么語言表現(xiàn)都應(yīng)該保持這種文體特有的形式和語言節(jié)奏的美感，當(dāng)英語詩歌的押韻形式實際上無法再現(xiàn)中國詩歌的韻律，他嘗試采用英文句子的重音對應(yīng)漢語單字，使得英文詩句從而具有一種跳躍的語感，——后來被稱為“彈性節(jié)奏”的句式。此時的英國文壇，正當(dāng)尋求擺脫歐洲傳統(tǒng)束縛的呼聲漸起，“彈性節(jié)奏”提供了取代新浪漫主義的自由詩體新規(guī)范，迅速引起詩壇矚目，韋利因此獲得英國女王詩歌獎的勛章。

每當(dāng)某種文化試圖突破自身局限性的時候，總是會轉(zhuǎn)向他者文化去探尋養(yǎng)分。韋利的新自由詩體從翻譯東方詩歌而來，他的成功路徑直接向困惑中的作家們證明了借鑒東方文學(xué)經(jīng)驗的必要性和可行性。作家們開始到東方傳統(tǒng)當(dāng)中去汲取革故鼎新的素材和養(yǎng)分，包括詩人龐德與艾略特、小說家海明威等一大批后來的世界文壇名將。

尤其是龐德。新詩運動方興未艾，作家的創(chuàng)作過程或許不需要理論指導(dǎo)，一種文學(xué)潮流的發(fā)展卻必須要有理論基礎(chǔ)。作為文學(xué)潮流的領(lǐng)軍人物，龐德必須擔(dān)負建構(gòu)新理論的責(zé)任。有韋利的成功經(jīng)驗啟發(fā)在前，又受托整理已故哲學(xué)家、東方藝術(shù)鑒賞家ErnestF.Fenollosa（1853-1908）生前在日本習(xí)學(xué)漢詩的大量筆記于后，龐德通過借鑒東方詩藝，尤其是中國傳統(tǒng)詩藝，推演出他本人以及整整一派意象詩人們的詩歌美學(xué)觀點和創(chuàng)作實踐原則：意象并置與意象疊加。他們力求摒棄19世紀(jì)后期英國詩風(fēng)的陳腐感傷情調(diào)，摒棄理論說教和歇斯底里的情感宣泄，只把各種意象按照主觀感受并置羅列，把對外部世界的第一直覺原封不動地呈現(xiàn)給讀者，由讀者完成最終的審美詮釋。

從Fenollosa筆記里，龐德還整理出了好幾本書，其中最有名的當(dāng)數(shù)《神州集》（Cathay），初版于1915年。這本小書只有16首詩歌，其中15首是來自Fenollosa筆記的英譯漢詩，李白作品占12首。所以這本書的初版還有一個副書名——‘for the most part from theChinese of Rihaku”，注明這本書的大部分內(nèi)容基于中國詩人“Rihaku”的漢語原文，而“Rihaku”這個詞，正是李白名字的日文拼寫。

Fenollosa師從日本漢學(xué)家森槐南學(xué)習(xí)中國詩歌，留下的課堂筆記沒有完整的詩句翻譯。龐德不懂漢語又不懂日語，那些夾雜著漢字、日語注音和英文串解的雜亂文字究竟應(yīng)該如何取舍，如何準(zhǔn)確排列組合，不可能不令他非常困惑。如果我們把《神州集》當(dāng)作翻譯文本，里面的內(nèi)容有很多常識性的錯誤。所以正如艾略特早就說過的，這本書從整體上來看不是嚴(yán)格的“譯作”，而是龐德在中國詩歌的素材基礎(chǔ)上自由發(fā)揮的再創(chuàng)作，并以此成為他個人樹立新詩風(fēng)的標(biāo)志性作品，引領(lǐng)美國詩壇從此擺脫英國正統(tǒng)的影響，走上了現(xiàn)代化與美國本土化的道路。

《神州集》曾被一版再版，整本書中以題為“TheRiver- Merchant，s Wife：a Letter”的這一首最有名。這首詩，出自李白《長干行其一》。各種英美詩歌重要選本中只要收入龐德作品，必然有這一首，包括全世界各大學(xué)用來講授美國文學(xué)課程的世界文壇經(jīng)典大部頭——《諾頓美國文學(xué)選集》（Norton Anthology ofAmerican Literatures）。近年，這首詩又被選入了《兒童必讀詩歌100首》（One hundred Must-read Poems forChildren）。龐德的努力以及他所取得的成就，使得唐詩在美國乃至整個西方世界的影響脫離了被遠距離欣賞的古玩角色，化為生機勃勃的新文化元素，為美國文化界注入了新鮮的、蓬勃的靈感。

龐德的模式，實際上就是立足于本土特質(zhì)，廣泛借鑒東方營養(yǎng)，去完成東方詩學(xué)精神與西方現(xiàn)代主義詩學(xué)的內(nèi)在契合。從20世紀(jì)初期起，美國多種流派的詩人（包括英美意象詩派、“垮掉的一代”詩人、禪宗詩人和美國超現(xiàn)實主義詩人們）大量地翻譯與借鑒中國古典詩詞，也必然形成與中國文學(xué)經(jīng)典有其獨特主體性與文本性的歷史關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，在兼顧不同歷史時期、各種流派的文本方面，各有獨特的選擇標(biāo)準(zhǔn)，或豪放、或婉約、或綺麗樸質(zhì)、或煒曄譎誑，突出了美國選家的不同歷史觀念與審美價值標(biāo)準(zhǔn)。

后來，洛維爾、王紅公等一茬又一茬的美國詩人沿用龐德模式，集體打造出美國詩壇上的“漢風(fēng)”作品，至今余韻未了。而旅居美國的胡適先生開始倡導(dǎo)學(xué)習(xí)英美詩歌，開展中國白話詩運動，也是受龐德模式的直接影響。此后戴望舒、徐志摩他們對意象主義、象征主義的成功借鑒，一直到更后來的九葉詩派、朦朧詩與后朦朧詩，都是這樣。

經(jīng)過這個從古典中國到現(xiàn)代美國，再從現(xiàn)代美國返回現(xiàn)代中國的過程，詩歌的發(fā)展達成了兩種異質(zhì)異構(gòu)文化的相互借鑒、相互認知、相互吸納和相互補充，完成了世界文化相融共生的偉大實踐，并且取得了有目共睹的成就。而李白，是這個過程中最具有標(biāo)志性的名字，這個名字所代表的文學(xué)符號、文化符號，不僅僅是唐代的，也不僅僅是中國的，同時也是世界的。

進入21世紀(jì)以后，“世界文學(xué)史新建構(gòu)”（ANewConstruction“World Literature History）從美國學(xué)術(shù)界悄然興起，成為回歸世界文學(xué)史研究的當(dāng)代學(xué)術(shù)主流之一。作為這種新建構(gòu)的重要實踐成果，在各種世界文學(xué)經(jīng)典文選中，以中國文學(xué)為主的“非西方文學(xué)”文本逐漸開始以前所未有的亮色，與傳統(tǒng)的西方經(jīng)典交相輝映。新版的《朗曼世界文學(xué)文選》（The LongmanAnthology擴WorJJ）中，中國歷代作家的選篇數(shù)量相當(dāng)可觀，冠領(lǐng)東方各國。將東西方經(jīng)典選篇橫向排開，李白、王維與莎士比亞攜手傲立于世界文學(xué)的頂峰。誠然這一類編選總不免帶著主體性選擇的印記，也足證隨著全球化時代的到來，中國經(jīng)典更主動、更全面、更系統(tǒng)地走向世界，并非只是一個遙不可及的主觀想象。越來越多中國文學(xué)名家的名字終將與李白這個名字一起，用自己民族代代相續(xù)的話語方式，笑傲滄洲。