我給你一個(gè)久久地望著孤月的人的悲哀

李寂蕩

博爾赫斯是“作家中的作家”，他對(duì)世界各國作家的寫作幾乎都產(chǎn)生了巨大的影響。我國的格非、馬原、殘雪、孫甘露、余華等很多作家也受過他的影響。博爾赫斯對(duì)中國作家的影響，在小說創(chuàng)作方面更大一些，因此我國學(xué)者對(duì)博爾赫斯的研究，主要在小說范疇。詩歌創(chuàng)作方面，他的影響相對(duì)小一些，但不等于他對(duì)我們?cè)姼璧膶懽鳑]有影響，戈麥、柏樺、孫文波、西川等詩人均受過他的影響。古今中外的詩歌大師有很多，他們的作品我也讀了很多，能背誦的也不少，但在記憶深處，博爾赫斯給我的感受是特別的，他的詩歌經(jīng)得住反復(fù)閱讀。

“迷宮”與“死亡”的原型意象

孟子曾說，“以意逆志”。讀者可以以自己的想法來推測(cè)作家的想法，以自己的體驗(yàn)來解讀作家的詩歌，準(zhǔn)確說是感受作家的詩歌。蘇珊·桑塔格曾說，我們是反對(duì)闡釋的，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的理解，不是來自分析與闡釋，而是來自直接的感受。過度地闡釋是對(duì)文本的一種破壞和侵略。作品就像一個(gè)鮮活的生命，用不同的手術(shù)刀對(duì)其解剖，結(jié)果自然是慘不忍睹。這當(dāng)然背離了我們閱讀文本的初衷，所以我更傾向以自己的體驗(yàn)來理解文學(xué)藝術(shù)。人之為人，我們的許多感受都是共通的，無論是在農(nóng)耕時(shí)代，還是工業(yè)時(shí)代；無論這個(gè)作品出自我國的戰(zhàn)國時(shí)期，還是國外的拉丁美洲，它都是人類的作品。文學(xué)無非是對(duì)共性的差異性表達(dá)。

具體到博爾赫斯，他是反對(duì)線性時(shí)間觀念的，他對(duì)時(shí)間的線性無限延展感到恐懼。他所認(rèn)為的時(shí)間是一種“循環(huán)時(shí)間”，輪回的時(shí)間、分岔的時(shí)間都是圓形的時(shí)間，記憶與現(xiàn)實(shí)界限模糊。他說，“時(shí)間是一條令我沉迷的河流，但我就是河流”。時(shí)間流逝如河流，我們多如此理解時(shí)間——人在“河岸”上，時(shí)間的河流外在于自我的存在，如，“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜?！钡珜?duì)博爾赫斯而言，一方面，時(shí)間會(huì)流動(dòng)，但時(shí)間是循環(huán)的；另一方面，自己與時(shí)間合二為一，就是時(shí)間本身，過去的尚未過去，未來的卻已到來。他認(rèn)為時(shí)間就是迷宮，這種時(shí)間觀和他信仰神秘主義哲學(xué)與宗教有關(guān)。因?yàn)槲覀儧]有這種信仰，所以理解起來有一定的難度，他認(rèn)為人是有前世的，或者說，按某種宗教的說法，神仙是在天堂，而人則是落在人間的帶著神性因子的存在。有的事情在現(xiàn)實(shí)中是無法論證的，按我們現(xiàn)在的觀念很難理解，人死了也就死了，又怎么還會(huì)存在呢？那是我們的“認(rèn)為”，博爾赫斯認(rèn)為人有前世的記憶，甚至天堂的記憶。讀他的詩歌，不能按唯物主義的思維理解，我們的認(rèn)知里沒有神的存在，注重的是今生今世，生命結(jié)束一切也就結(jié)束了。但在有神論者的眼里，今生之前還有前世，今生之后還有來世。當(dāng)然，這不是宣揚(yáng)有神論，只是提供進(jìn)入博爾赫斯詩歌的一種解讀方式。在博爾赫斯這里，迷宮不僅是時(shí)間，它是夢(mèng)，是人生，是現(xiàn)實(shí)，是命運(yùn)。

雨

突然間黃昏變得明亮

因?yàn)榇丝陶屑?xì)雨在落下。

或曾經(jīng)落下。下雨

無疑是在過去發(fā)生的一件事。

誰聽見雨落下，誰就回想起

那個(gè)時(shí)候，幸福的命運(yùn)向他呈現(xiàn)了

一朵叫玫瑰的花

和它奇妙的，鮮紅的色彩。

這蒙住了窗玻璃的細(xì)雨

必將在被遺棄的郊外

在某個(gè)不復(fù)存在的庭院里洗亮

架上的黑葡萄。潮濕的暮色

帶給我一個(gè)聲音，我渴望的聲音，

我的父親回來了，他沒有死去。

陳東飆 陳子弘/譯 這首叫《雨》的詩寫雨，營(yíng)造出黃昏雨天晦暗的氛圍。雨是景物，同時(shí)又是某種記憶，可能是愛情的記憶。細(xì)雨將庭院洗亮，而那庭院是不復(fù)存在的，是曾經(jīng)的庭院。細(xì)雨在落下，是關(guān)于曾經(jīng)細(xì)雨天的回憶的到來，而下雨發(fā)生在過去，暮色中，“父親回來了”，這是他的渴望。這首詩有一種夢(mèng)幻般的氣質(zhì)，寫景物“似是而非、似非而是”，呈現(xiàn)出的是已逝去的美好的回憶與對(duì)逝去父親回來的渴望。這首詩里，過去與現(xiàn)在是交融在一起的。

“迷宮”意象在博爾赫斯晚期的詩歌中頻頻出現(xiàn)?！懊詫m”是對(duì)人的囚禁，帶給人強(qiáng)烈的孤獨(dú)感和無奈感。置身于夢(mèng)魘一般的迷宮，你想找到出路，仿佛有，但找不到，絕望時(shí)又給人希望。它就是一種折磨，這種折磨在博爾赫斯看來，便是命運(yùn)。所以，他不渴望不朽。“迷宮”是對(duì)罪孽的一種寬容，也是一種暖昧的懲罰。它是通往死亡的道路，但在道路盡頭，又生出新的希望。

博爾赫斯接受采訪，在談到迷宮這個(gè)話題時(shí)，說：“我把它們看作是一些基本的符號(hào)、基本的象征。并不是我選擇了它們，我只是接受了它們。我慣于使用它們是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)，它們是我思想狀態(tài)的正確象征。我總是感到迷惑，感到茫然，所以迷宮是正確的象征。至少對(duì)我來講，它們不是文學(xué)手法或圈套?！鼈兪俏颐\(yùn)的一部分，是我感受和生活的方式。并不是我選擇了它們?！绷硪淮尾稍L，他同樣說：“這就是我領(lǐng)悟生活的方式：一種持續(xù)的迷惑，不斷分叉的迷宮。”

迷宮

宙斯也解不開那包圍了我的

石頭網(wǎng)羅。我已經(jīng)遺忘

曾經(jīng)就是我自己的人們；我循著

單調(diào)墻垣間可憎的道路而行

它就是我的命運(yùn)。筆直的長(zhǎng)廊

在彎曲，在歲月的盡頭彎成

秘密的圓環(huán)。胸墻

已被日子的高利貸撕裂。

在黯淡的灰塵中我辨出了

我所害怕的足跡。空氣

在凹面的黃昏帶給我一聲叫喊

或一聲叫喊的悲涼的回聲。

我知道陰影里還有一位，他的命運(yùn)

是磨盡那些編織又拆散了

這做地獄的漫長(zhǎng)寂寞，

是渴望我的血，吞噬我的死。

我們倆互相尋找著。但愿今天

是這場(chǎng)期待的最后一日。

陳東飆 陳子弘/譯

迷宮是詩人對(duì)命運(yùn)的體認(rèn)：石頭的網(wǎng)羅，解不開的；道路是筆直的，卻被彎成圓環(huán)，沒有出口。這里有地獄般漫長(zhǎng)的寂寞，“渴望我的血，吞噬我的死”，無疑是一場(chǎng)折磨，他希望這場(chǎng)折磨早點(diǎn)終結(jié)。

另外，博爾赫斯的詩歌主題也多關(guān)涉“死亡”?！八劳觥豹q如一面鏡子，映照出生的悲涼。他在《布宜諾斯艾利斯之死》中寫道，“死亡是活過的生命，生命是臨近的死亡”。

我用什么才能留住你

我給你瘦落的街道、絕望的落日、荒郊的月亮。

我給你一個(gè)久久地望著孤月的人的悲哀。

我給你我已死去的祖輩，后人們用大理石祭奠的先魂：我父親的父親， 陣亡于布宜諾斯艾利斯的邊境， 兩顆子彈射穿了他的胸膛，死的時(shí)候蓄著胡子，尸體被士兵們用牛皮裹起；我母親的祖父——那年才三十四歲——在秘魯率領(lǐng)三百人沖鋒，如今都成了消失的馬背上的亡魂。

我給你我的書中所能蘊(yùn)含的一切悟力， 以及我生活中所能有的男子氣概和幽默。

我給你一個(gè)從未有過信仰的人的忠誠。

我給你我設(shè)法保全的我自己的核心——不營(yíng)字造句，不和夢(mèng)交易，不被時(shí)間、歡樂和逆境觸動(dòng)的核心。

我給你早在你出生前多年的一個(gè)傍晚看到的一朵黃玫瑰的記憶。

我給你關(guān)于你生命的詮釋，關(guān)于你自己的理論，你的真實(shí)而驚人的存在。

我給你我的寂寞、我的黑暗、我心的饑渴；我試圖用困惑、危險(xiǎn)、失敗來打動(dòng)你。

這是王永年翻譯的版本，是博爾赫斯直接用英文寫的兩首詩之一。

這首詩讀起來很美，充滿激情，像審美化的一篇錚錚誓言，可能是寫給他的女友，或他希望成為自己女友的人，且比他小很多……但肯定是一個(gè)他親密的人，一個(gè)他能夠訴諸肺腑之言的人。這首詩寫出了一種深情的、瀕于絕望的渴望。為了打動(dòng)對(duì)方，詩人“我”可謂使出了渾身解數(shù)，傾其所有。其所有，不是世俗物質(zhì)的，而是精神的——祖先的榮耀、自己所有的男子氣概和幽默、內(nèi)心的寂寞和黑暗、多年前看到的一朵黃玫瑰的記憶、有凄涼色彩的事物（瘦落的街道、絕望的落日、荒郊的月亮），其實(shí)這些都是他內(nèi)心美而悲的影像，他想以自己美麗的悲傷來打動(dòng)對(duì)方，以自己楚楚動(dòng)人的內(nèi)心世界留住對(duì)方。

有時(shí)我們看到落日與明月是無動(dòng)于衷的。而在古代，沒有高樓大廈，房屋低小，日出而作，日入而息，那時(shí)候的人們，與自然與日月的關(guān)系是較為密切的?，F(xiàn)在的日月，對(duì)于我們而言，是疏離的。提到“落日”，無非就是我們下班的時(shí)辰?？墒?，“落日”有時(shí)可能是“絕望”的。譬如，我曾經(jīng)在某個(gè)偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村待過，一到夏天，就會(huì)有蛇出沒在屋前的石縫里，睡前我都會(huì)掀開被子，看看有沒有蛇躺在里面。有個(gè)夏天，我打死了三條蛇。那個(gè)地方有點(diǎn)荒涼，周邊沒有人，整天沒人和我說一句話，特別絕望。那時(shí)候看到落日，就是“絕望的落日”。但如果是和一個(gè)男友或者女友約會(huì)，“人約黃昏后”，落日便是黃金般的落日，會(huì)希望太陽快一些落下山，好去約會(huì)。對(duì)同一事物的感受，因人而異，因時(shí)而變。

敘事與抒情交融的表達(dá)方式

博爾赫斯的詩歌常是長(zhǎng)句與短句交錯(cuò)，長(zhǎng)句節(jié)奏慢一些，短句節(jié)奏快一些，在這種反復(fù)的節(jié)奏中形成了一種縱深感，同時(shí)有著纏綿與曲折的意味。漢語表達(dá)比較直接，沒有西方的語法那么復(fù)雜，有定語從句、狀語從句，從句里還有從句，修飾中還有修飾。此外，博爾赫斯的詩歌中，敘述與抒情是交融的，譬如《我用什么才能留住你》里，“我給你瘦落的街道、絕望的落日——”這是直接抒情，后來說到“父親的父親”“母親的祖父”又變成了敘述，敘述與抒情交融在了一起。當(dāng)然，這種長(zhǎng)短句也不是唯他獨(dú)有，在中國，宋詞就是長(zhǎng)短句，它是對(duì)于格律詩的解放。譬如李清照的《如夢(mèng)令》：

常記溪亭日暮，沉醉不知?dú)w路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭(zhēng)渡，爭(zhēng)渡，驚起一灘鷗鷺。

《如夢(mèng)令·常記溪亭日暮》

昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。

《如夢(mèng)令·昨夜雨疏風(fēng)驟》

宋詞，以錯(cuò)落的句式來表達(dá)情感與節(jié)奏的文化。所以，比較中西詩歌會(huì)發(fā)現(xiàn)一些共性。博爾赫斯的詩歌在含蓄與婉轉(zhuǎn)的表達(dá)中、曲折與隱晦之際，突然加入直抒胸臆，曲折便顯得更曲折，在曲折的呵護(hù)下，直白也就不那么直白了。他的有些詩中，將日常現(xiàn)實(shí)性的書寫與典故、寓言、神話、傳說、夢(mèng)幻并置，亦近亦遠(yuǎn)，亦真亦幻。從他的詩歌的局部看，他的“描畫”是很準(zhǔn)確清晰的，但從整體來看，又變得模糊多了，這種模糊就像他強(qiáng)調(diào)的，我們的存在就像夢(mèng)境一樣。

在博爾赫斯的許多詩歌中，往往有著敘述和抒情的交融。從他的時(shí)代到現(xiàn)在，國外的、國內(nèi)的詩歌敘事都變得普遍起來。國外的詩歌，很多都是典型的敘事。比如以下兩位詩人的詩歌便是典型的敘事，幾乎沒有抒情。

首先是愛爾蘭詩人謝默斯，希尼，他的作品主要是靠敘述來完成的，譬如《期中假期》：

整個(gè)上午我都坐在學(xué)校的醫(yī)院里

下課的鈴鐺不斷發(fā)出喪鐘般的聲音。

下午兩點(diǎn)，鄰居開車接我回家。

在門廊里我看到父親在哭泣

在以往所有的喪禮中他都能應(yīng)付自如

吉米大叔說這次真是一個(gè)沉重的打擊。

我進(jìn)門時(shí)，嬰兒在笑著牙牙學(xué)語

晃動(dòng)童年，讓我不好意思的是

大人們都站起來和我握手

還對(duì)我說他們“很同情我的遭遇”。

人們耳語著告訴陌生客人我是長(zhǎng)子，

長(zhǎng)期住校，媽媽將我的手

握在她的手中，咳出哀怨不已無淚的嘆息。

十點(diǎn)整救護(hù)車?yán)戳?/p>

尸體，渾身已被護(hù)士清洗干凈纏滿繃帶。

第二天早上我到樓上停尸的房間，鮮花

和蠟燭撫慰地放在床邊；這是六個(gè)星期來

我第一次看到弟弟?，F(xiàn)在他更加蒼白。

左邊太陽穴上留著暗紅的傷痕，

躺在一個(gè)四英尺長(zhǎng)的小盒子里就像睡在床上。

沒有多彩的傷疤，汽車干凈利落地將他撞飛。

四英尺的盒子，一英尺代表他一年的壽命。

這是詩人為悼念四歲時(shí)被汽車撞死的弟弟而創(chuàng)作的詩歌。本是一件悲哀的重大事件，但是希尼卻用了一種平靜的語調(diào)來敘述。巨大的悲慟、驚愕、恐懼、無奈全隱藏在平靜的語調(diào)中，強(qiáng)烈的被抑制的情感與平靜的語調(diào)之間形成了巨大的張力，讀者感受到的悲慟比直說來得更強(qiáng)烈。同時(shí)，也讓人深深感到了生命的脆弱、卑微，人生的無常。他和博爾赫斯的區(qū)別也就在這里，這首詩歌全部是敘述，他的敘事策略便是把所有情感或者思考用冷靜的語調(diào)、細(xì)致的描繪來表達(dá)。

又譬如跟博爾赫斯一樣，既是小說家又是詩人的卡佛的詩歌《希望》：

“我妻子，”平納格說，“巴不得看到我一蹶不振，

在她離開我的時(shí)候。這是她最后的希望。”

——D.H.勞倫斯《吉米和絕望的女人》

她給了我車子和兩百

美元。說，再見，親愛的。

保重，聽見了嗎？二十年的婚姻

就這么多。

她知道，或者她以為知道，

我一兩天內(nèi)

就會(huì)把錢花光，最終

會(huì)毀掉這輛車——它在

我的名下，而且無論如何需要維修了。

我駕車離開時(shí)，她和她的男朋友

正在換前門的鎖。

他們揮手。

我也朝他們揮手，讓他們知道

我沒少惦記他們。

然后朝著州界線

飛馳。我確實(shí)不顧一切。

她這樣想是對(duì)的。

我和那些潦倒的家伙們一起鬼混，

成了好朋友。

但我挨過來了。往前

走了很遠(yuǎn)，沒有停留。

將那些潦倒的家伙，我的朋友們，甩到了后頭。

然而，當(dāng)我再一次

在那座房子前露面

幾個(gè)月，或幾年后，開著

另一輛車，她在門口

看見我，她哭了。

不再酗酒。穿著干凈的襯衫，

長(zhǎng)褲，和靴子。她最后的希望

破滅了。

她再?zèng)]有什么

可以希望。

這首詩歌敘說一對(duì)結(jié)婚二十年的夫妻離婚了，萬千感慨，但詩歌全在平靜的氛圍中完成敘事，有所揶揄，題目雖叫希望，寫的卻是失望，道出了人情薄涼。

而博爾赫斯的詩歌不是這樣，他有敘述，也有直接的抒情。他在《隱喻》中列舉了幾種經(jīng)典的比喻：“眼睛與星星，女人與花朵，時(shí)間與河流，生命與夢(mèng)，死亡與睡眠，火與戰(zhàn)火。”他說：“比喻可以激發(fā)我們的想象?！l(fā)明出不屬于既定模式，或是還不屬于既定模式的比喻呢！”比喻是需要發(fā)明的，但比喻不可牽強(qiáng)，要準(zhǔn)確，而且不要陳舊。在比喻上，東西方很多是共通的，詩歌不一定要通過比喻來完成，但運(yùn)用比喻卻是一定要有所創(chuàng)造，“惟陳言之務(wù)去”。博爾赫斯在《達(dá)喀爾》中寫道，“大海是一腔仇恨”；在《維拉·奧圖薩爾的落日》中寫道，“街道是天空中一道崩裂的傷口”。這些比喻都屬于他個(gè)人的“發(fā)明”，如在《蒙得維的亞》一詩中有這樣的句子：

我滑下你的暮色如厭倦滑下一道斜坡的虔誠，

年輕的夜晚像你屋頂上的一片翅膀。

“年輕的夜晚”這就是隱喻的創(chuàng)造。把“夜晚”比作“翅膀”，這在其他詩歌中是沒有的，完全是創(chuàng)新了。我們說，詩歌是把抽象的東西具象化，比如“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”，“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”，而博爾赫斯在這里卻將具象的東西抽象化。這是他的創(chuàng)新?！澳荷笔蔷唧w的，他將其比喻成“厭倦的情緒”，比喻過程中還具有高度的濃縮性。他寫一個(gè)士兵的死亡，寫得非常冷靜，刻畫得相當(dāng)仔細(xì)：

李的一名士兵（1862）

一顆子彈在河邊追上了他，

這條清澈的河流，名字

無人知曉。他撲倒。（這個(gè)故事

是真的，這個(gè)人是許多人。）

黃金的空氣激蕩著松樹林里

懶散的針葉。那只耐心的

螞蟻攀上漠然的臉。

旭日東升。許多事情已經(jīng)改變

還將無窮無盡地改變下去

直到某個(gè)將來的日子，我要歌唱你

歌唱無人哭泣的，失敗的你，

你倒下，如一個(gè)死人倒下。

沒有一塊大理石守衛(wèi)你的記憶；

六尺黃土是你黑暗的光榮。

陳東飆 陳子弘/譯 一個(gè)士兵犧牲了，生命的鮮活變成了物的靜止，而世界仍然如初，呈現(xiàn)出生命的渺小、犧牲的無意義?！包S土是你黑暗的光榮”，用“黑暗”來形容“光榮”，這種抽象對(duì)抽象，用形容詞來形容由形容詞轉(zhuǎn)換來的名詞，也是比較少見的。

影響與局限

博爾赫斯曾說，“所有文學(xué)歸根結(jié)底都是自傳性的”。我覺得，作家寫作大概分為兩種類型：一種是自傳型的寫作；一種是虛構(gòu)、想象型的寫作。博爾赫斯的小說無疑是典型的虛構(gòu)寫作。他寫的小說都不是自己的生活，但他的詩歌是他的生活。他整體上的創(chuàng)作是虛構(gòu)型的。譬如中國作家郁達(dá)夫，博爾赫斯的話用在他身上可以說非常貼切，他的小說就是他的自敘傳，很多事件都是他的親身經(jīng)歷。我們甚至可以這么理解，一個(gè)作家不管他怎么虛構(gòu)，筆下的人物實(shí)際上是作家自己的靈魂，最終體現(xiàn)的還是作家自己的心靈世界。虛構(gòu)也罷，寫實(shí)也罷，最終也都是作家內(nèi)心的反映，就像博爾赫斯的“夢(mèng)”。博爾赫斯認(rèn)為，“一個(gè)作家就是一個(gè)不斷做夢(mèng)的人”。夢(mèng)在一定程度上，也是現(xiàn)實(shí)的一種，是現(xiàn)實(shí)的某種反映，而現(xiàn)實(shí)未嘗不是夢(mèng)?！耙X察到清醒是另一場(chǎng)夢(mèng)”，唯一的區(qū)別是，我們今天做過的夢(mèng)，明天不會(huì)繼續(xù)呈現(xiàn)。對(duì)于博爾赫斯來說，他的夢(mèng)更多的是噩夢(mèng)，人生如迷宮，迷宮近乎噩夢(mèng)，博爾赫斯最喜歡的比喻是“歲月如水，人生如夢(mèng)”，歲月帶來的是侮辱，他將這侮辱轉(zhuǎn)化為藝術(shù)：“要把歲月的侮辱改造成一曲音樂，一聲細(xì)雨和一個(gè)象征?！彼裕膶W(xué)就像是夢(mèng)境的一種呈現(xiàn)，一種紛繁蕪雜的狀態(tài)，看起來是光怪陸離的、夸張的、變形的，但它卻是我們的情感以及記憶的一種真實(shí)的呈現(xiàn)。從這個(gè)意義來講，作家的作品都是他們心靈的自傳。從另一個(gè)角度講，夢(mèng)境的不同，也即是我們生活的不同。即便我們生活在同一個(gè)城市、同一個(gè)時(shí)空，心境卻是千差萬別。所以，文學(xué)可以說是“同床異夢(mèng)”的表達(dá)。

在中國，不少作家模仿博爾赫斯的玄學(xué)、冥想，往往難以為繼。這是因?yàn)椴柡账沟膬?nèi)心世界長(zhǎng)期處于一種孤寂的狀態(tài)，尤其是失明之后，他更是處于一種幻想、冥想與夢(mèng)想的狀態(tài)。他信仰神秘主義的宗教與哲學(xué)，命運(yùn)如迷宮的悲苦的生命體認(rèn)，生命觀、時(shí)間觀與中國作家迥異。中國作家骨子里多是無神論者，因此對(duì)博爾赫斯的學(xué)習(xí)往往是技術(shù)層面的學(xué)習(xí)，某些作品中呈現(xiàn)出的玄幻氣質(zhì)也只是貌似而已。當(dāng)然，對(duì)博爾赫斯的學(xué)習(xí)對(duì)中國作家的寫作還是很有助益的。不過，我國當(dāng)代早期創(chuàng)作中有玄學(xué)、冥想傾向的作家詩人，后期幾乎都轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義的寫作或口語化、面向當(dāng)下生活的寫作。

于堅(jiān)說，寫作要拒絕隱喻，他的理由很簡(jiǎn)單，因?yàn)樗X得隱喻陳陳相因，譬如梅蘭竹菊有固定的文化指向，一提到這些事物，它們代表的含義就會(huì)陳舊地呈現(xiàn)在讀者面前，而寫作就是要反對(duì)陳陳相因。于堅(jiān)的方式是去掉隱喻，通過口語的純敘事來體驗(yàn)生命。他知道我們的詩歌有著高度的隱喻，且大多陳陳相因，同質(zhì)化的趨勢(shì)愈來愈明顯，所以他的詩歌主張是一種革命性的。但我覺得，詩歌的寫作是多樣化的，可使用隱喻，也可以不使用。若使用隱喻，關(guān)鍵是怎么使用。語言最早的形態(tài)是口語，而不是書面語?！对娊?jīng)》中的“風(fēng)”是來自民間的歌謠的整理，有些可以說是最早的口語詩。其實(shí)，口語與書面語并非涇渭分明，書面語多來自口語，有時(shí)又可以轉(zhuǎn)化為口語?？谡Z具有生動(dòng)性、在場(chǎng)感、生活氣和表現(xiàn)力；書面語穩(wěn)重端莊，但往往缺乏生氣。

從“西”說到“東”，從“東”說到“西”——博爾赫斯是一個(gè)偉大的存在，我們對(duì)他的了解還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，至少就這篇文章來說，也只是站在他的門檻邊的絮叨。