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    傳承、融合與創(chuàng)新:新世紀(jì)以來中國魔幻電影中女妖形象的建構(gòu)

    2023-09-01 23:46:04萬真利
    大眾文藝 2023年12期
    關(guān)鍵詞:女妖魔幻妖怪

    萬真利

    (華南農(nóng)業(yè)大學(xué)珠江學(xué)院,廣東廣州 510000)

    21世紀(jì)以來中國魔幻電影發(fā)展迅速,院線上映了一批制作宏大、奇觀絢麗的魔幻電影,也塑造了大量的女妖形象。中國魔幻電影擅長塑造女妖形象并敘述以女妖為主角的故事,影片中女妖形象大多以中國古代神話傳說和志怪文學(xué)中的妖怪為原型,受多元文化的影響,再加上現(xiàn)代精神思想的注入以及當(dāng)代電腦特效技術(shù)的應(yīng)用,建構(gòu)成存在于現(xiàn)在熒幕上的女妖形象。

    一、基因傳承:中國古代神話基因的傳承

    中國魔幻電影大多取材于古代神話傳說和志怪文學(xué),這些傳統(tǒng)民間故事扎根在中國土地上,浸潤于中國廣大老百姓的心中,故事中的妖怪形象也為大眾所熟知。豐富的故事題材和眾多的妖怪形象,為中國魔幻電影的創(chuàng)作提供了土壤,而中國魔幻電影對傳統(tǒng)民間故事的再創(chuàng)作和妖怪形象的再塑造,也是對中國古代神話基因的一種傳承。

    (一)富饒的妖怪文化土壤

    在中國文化中,最早出現(xiàn)描述妖怪形象的文字記載出現(xiàn)于先秦時期,當(dāng)時盛行巫教與陰陽五行之說,并以當(dāng)時人們的意識觀念想象生活在人類難以探索的山林河海中的妖怪,并以這些妖怪為主角的神話故事,當(dāng)時的《白澤圖》據(jù)說是最早記錄妖怪的百科全書,《山海經(jīng)》被稱為“語怪之祖”則描述了大量妖怪形象,《穆天子傳》《楚辭》等作品中也有不少與妖怪相關(guān)的文字,此時的妖怪形象多為人獸形態(tài)雜糅的拼貼組合。在兩漢時期,因“罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù)”,而儒家提倡“子不語怪力亂神”將妖怪驅(qū)逐出了當(dāng)時主流語境,而民間的妖怪傳說則一直在流傳,例如王充提出過一個“物老成精”的觀念:認(rèn)為“妖怪之動,象人之形,或象人之聲為應(yīng),故其妖動不離人形”[1]。妖怪文化到魏晉時期發(fā)展到了一個高峰,在這一時期,有《異苑》《搜神記》《幽明錄》等諸多志怪雜記出現(xiàn)。同時又因為佛道思想的發(fā)展和影響,“物老成精”這一觀念深入當(dāng)時普通百姓的心中,因此“妖怪”仿佛無所不在,與人們的日常生活也聯(lián)系地更加緊密。唐宋時期的傳奇話本如《古鏡記》《三夢記》《南柯太守傳》《太平廣記》等,明清時期的神魔小說如《封神演義》《西游記》《鏡花緣》《聊齋志異》等,皆以蓬勃的想象力創(chuàng)造了許多光怪陸離的故事。這些故事中的妖怪形象更加鮮明飽滿,人與妖的故事發(fā)展也愈加豐富。

    (二)對中國傳統(tǒng)文化中女妖形象的傳承

    女妖具有“妖怪”和“女人”的雙重身份,“妖怪”是不同于人類的其他“物種”,而女妖則意味著擁有女性的生理特征和心理特征。在中國文化的發(fā)展中,女妖在中國的志怪文化中一直充當(dāng)重要角色,世人對女妖的態(tài)度可反映人與自然的關(guān)系,故事中女妖與男性人類的相處可以反映女性與男性的關(guān)系。先秦古籍《山海經(jīng)》中有關(guān)女媧、西王母的文字描述,雖然女媧、西王母是作為女神記載,但其形象女媧為人面蛇身,西王母:“其狀如人,豹尾虎齒而善嘯,蓬發(fā)戴狌,是司天之厲及五殘。”后世的神話和文學(xué)作品中,女妖的形象也有對女媧、西王母的參考延續(xù)。在上古神話中有大禹娶涂山九尾白狐的故事,《吳越春秋》中記載,九尾狐是“王之證也”,是興國興邦的象征,“瑞狐的符命功能表現(xiàn)在四個方面,即應(yīng)帝王之興、應(yīng)帝王之德、應(yīng)國民之利、應(yīng)星象之運(yùn)”[2]。

    魏晉南北朝小說中的妖女形象眾多,例如在《搜神記》中的《毛衣女》《貍牌》《阿紫》《蒼獺》,以及《搜神后記》中的《鹿女脯》等。魏晉時期的女妖形象大多比較單一、片面化,故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)也比較簡單。到唐宋元明后,女妖的形象變得更加復(fù)雜多樣,例如唐傳奇《李黃》中有了兇殘殺人的女蛇妖,《孫恪》中有與孫恪安穩(wěn)生活十余年最后卻返回山林的猿女,宋元話本中《西湖三塔記》中的白蛇故事是現(xiàn)在人們所知白蛇傳的初始版本,明代小說《封神演義》中更是出現(xiàn)了狐妖的典型形象妲己,這些故事情節(jié)更為復(fù)雜完整,而女妖的形象也更加立體。到明代小說《西游記》和清代小說《聊齋志異》中,作品中出現(xiàn)了大量的個性鮮明的、形象立體的女妖。

    中國傳統(tǒng)文化中的諸多女妖形象,很多都被搬上了熒幕,例如白娘子、妲己、聶小倩等都是在中國魔幻電影中經(jīng)常出現(xiàn)的角色。

    二、現(xiàn)代精神:21世紀(jì)以來現(xiàn)代精神與意識的注入

    中國古代文化中的妖怪形象、妖怪故事眾多,但因儒家思想一直是主流思想,妖怪相關(guān)文化脫離官方主流語境之外而興盛于民間。到近代因重視科學(xué)發(fā)展,與妖怪相關(guān)的作品更是少之又少,直到二十世紀(jì)末網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展,“新神話主義”思潮的興起,妖怪文化又再一次蓬勃發(fā)展,21世紀(jì)以來的中國魔幻電影中創(chuàng)作了大量的女妖形象,這些女妖形象有的直接來自中國古代神話傳說和文學(xué)作品之外,有的改編自當(dāng)代小說、游戲和動漫,還有的為電影的原創(chuàng)角色。無論是來自古代神話和文學(xué)作品,還是電影原創(chuàng)女妖形象,都注入了新世紀(jì)的精神和現(xiàn)代意識。

    (一)大眾文化的需求

    神話傳說和志怪故事在中國民間有著十分廣泛的群眾基礎(chǔ),大眾一直對此津津樂道。隨著科學(xué)技術(shù)和媒介文化的發(fā)展,相比于文字語言,通過影像來講述的故事顯然更具有誘惑力,因而21世紀(jì)以來的魔幻電影借助技術(shù)的迅速發(fā)展獲得了市場的追捧。魔幻電影之所以能蓬勃發(fā)展的原因之一,便是大眾對幻想的心理需求。

    中國目前經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展,在這樣的社會環(huán)境下,大眾通常都面臨著來自現(xiàn)實社會的困境而產(chǎn)生焦慮,焦慮帶來精神壓力的升級,而因為現(xiàn)實生活的繁忙又難以找到宣泄的出口,在這樣的情況下,魔幻電影則滿足了大眾的期待。魔幻電影虛構(gòu)了一個神話的非現(xiàn)實的世界,超越了現(xiàn)實的邏輯,擺脫了現(xiàn)實的束縛,在魔幻電影打造的神話世界里存在著奇異跌宕的故事、擁有超能力的人物角色,并在幻想世界中通過對人性和情感的重塑以慰藉大眾的心理。而影片中塑造的女妖形象,或以美艷滿足觀眾的審美需求和情欲需求,或以美好的品格滿足觀眾的道德需求,或以邪惡滿足觀眾對負(fù)面情緒的發(fā)泄。觀眾在魔幻電影的超現(xiàn)實世界中暫時擺脫了現(xiàn)實社會帶來的焦慮和壓力,體驗了消費(fèi)異類女妖形象帶來的快感。

    (二)女性主義的注入

    女妖具有“妖怪”和“女性”雙重身份,在“女性”身份層面上,女妖形象在古代神話和文學(xué)作品中通常有兩種表現(xiàn)形式,第一種是將女妖角色拔高成為女神、母親或節(jié)婦,是善良、仁慈、純潔、和愛的象征;第二種則將女妖角色貶低為女巫、妓女或誘惑者,是惡毒、背叛和淫蕩的象征[3]。在古代的男權(quán)社會,女性處在沒有話語權(quán)的邊緣地帶,瓦西列夫揭露了過去女性的不幸地位:“男人成為生產(chǎn)資料的私有主、一切塵世財富的占有者,婦女則淪為男子永世的社會附屬物。女人成了平庸的俏皮話和笑料和道德指責(zé)的對象?!倍值纳矸莞钱愵?,因此女妖形象在諸多作品中都是一個他者的身份出現(xiàn)——即是異于人類的他者“妖怪”,也是異于男性的他者“女性”。

    由于三次女性主義浪潮的興起,以及新中國成立后到改革開放的時代背景,中國女性受教育程度普遍提高,因此女性主義的思想也逐漸滲入社會各個領(lǐng)域。在社會各個領(lǐng)域中,女性開始爭取話語權(quán),影視領(lǐng)域亦是如此。進(jìn)入21世紀(jì)后,人們的視野、思想更加開拓,電影作品中女妖形象的塑造也更加立體多面,很多女妖形象不再是男性的幻想寄托和附屬角色,而成了鮮活的有血有肉的個體。例如在《白蛇傳說》中的白蛇游歷人間不再是為了報恩,而是自己不耐山中寂寞,偶遇許仙才心生愛慕并勇于追求愛情和幸福,當(dāng)遇到法海時,白蛇對法海道:“愛情,你不懂的”這一臺詞,雖然在后來網(wǎng)絡(luò)語境中被調(diào)侃成了一句流行語,但白蛇強(qiáng)烈的自我意識以及勇于反抗不屈服的態(tài)度,也是女性獲得話語權(quán)的一種體現(xiàn)。

    (三)新神話主義“自然復(fù)魅”的號召

    啟蒙思想呼吁人類利用現(xiàn)代科學(xué)的理性力量來消解前現(xiàn)代的神性概念,人類應(yīng)該擺脫對自然的崇拜,成為征服和改造自然的主體。把世界理性化的過程被馬克思?韋伯稱之為“祛魅”[4]。由于祛魅的影響,科技和經(jīng)濟(jì)都得到了前所未有的發(fā)展,但是人與自然的關(guān)系卻逐漸分裂,對自然的過度索取引發(fā)了嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)。而在新神話主義的風(fēng)潮中,對自然的復(fù)魅被提起,新神話主義的思想號召人類重新審視人類與自然的關(guān)系,魔幻電影中女妖與凡人的關(guān)系也是對人與自然的關(guān)系的思考。

    在中國魔幻電影的故事中,女妖大多是生活在深山老林的異類,女妖形象中“妖怪”的身份意味女妖來自自然,而女妖走入人間與凡人發(fā)生交集,也蘊(yùn)含著人類與自然產(chǎn)生關(guān)系。凡人害怕女妖的強(qiáng)大法力是人類對自然敬畏的投射,而凡人對女妖的鎮(zhèn)壓則意味著人類對自然的征服,最后凡人與女妖的圓滿結(jié)局是對人類與自然和諧共處的美好希冀。例如《美人魚》中的人魚族群本來與世隔絕安定生活,卻因為人類對大自然的破壞被困并遭到傷害,人魚珊珊不得不進(jìn)入人類社會復(fù)仇來保護(hù)家園,爾后人類發(fā)現(xiàn)人魚又對人魚進(jìn)行殘忍捕殺,這體現(xiàn)了人類與自然的矛盾與相互對立關(guān)系;最后珊珊和劉軒團(tuán)圓結(jié)局喻示了人類與自然的關(guān)系可以從相互對立走向互惠和諧共存。

    三、藝術(shù)創(chuàng)新:裹挾、吸收與創(chuàng)新

    中國古代神話傳說和志怪文學(xué)為21世紀(jì)以來中國魔幻電影中的女妖形象的建構(gòu)奠定了角色基礎(chǔ),女性主義思想和新神話主義風(fēng)潮豐富了女妖形象的內(nèi)核與意蘊(yùn),目前熒幕上的女妖形象吸收了眾多的文化元素,從平面的單一走向了立體的多樣。

    (一)外來文化的融合

    電影從西方傳入中國起,其民族性就一直備受討論。在如今全球化的大環(huán)境中,我們不能再用僵化的思維和視角來探討電影的民族性,學(xué)者黃式憲認(rèn)為民族性,并不是一個孤立的、狹隘的、被歷史定格化的靜態(tài)概念,而是具有歷史演進(jìn)性的動態(tài)性,既含有自身悠久的,不可更易的人文傳統(tǒng),又是一個活生生的、現(xiàn)在進(jìn)行時的概念?,F(xiàn)在的民族性以廣闊的胸襟吸納包容了文化現(xiàn)代性的諸多命題,是含有民族本土出發(fā)的生存意識和感性因素,以其自身文化的主體性建構(gòu)作為立足點(diǎn)[5]。在這樣的認(rèn)識下,女妖形象的建構(gòu)也不再局限于孤立和狹隘的概念里,而是包含了更多了的文化因素。

    在全球化的大環(huán)境下,魔幻電影的創(chuàng)作受到文化融合的影響,影片中女妖形象在更具全球視野的情況下被塑造出來。女妖形象對外來文化的吸收主要體現(xiàn)在兩個方面,一是受外來文化影響全新創(chuàng)作的女妖,例如《鐘馗伏魔?雪妖魔靈》和《白蛇傳說》中的雪妖,雪妖這一形象來自日本傳說,與雪通靈并在雪中誘騙迷路的男子,影片中引入日本傳說中雪妖這一形象,使得電影更具神秘異域色彩;二是有的女妖形象雖然根源來自中國古代神話傳說與志怪文學(xué),但是在熒幕上由于吸收外來文化展示了不同的形象,例如《捉妖記》中的女妖胖瑩來自《山海經(jīng)》中的六足獸和《聊齋志異》中的宅妖形象,但是并沒有完全照搬書中形象,通過由美國夢工廠歸來的許誠毅的執(zhí)導(dǎo),胖瑩呈現(xiàn)了一個與美式動畫結(jié)合、唱唱跳跳表情生動的形象,使電影更加幽默詼諧。

    (二)電影技術(shù)的創(chuàng)新

    魔幻電影擅長打造絢麗瑰麗的畫面、塑造奇異另類的人物角色形象,這與電影技術(shù)的發(fā)展是離不開的。21世紀(jì)以來,中國電影的數(shù)字技術(shù)發(fā)展迅速。麥克盧漢說“媒介是人的延伸”,那么數(shù)字特效技術(shù)則是人的視覺的延伸。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,技術(shù)不再是魔幻電影創(chuàng)作者的阻礙,而是能夠讓創(chuàng)作者的想象進(jìn)一步釋放,在電影中創(chuàng)造了模擬真實的一個“超現(xiàn)實世界”,使虛擬影像有聲有色地展現(xiàn)在觀眾面前,也為女妖形象的塑造和其超能力奇觀的呈現(xiàn)帶來更多的可能性,給觀眾帶來了全新的觀影體驗。

    早期的影視作品中由于技術(shù)的落后導(dǎo)致片中特技粗糙,而隨著技術(shù)的發(fā)展,21世紀(jì)以來的魔幻電影的特效制作越來越精致。例如在《畫皮2》中狐妖換皮的情節(jié)里,小唯伸出雙手放在自己的腦后剝開皮囊,同時體內(nèi)發(fā)出幽幽白光,在皮囊剝除后,小唯的妖怪本體也顯露出來,她眉眼上挑神情妖異,滿頭白發(fā)像狐貍尾巴一樣在空中微微飄動,且此時的電影畫面做了柔光處理,再加之音樂的配合,整個畫面顯得恐怖詭異又夢幻,帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊。這樣一個場景通過數(shù)字技術(shù),將原本《聊齋志異》中講述的艷鬼剝皮的畫面立體地展現(xiàn)在觀眾眼前,是數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步給魔幻電影的創(chuàng)作和女妖形象的塑造帶來新的審美體驗。

    (三)亞文化的影響

    邊緣亞文化的產(chǎn)生和發(fā)展是文化多元化的導(dǎo)致的必然結(jié)果,亞文化雖然不是主流文化,但也有屬于自己獨(dú)特的價值和意義。從社會經(jīng)濟(jì)角度來看,人們所處的環(huán)境和地位的不同導(dǎo)致在利益分配中占有量不同,于是將人們分層了不同的階級和不同集團(tuán),因而在思想文化上也各有不同;從社會政治環(huán)境上看,現(xiàn)代民主社會可以包容其他邊緣亞文化的存在,而不是像極權(quán)主義統(tǒng)治封殺其他文化;從社會文化上看,經(jīng)濟(jì)全球化“并不一定會帶來一個源于西方模式的、全然同質(zhì)的全球文化”[6],現(xiàn)代社會的發(fā)展使人們更加珍惜不同文化中特有的個性。

    在社會中充滿了眾多邊緣亞文化的環(huán)境的影響下,女妖形象的建構(gòu)也更加多元。例如在《畫皮2》中,女妖小唯和靖公主赤身裸體一同沐浴,畫面曖昧氛圍的營造隱含著LGBT文化。LGBT一般指性少數(shù)群體,同性戀、雙性戀、無性戀、跨性別、間性人等都屬于性少數(shù)群體[7]。1990年代,由于“同性戀社群”一詞無法完整體現(xiàn)相關(guān)群體,“LGBT”一詞便應(yīng)運(yùn)而生、并逐漸普及。電影中LGBT文化的呈現(xiàn),指向了對兩性關(guān)系對情感的思考。亞文化對主流文化的沖擊使觀眾在觀影后產(chǎn)生反思,亞文化的注入給文化發(fā)展帶來了旺盛的生命力,使電影的創(chuàng)作和角色的塑造變得更加豐富多彩。

    結(jié)語

    21世紀(jì)以來中國魔幻電影發(fā)展迅速,影片中塑造了一大批風(fēng)采各異的女妖形象。這些女妖形象的建構(gòu)繼承了中國的傳統(tǒng)文化和民族精神,融合現(xiàn)當(dāng)代思想和外來文化,女妖形象被搬上熒幕時以古代神話傳說和志怪小說中的女妖為原型,經(jīng)過再創(chuàng)作展現(xiàn)在熒幕上。女妖形象在中國魔幻電影中的展現(xiàn)擁有其獨(dú)特的藝術(shù)價值和文化價值,滿足了人們對異世界和異類生命的想象,投射反映了人的精神和意識。中國魔幻電影的發(fā)展也豐富了電影產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè),貢獻(xiàn)了自己的商業(yè)價值。

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