婁燁的后現(xiàn)代影像發(fā)展脈絡(luò)芻議

鄭丹青

作為中國(guó)第六代導(dǎo)演的代表人物與佼佼者，婁燁的電影在冥冥之中總會(huì)賦予觀眾一種迷幻之感，令觀眾在無(wú)盡遐想之中，不由自主地追隨著導(dǎo)演的腳步亦步亦趨。婁燁自1994年開(kāi)始拍攝第一部電影長(zhǎng)片《危情少女》始，至今共計(jì)拍攝了12部電影，較著名的有《蘇州河》與《頤和園》。

一、后現(xiàn)代電影影像的解構(gòu)性

（一）后現(xiàn)代電影影像原初表達(dá)

20世紀(jì)60年代，文化與后現(xiàn)代思潮的碰撞產(chǎn)生了一種后現(xiàn)代的電影表達(dá)，值此關(guān)鍵轉(zhuǎn)折時(shí)代誕生的中國(guó)第六代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代后現(xiàn)代思潮與全球化復(fù)合文化空間主導(dǎo)的時(shí)代語(yǔ)境大背景下，順應(yīng)時(shí)代潮流毅然擎起了后現(xiàn)代的旗幟，而第六代導(dǎo)演中出類拔萃者非低調(diào)的婁燁莫屬。婁燁的風(fēng)格有著不同于一般導(dǎo)演的獨(dú)特性，他既是演員心目中最向往合作的導(dǎo)演，又是演員心目中最怕與之合作的導(dǎo)演；之所以向往是因?yàn)閵錈畈湃A橫溢，而之所以害怕則是因?yàn)閵錈畹倪^(guò)度專注與執(zhí)著，他更矚意于看到演員演技以外的偶然性一面?！段Ｇ樯倥芳礊閵錈畛踉囂渎暭匆慌e成名的作品，這部處女作中的技術(shù)與技法實(shí)際上已非常成熟。在20世紀(jì)90年代的中國(guó)影壇，該片算得上是足夠驚艷的作品，其中的影像化表達(dá)，在各氛圍元素的完美配合之下，建構(gòu)起了一種以營(yíng)造觀眾內(nèi)心恐懼，而遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越傳統(tǒng)視閾內(nèi)的過(guò)度依賴于外在手段的影像表達(dá)。

（二）后現(xiàn)代電影影像的解構(gòu)性

婁燁的創(chuàng)制有著不同于一般導(dǎo)演的影像表達(dá)，雖然在其初期創(chuàng)制之中，有著尺度方面的大開(kāi)大闔性，但他卻以這種強(qiáng)烈的個(gè)性化，早早地確立起了婁燁式的個(gè)性化色彩與電影美學(xué)的最初原點(diǎn)。由此開(kāi)始，他更著重于入乎其內(nèi)并出乎其外，簡(jiǎn)言之，即更加強(qiáng)調(diào)將內(nèi)心隱性的不易為觀眾所覺(jué)察到的內(nèi)心情感外化為場(chǎng)景化表達(dá)，并由此而確立起一種婁燁式的新場(chǎng)景化的影像化表達(dá)范式。這種表達(dá)范式將情感刻劃演繹得如同肢體語(yǔ)言與表情一般清晰可見(jiàn)，這樣獨(dú)具只眼的技巧與技法融合性的表達(dá)，使得影像化過(guò)程中的情感能夠與畫(huà)面形成一種對(duì)立中的統(tǒng)一，并且，更使得這種表達(dá)外化至場(chǎng)景化表達(dá)之中，而為后現(xiàn)代電影帶來(lái)了一種堪稱里程碑式的創(chuàng)見(jiàn)。例如，影片《周末情人》即以一種透過(guò)世俗，解構(gòu)愛(ài)情、解構(gòu)傳統(tǒng)、解構(gòu)文化的影像化表達(dá)，而在表達(dá)世態(tài)表象化的過(guò)程之中，建構(gòu)起了一種婁燁式的風(fēng)格化的后現(xiàn)代式影像表達(dá)，雖然婁燁刻意地為影片中的主人公安排了一個(gè)光明的前程，但是，悲哀的是，那個(gè)時(shí)代的底層文化青年卻鮮有能夠擺脫文化宿命的幸運(yùn)。

（三）后現(xiàn)代電影影像的反用性

外界對(duì)婁燁的評(píng)論各式各樣，之所以會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象，其根本原因在于婁燁創(chuàng)制手段、技法、形式的多種多樣性，并且，他在影像表達(dá)方面亦有著其個(gè)性化之上的豐富性、深刻性、反用性。這些更加進(jìn)階的影像表達(dá)技巧與技法的靈活運(yùn)用，使得婁燁的創(chuàng)制在形式上更加接近王家衛(wèi)的同時(shí)，在情感描繪方面則已過(guò)之?！短K州河》成為他導(dǎo)演的一部劃時(shí)代的里程碑式杰作。由此開(kāi)始，婁燁已無(wú)須尋找主題表達(dá)，而是轉(zhuǎn)而以影視映像來(lái)尋找表達(dá)方式的光影渲瀉。影片在敘事技巧融合影像表達(dá)方面更有了巨大的突破，片中鏡頭的搖曳多姿賦予了觀眾一種更加靈動(dòng)在場(chǎng)化、切近化、入境化的真實(shí)體驗(yàn)，這種基于真實(shí)與真切的深刻體驗(yàn)令觀眾仿佛與片中角色同坐，仿佛與戲中主人公同樣地抬頭、低頭、轉(zhuǎn)頭。這些鏡頭支撐著的深度移情的影像表達(dá)，為婁燁創(chuàng)制帶來(lái)了更具豐富性、深刻性、反用性的卓然超凡的后現(xiàn)代化特質(zhì)，該片亦因此成為一部婁燁導(dǎo)演生涯的轉(zhuǎn)折之作，標(biāo)志著其影像表達(dá)開(kāi)始由中國(guó)式策略的準(zhǔn)地下電影風(fēng)格，向中國(guó)式的邊緣電影文化風(fēng)格演化。[1] 二、后現(xiàn)代電影影像的消解性 （一）后現(xiàn)代電影影像的社會(huì)規(guī)訓(xùn) 作為中國(guó)第六代導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物，此前婁燁的影視藝術(shù)作品中，以影像化與藝術(shù)化所全力描繪最多的角色，均與“另類”“非主流”“底層”“地下”“邊緣化”等有著某種強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)。實(shí)際上，蕓蕓眾生中的大多數(shù)，在現(xiàn)代社會(huì)這個(gè)集體主義語(yǔ)境之中，正在作為個(gè)體被某種程度“非主流化”與“邊緣化”。這種基于個(gè)性化的“非主流化”與“邊緣化”的表達(dá)，既印證了婁燁強(qiáng)烈的后現(xiàn)代性，又印證了他的邊緣電影文化風(fēng)格特質(zhì)，并且，影片亦以這種個(gè)性化表達(dá)揭示了現(xiàn)代社會(huì)中，集體主義對(duì)個(gè)體的缺位以及對(duì)情感的缺位表達(dá)；從這個(gè)意義而言，相對(duì)于賈璋柯和王小帥等導(dǎo)演，婁燁的作品顯然更具積極的社會(huì)規(guī)訓(xùn)意義，并且，他的影片更以角色的內(nèi)心直指著觀眾的內(nèi)心，這一點(diǎn)尤為難能可貴。例如，《紫蝴蝶》一片號(hào)稱是婁燁版《色戒》，但他卻將追求個(gè)體生存、由個(gè)體而民族地掙脫封建與殖民雙重壓迫，以及大時(shí)代下整齊劃一的集體主義尋獲個(gè)體生命存在的真實(shí)進(jìn)行了燃情表達(dá)，影片可謂個(gè)性化影像與新場(chǎng)景媒介題材原初應(yīng)用式表達(dá)的天作之合。

（二）后現(xiàn)代電影影像的消解性私語(yǔ)化

婁燁作為導(dǎo)演的可貴之處在于能夠令與其合作的每一位演員，都能突破傳統(tǒng)拍攝過(guò)程中的，諸多導(dǎo)演、拍攝條件、劇本等對(duì)演員才華與即興能力的設(shè)限，從而使得演員能夠獲得一種盡情發(fā)揮并釋放出真正自我的契機(jī)；且使得演員能夠更好地融入到角色與敘事中去。例如，電影《頤和園》即是打斗等鬧劇式噱頭與隱性的政治化的鬧劇式噱頭在后現(xiàn)代式影像表達(dá)過(guò)程中，起到了一種異常關(guān)鍵的烘托作用：既形成了一種后現(xiàn)代式的反邏輯、反中心、反秩序式的行為混亂，又以一種另類別樣的無(wú)厘頭式表達(dá)而為影片帶來(lái)了一種在場(chǎng)性、時(shí)代性、真實(shí)性三位一體且深度融合的表達(dá)。不僅如此，該片中時(shí)尚流行元素的大量亂入、穿插、展現(xiàn)等，更為婁燁的后現(xiàn)代電影的影像表達(dá)憑添了一種里程碑式的新場(chǎng)景媒介題材的全新應(yīng)用式映現(xiàn)。影片以一種禁忌性的題材進(jìn)行了隱性的政治化與時(shí)代化共同參佐合謀下的影像文化表達(dá)。該片中由私密日記的私語(yǔ)展開(kāi)的影像次第，實(shí)現(xiàn)了一種更加強(qiáng)烈的由后現(xiàn)代性敘事中突顯私語(yǔ)化的表達(dá)，此舉更是將婁燁那種極具個(gè)性化的強(qiáng)烈自我意識(shí)表露無(wú)遺。[2]

（三）后現(xiàn)代電影影像的創(chuàng)移性多元化

婁燁的電影之所以能夠看似輕而易舉地?fù)铽@諸多國(guó)際大獎(jiǎng)，根本原因并不在于其所反映的影視映像對(duì)社會(huì)陰暗面的揭示性，而恰恰在于其電影影像表達(dá)過(guò)程中所存在著的那種反傳統(tǒng)、反中心、反秩序式的后現(xiàn)代的質(zhì)的光影變化與光影表達(dá)。誠(chéng)然，在婁燁的電影中，完全不缺乏無(wú)中生有無(wú)所不能的玩技手法，他所創(chuàng)制作品中的飆時(shí)技法，即以時(shí)空作為一種任其施為的魔方，以進(jìn)階式的影視映像表達(dá)恣意操縱著影像時(shí)空的拉、縮、減、閃、回，使得傳統(tǒng)意識(shí)下的時(shí)空，在他的電影中變成了一種玩技式的游戲，而婁燁亦由此得以從影視映像的自由王國(guó)之中，不斷地升華出個(gè)性化十足的影像風(fēng)格。這種需要開(kāi)闊想象力的時(shí)空游戲亦得益于婁燁超強(qiáng)的美術(shù)功底與話劇熏陶；這些特質(zhì)都為婁燁賦予了一種一元化創(chuàng)制與表達(dá)的多元化視角。例如，《春風(fēng)沉醉的夜晚》一片即成為了新場(chǎng)景媒介題材的全新復(fù)用式表達(dá)的經(jīng)典示范之作，該片同時(shí)更成為一部中國(guó)式邊緣電影文化風(fēng)格，向中國(guó)式融合的主流電影文化風(fēng)格的過(guò)渡之作。[3]

三、后現(xiàn)代電影影像的重構(gòu)性

（一）后現(xiàn)代電影影像的重構(gòu)現(xiàn)實(shí)表達(dá)

英國(guó)著名學(xué)者伊格爾頓，在其《后現(xiàn)代主義的幻象》中指出，后現(xiàn)代主義系一種人文化的風(fēng)格表達(dá)，其以一種更具反思的藝術(shù)化，反映著時(shí)代性的方方面面。[4]由此可見(jiàn)，后現(xiàn)代中的時(shí)代性已成為后現(xiàn)代表達(dá)過(guò)程中不可或缺的標(biāo)志。從婁燁的電影來(lái)看，其最初數(shù)部作品的小眾性、非形式化、去媒材性等時(shí)代化表達(dá)恰恰與伊格爾頓的描述若合符節(jié)。同時(shí)，他在時(shí)代性表達(dá)方面，更追求一種個(gè)性化與生活化的融合表達(dá)，其將時(shí)尚流行元素與游戲性元素置于隱性化的位置，并以極度擬真的影像化表達(dá)將敘事與劇情中的不確定性、無(wú)邊界性、無(wú)中心性等顯著的后現(xiàn)代特質(zhì)表達(dá)得更加淋漓盡致。并且，在影像表達(dá)的意象化方面，婁燁更以其鋒銳的后現(xiàn)代性而顛覆著傳統(tǒng)重構(gòu)著現(xiàn)實(shí)。例如，《花》即是其創(chuàng)制風(fēng)格由邊緣電影文化向主流電影文化嬗變的一部經(jīng)典之作，影片以一種強(qiáng)烈的顛覆傳統(tǒng)性，并行地重構(gòu)著現(xiàn)實(shí)，充分表達(dá)了那種靈與肉不完整下的與相對(duì)于肉體解放下的，心靈被牢牢禁錮住的更加慘痛的可憐、可悲、可嘆意象。

（二）后現(xiàn)代電影影像的重構(gòu)意象表達(dá)

婁燁的最值得推崇之處并不在于其后現(xiàn)代表達(dá)的技巧展現(xiàn)，反而在于其能夠在后現(xiàn)代的思潮之中游離出來(lái)，以其獨(dú)特的創(chuàng)制技法形成一種能夠更加肆意表達(dá)其導(dǎo)演意圖的個(gè)性化風(fēng)格。他的這種個(gè)性化風(fēng)格不僅對(duì)后現(xiàn)代式影像表達(dá)進(jìn)行了基于時(shí)空的擴(kuò)張，而且更在游戲時(shí)空的過(guò)程之中，為豐富的表象化與具象化，憑添了許多足以達(dá)致意象化升華的深刻表達(dá)，這恰恰反映了其在創(chuàng)制方面的過(guò)人之處；而他所導(dǎo)演的諸多作品亦因此獲得了一種更具里程碑式標(biāo)志性的后現(xiàn)代的藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)意義。例如，《浮城謎事》一片即以豐富的意象化表達(dá)，透過(guò)紛亂的劇情闡釋了生命的份量。在觀看這部影片的過(guò)程中，觀眾會(huì)感覺(jué)到導(dǎo)演在不緊不慢地牽系著你，換言之，婁燁已具備了掌控觀眾的能力，他已不再需要從大尺度中獲取張力、感染力、震撼力，而這進(jìn)一步顯示了婁燁在后現(xiàn)代電影創(chuàng)制的影像表達(dá)方面，已完成了由刻意化創(chuàng)制階段向自由化創(chuàng)制階段的過(guò)渡。[5]

（三）后現(xiàn)代電影影像的重構(gòu)風(fēng)格表達(dá)

令人驚異的是，婁燁以其出神入化的影視映像創(chuàng)制技法，既能夠旗幟鮮明反傳統(tǒng)的出乎其外，又能夠圓融、老練、沉穩(wěn)地入乎其內(nèi)。婁燁近年來(lái)的諸多作品已經(jīng)在后現(xiàn)代技法的徹底成熟之后，在影像表達(dá)方面愈加老練沉穩(wěn)，甚至在其后續(xù)的電影之中，亦已開(kāi)始變得磨去棱角般地圓融起來(lái)。這種反樸歸真式的影像表達(dá)標(biāo)志著他已徹底完成了影視映像由強(qiáng)烈后現(xiàn)代個(gè)性化向隱性后現(xiàn)代成熟化的嬗變。他后續(xù)的《推拿》《地獄戀人》等影片則更將其這類風(fēng)格重構(gòu)為一種中國(guó)式融合的主流電影文化，并由此樹(shù)立起了一種婁燁式影像風(fēng)格。婁燁的最新年代戲力作《蘭心大劇院》亦即將再次以“婁氏風(fēng)格”，賦予了演員們“最大限度的表演空間”與“最為前所未有的體驗(yàn)”而震撼觀眾。影片中長(zhǎng)達(dá)27分鐘的長(zhǎng)鏡更將為廣大觀眾帶來(lái)滿懷的驚喜與期待，而婁燁的影像發(fā)展脈絡(luò)亦由此而漸趨成熟、老練、圓融，從而徹底完成了其后現(xiàn)代電影影像的進(jìn)化與完形，建立起了其標(biāo)志性的“婁氏風(fēng)格”。[6]

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)的第六代導(dǎo)演因恰逢后現(xiàn)代思潮發(fā)展?jié)B透的高峰期，而順理成章地成為了中國(guó)后現(xiàn)代電影的主導(dǎo)者與主宰者。婁燁作為中國(guó)第六代導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物，其代表作早已形成了中國(guó)影史中的“婁氏風(fēng)格”。對(duì)于今時(shí)今日的婁燁而言，其強(qiáng)烈的后現(xiàn)代風(fēng)格玩技式的飆時(shí)等技巧性表達(dá)已經(jīng)達(dá)致一種老練與成熟的境界，而從他的最新作品觀察，隨著“婁氏風(fēng)格”的正式完形，其后現(xiàn)代電影影像的表達(dá)亦已跨入一個(gè)日漸圓融的境界，并由此而建構(gòu)起了極具“婁氏風(fēng)格”的直指心靈的后現(xiàn)代性影像創(chuàng)制表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊昊冉.情緒化表演：“第六代”導(dǎo)演風(fēng)格的混合性 兼駁婁燁電影的后現(xiàn)代定位[J].藝苑，2017（6）： 82-84.

[2]張子煜.暗夜漂流的人性尊嚴(yán)相顧無(wú)視的愛(ài)與哀愁 淺析影片《推拿》婁燁式主題與盲視覺(jué)藝術(shù)突破[J].傳播與版權(quán)，2017（2）： 96-97，100.

[3]李紫怡.看不見(jiàn)的世界與看得見(jiàn)的生活一一淺析電影《推拿》中的紀(jì)實(shí)美學(xué)追求[J].大眾文藝，2017（3）：189-190.

[4][6]余鴻康.寂寞行者的愛(ài)之體驗(yàn)與發(fā)聲 淺析婁燁愛(ài)情電影的創(chuàng)作特征[J].新聞世界，2014（4）： 241-242.

[5]李效文.脫胎文學(xué)的電影本體彰顯及其個(gè)性化表達(dá) 從婁燁的《推拿》說(shuō)開(kāi)去[J].電影評(píng)允2015（22）：61-63.