融合或分野：對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影聲音文化內(nèi)核的思考

趙嫻

中國(guó)崛起、以亞太地區(qū)為21世紀(jì)世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展中心的“后全球化時(shí)代”正悄然翻開新的篇章，而一個(gè)全面開放的、更為包容的中國(guó)電影市場(chǎng)已然開啟，中國(guó)動(dòng)畫電影的快速發(fā)展也迎來(lái)了一個(gè)又一個(gè)“動(dòng)畫年”。

不得不承認(rèn)，中國(guó)動(dòng)畫電影曾經(jīng)在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里處于一個(gè)停滯不前的尷尬境地，但在全球化趨勢(shì)給世界電影文化和影視傳媒帶來(lái)巨大影響的推動(dòng)下，中國(guó)動(dòng)畫電影正慢慢復(fù)蘇，部分作品漸漸在電影市場(chǎng)和學(xué)界獲得了一定的肯定和口碑，與此同時(shí)也收獲培養(yǎng)了一批年輕的觀眾群體。自1999年上海美術(shù)電影制片廠的《寶蓮燈》在聲音方面做出的大膽嘗試以來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫電影技術(shù)的高速發(fā)展及商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式也使動(dòng)畫電影聲音的外在表現(xiàn)形式與文化底蘊(yùn)，越來(lái)越追求注重豐富與深刻并存。同時(shí)，電影消費(fèi)者的思維在全球化語(yǔ)境下也促進(jìn)了動(dòng)畫電影敘事和視聽(tīng)語(yǔ)言向著更新穎先進(jìn)的手段發(fā)展，不斷探尋符合大眾消費(fèi)心理及現(xiàn)代審美趣味的實(shí)現(xiàn)手段，以提供藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)限的可能性。

2017年的中國(guó)動(dòng)畫電影作品，在劇作方面出現(xiàn)了新的氣象，而在電影聲音藝術(shù)方面也有了新的嘗試。筆者將從中西方音樂(lè)歷史發(fā)展的融合與分野角度，試通過(guò)中國(guó)動(dòng)畫電影聲音文化中的內(nèi)核——音樂(lè)中的文化代碼，并以部分近期的中國(guó)動(dòng)畫電影作品為例，探討中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫電影聲音文化與“中國(guó)文化自信”理念間的互生關(guān)系。

一、中國(guó)動(dòng)畫電影聲音文化的內(nèi)核——音樂(lè)文化代碼

動(dòng)畫作為文化藝術(shù)類型的本質(zhì)屬性，決定了特定的地域文化、民族傳統(tǒng)價(jià)值及美學(xué)觀念是其毋庸置疑的立足之根。中國(guó)動(dòng)畫的黃金時(shí)代所取得的輝煌成就恰是將創(chuàng)作基礎(chǔ)建立在對(duì)數(shù)千年來(lái)累積的文化藝術(shù)豐厚遺產(chǎn)所做的敝帚自珍般深入研究的本源。我國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值及美學(xué)觀念，不僅成為中國(guó)民族動(dòng)畫創(chuàng)意取之不盡的源泉，更成為真正浸潤(rùn)、滋養(yǎng)于其軀體的血脈。[1]中國(guó)動(dòng)畫電影曾作為“中國(guó)學(xué)派”屹立于世界之林，以萬(wàn)籟鳴、特偉先生為靈魂的上海美術(shù)電影制片廠于1956年到20世紀(jì)90年代，以《神筆》和《驕傲的將軍》為起點(diǎn)，以《大鬧天宮》《牧笛》《小蝌蚪找媽媽》等為代表的一系列動(dòng)畫電影，以明確的中國(guó)美學(xué)特征引起海內(nèi)外盛贊。中國(guó)老一輩動(dòng)畫人很早便意識(shí)到音樂(lè)在動(dòng)畫電影中扮演了重要的角色，因此在諸多作品中我們都能發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)元素被賦予了更為非凡的敘述能力和情感意義，許多經(jīng)典的動(dòng)畫音樂(lè)承載著幾代人的記憶流傳至今，同時(shí)音樂(lè)也被作為中國(guó)動(dòng)畫電影的“文化代碼”不斷被解構(gòu)和運(yùn)用。

動(dòng)畫音樂(lè)的立足之本是音樂(lè)的基本功能——美感功能，而人們對(duì)美的感受通常沒(méi)有一個(gè)客觀的標(biāo)準(zhǔn)，人類的美感體驗(yàn)與特定文化和特定的審美傳統(tǒng)有關(guān)，文化和傳統(tǒng)的差異是造成美感差異的主要原因。因此，動(dòng)畫音樂(lè)的創(chuàng)作既要符合動(dòng)畫電影劇作本身的要求，也要考慮符合本土觀眾的審美傳統(tǒng)。正如法國(guó)音樂(lè)符號(hào)學(xué)學(xué)者納蒂埃把音樂(lè)看作是被賦予意義的“跡象”（聲音符號(hào)），他認(rèn)為在音樂(lè)的傳播中，傳達(dá)與接受雙方都是遵照共同的語(yǔ)意代碼傳播和解釋音樂(lè)符號(hào)后面的意義，由音樂(lè)（節(jié)奏、曲調(diào)）的“內(nèi)向所指”（音符間的結(jié)構(gòu)關(guān)系）和“外向所指”（音樂(lè)節(jié)奏、曲調(diào)與語(yǔ)言的對(duì)應(yīng)關(guān)系）共同組成的。這種代碼必須以特定民族、特定人群中文化局內(nèi)人可共同接收的音樂(lè)的聲音模式為前提，并且必然以特定民族、特定人群的社會(huì)習(xí)俗、文化慣例等社會(huì)、文化因素相結(jié)合。因此，只有那些在特定社會(huì)、特定人群、特定文化中被組織成可接受模式The Realm of Movie and TV Arts l影視藝苑的音樂(lè)聲音，才是可被理解、可被接受的“美”的音樂(lè)。在音樂(lè)傳播過(guò)程中，人們不僅需要“文化代碼”理解音樂(lè)的“意義”，也需要“文化代碼”理解音樂(lè)的“美”。[2] 因此，了解和掌握本土音樂(lè)符號(hào)中的“文化代碼”，靈活運(yùn)用其他特定社會(huì)、地域、人群的“文化代碼”，有利于提升中國(guó)動(dòng)畫電影聲音文化的品味，更有助于研究中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫電影聲音文化與“中國(guó)文化自信”理念間的互生關(guān)系。

二、西方音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)的影響

鳥瞰中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的變化，可以看到基本主流是古典主義。由于受到富于倫理精神的民族審美心理結(jié)構(gòu)和怨而不怒、哀而不傷的民族審美性格的支撐，形成了長(zhǎng)達(dá)二千年的審美傳統(tǒng)。中國(guó)古典時(shí)代的道德理性，始終是借助感性表達(dá)的形式表現(xiàn)的，它使得審美的過(guò)程在感覺(jué)中駐留，不是通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言的秩序?yàn)V網(wǎng)，通過(guò)結(jié)構(gòu)的邏輯、意象的沖突、格律的暗示，從中提取意義，而是以異質(zhì)同構(gòu)的帶動(dòng)，意境的折射，頓悟其中所蘊(yùn)的道德理性成分的。因此，這是一種以感性方式表述的理性。 1840年以后，西方理性開始傳人，打破了中國(guó)音樂(lè)文化原有的單一封閉狀態(tài)。一方面，20世紀(jì)西方音樂(lè)理論話語(yǔ)的移人，直接地、毫無(wú)異議地代替了中國(guó)本土音樂(lè)話語(yǔ)的主流，西方音樂(lè)理論的美學(xué)、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的“科學(xué)”話語(yǔ)主導(dǎo)著音樂(lè)實(shí)踐（創(chuàng)作、表演、教育、電影），這使得中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)話語(yǔ)處于一種尷尬的境地，因?yàn)閭鹘y(tǒng)音樂(lè)話語(yǔ)只是屬于“古代的”“民間的”“非專業(yè)的”或“落后的”方式，無(wú)法參與現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)實(shí)踐。另一方面，西方音樂(lè)的介入，奠定和促進(jìn)了中國(guó)音樂(lè)多元發(fā)展的新的歷史基礎(chǔ)。中國(guó)的音樂(lè)作品的旋律、伴奏中，漸漸改變傳統(tǒng)中國(guó)民族旋律散漫延綿的性質(zhì)，而引入了西方音樂(lè)體制的一些秩序，有了樂(lè)思、結(jié)構(gòu)、和聲等手法的運(yùn)用。而在有些作品中更出現(xiàn)了西方思辨理性綜合表述的形式，即借鑒了西方曲式的因素，又保留了中國(guó)的傳統(tǒng)音調(diào)，同時(shí)也表現(xiàn)了中國(guó)古典的審美情趣。[3]3120世紀(jì)開始的中國(guó)的“現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)”創(chuàng)作的“民族化”過(guò)程，是按中國(guó)人的方式接受、吸收和消化西方音樂(lè)作為中國(guó)音樂(lè)部分的調(diào)整，而“民族化”則有利于中國(guó)聽(tīng)眾理解和欣賞新的音樂(lè)形式。[4]

三、中西方音樂(lè)的相遇：融合與分野

兩種文化對(duì)話的前提，是建立在平等的基礎(chǔ)上，同時(shí)也存在著跨文化傳統(tǒng)，即兩種文化編碼系統(tǒng)的溝通。隨著西方動(dòng)畫電影的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)及精良制作在中國(guó)的影響，中國(guó)動(dòng)畫電影的配樂(lè)也似乎有些迷失了方向。在1977年至1985年，中國(guó)動(dòng)畫的復(fù)興時(shí)期，涌現(xiàn)了多部富有思想且在音樂(lè)創(chuàng)作形式上頗為大膽創(chuàng)新作品，為后人的藝術(shù)創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。直至今日，中國(guó)動(dòng)畫電影作品很多都不約而同地重新選擇強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)符號(hào)的“文化代碼”，作曲家們?cè)谝梦鞣揭魳?lè)體制手法的同時(shí)，也無(wú)不注重著與中國(guó)民族審美情趣的結(jié)合，平等的中西方音樂(lè)對(duì)話方式使作品感性中透著理性，富有意境又不乏時(shí)代氣息。

（一）西方和聲支撐下的中國(guó)民族旋律

“主題動(dòng)機(jī)”一直以來(lái)是中國(guó)動(dòng)畫電影學(xué)習(xí)西方電影音樂(lè)的一個(gè)重要特點(diǎn)。由于主題動(dòng)機(jī)音樂(lè)不斷會(huì)以各種不同的調(diào)式、織體、節(jié)奏穿插于劇情中，使得觀眾能通過(guò)音樂(lè)旋律對(duì)角色的擬人化方式產(chǎn)生共鳴。因此，在很多中國(guó)動(dòng)畫作品如早期的《三個(gè)和尚》《金猴降妖》《哪吒鬧海》《天書奇譚》等中，其角色人物都被賦予了一個(gè)貼近人物性格和形象的主題動(dòng)機(jī)音樂(lè)。中國(guó)作曲家善用中國(guó)民族樂(lè)器和五聲調(diào)式的傳統(tǒng)旋律作為中國(guó)音樂(lè)重要的線性美學(xué)表達(dá)，將這些短小的主題動(dòng)機(jī)音樂(lè)巧妙的融合西方管弦樂(lè)配器方式、和聲色彩，甚至是流行/電子音樂(lè)風(fēng)格，用中國(guó)現(xiàn)代觀眾可以接受的音樂(lè)語(yǔ)匯呈現(xiàn)出來(lái)。

動(dòng)畫電影《豆福傳》的配樂(lè)由艾美獎(jiǎng)得主Tom Disher制作。作為一個(gè)西方作曲家，他深諳“主題動(dòng)機(jī)”在電影中的用處。因此，我們能在《豆福傳》中聽(tīng)到無(wú)處不在的、變化多端的“主題動(dòng)機(jī)”。為了制作出具有濃郁中國(guó)風(fēng)且意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的配樂(lè)，作曲家隨導(dǎo)演鄒燚深入四川青城山、云南大理等地采風(fēng)，接觸了大量的民間音樂(lè)人，并從中汲取了音樂(lè)靈感。為了配合《豆福傳》的情節(jié)發(fā)展和場(chǎng)景，更好地起到烘托氣氛作用，作曲家混合使用了中國(guó)和西方的眾多樂(lè)器，借鑒“民族器樂(lè)結(jié)合交響配器，西方和聲渲染東方旋律”的理念，以中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器如笛子、琵琶、古箏、笙為旋律主線，以西方樂(lè)器如鋼琴、豎琴、管樂(lè)、弦樂(lè)等作為和聲支撐，為中國(guó)觀眾描畫了一副濃淡相宜的“彩色水墨”。可見(jiàn)，西方和聲支撐下的中國(guó)民族旋律，不是“孤立無(wú)援”或鮮明突出，而是要與西方和聲融為一體而相得益彰。

（二）中國(guó)民族樂(lè)器鋪陳下的現(xiàn)代音色

“電影歌曲流行化”是另一個(gè)中國(guó)動(dòng)畫電影拓展電影市場(chǎng)和提升宣傳的有效途徑，中國(guó)民族樂(lè)器鋪陳下的現(xiàn)代電子音樂(lè)流行風(fēng)格的盛行，為2017年的動(dòng)畫電影主題歌定位提供了新的方向，在原有中國(guó)元素的運(yùn)用及融合上有了新的嘗試和突破。 動(dòng)畫電影《豆福傳》的主題曲《聽(tīng)愛(ài)》由方文山作詞，王力宏作曲演唱，其中的明星效應(yīng)和國(guó)際化用意不言而喻。歌曲秉承了一貫的中國(guó)風(fēng)流行歌曲的寫意風(fēng)格，運(yùn)用如古箏、二胡等中國(guó)樂(lè)器音色結(jié)合西方流行音樂(lè)風(fēng)格，譜寫了一曲具有一定中國(guó)韻味的電影主題歌。動(dòng)畫電影《大護(hù)法》的主題曲《大護(hù)法》由戴荃作詞作曲并演唱，他大膽運(yùn)用中國(guó)鑼鼓打擊樂(lè)、電貝司與synth bass，并在間奏部分加以電子synth lead音色，形成一首融合中國(guó)民族樂(lè)器音色和曲調(diào)元素的電子舞曲類型的歌曲。歌曲耳目一新的配器方式與動(dòng)感的電子舞曲節(jié)奏，一改大眾對(duì)中國(guó)風(fēng)流行歌曲固有的溫婉印象，取而代之是大氣而硬朗的搖滾風(fēng)格，與影片本身所強(qiáng)調(diào)的顛覆傳統(tǒng)的主題不謀而合。

極具時(shí)尚感又兼具民族傳統(tǒng)特色的歌曲風(fēng)格正是時(shí)下炙手可熱的作曲編曲方式，而中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器與現(xiàn)代電子音色碰撞出的化學(xué)反應(yīng)，也正是“后全球化時(shí)代”觀眾們審美心理的轉(zhuǎn)變和對(duì)“新民樂(lè)”情懷的渴望。

（三）中國(guó)詩(shī)詞歌賦戲說(shuō)下的流行玩味

中國(guó)的“詩(shī)”自古便不是獨(dú)立存在的，而是與“歌”緊密相聯(lián)。詩(shī)是配著音樂(lè)、舞蹈而歌唱的。吟唱詩(shī)，是為了表達(dá)情志，因此音調(diào)要合乎吟唱的音律，音律要諧和。中國(guó)動(dòng)畫與中國(guó)古詩(shī)的結(jié)合例子不勝枚舉，音樂(lè)不僅成為了其中的點(diǎn)睛之筆，更被賦予了貫穿其中的橋梁作用。

比如，系列原創(chuàng)公益動(dòng)畫片《中國(guó)唱詩(shī)班》共有《元日》《相思（上）》《游子吟》《飲湖上初晴后雨》四部短篇?jiǎng)赢嫛Ｓ捌?，以古?shī)為背景并借由傳統(tǒng)文化中的人物故事為藍(lán)本，以歌謠的形式按照音調(diào)韻律為古詩(shī)進(jìn)行重新譜曲，風(fēng)格唯美寫意，極具中國(guó)清新雅致的韻味。動(dòng)畫電影《大魚海棠》的主題曲《湫兮如風(fēng)》，歌曲名出自楚國(guó)文人宋玉的《高唐賦》中的“湫兮如風(fēng)，凄兮如雨”，本意為“涼風(fēng)習(xí)習(xí)，細(xì)雨清凄”。歌詞中還借用了《詩(shī)經(jīng)·唐風(fēng)-綢繆》中的“今夕何夕，見(jiàn)此良人以及《詩(shī)經(jīng)·小雅-天?！分械摹叭缭轮悖缛罩?。作曲家用中國(guó)民族樂(lè)器的琵琶結(jié)合印度西域的西塔琴音色，勾勒出一幅靈動(dòng)光彩且蕩氣回腸的音樂(lè)之作，透出中國(guó)流行歌曲特有的寫意風(fēng)格。此外如出一轍的是，動(dòng)畫電影《十萬(wàn)個(gè)冷笑話2》，其主題曲《新自掛東南枝》，歌曲名出自漢樂(lè)府《孔雀東南飛》中的一句詩(shī)，本意為“自縊于東南方向之樹枝上”，也就是上吊殉情的意思?！妒f(wàn)個(gè)冷笑話》的導(dǎo)演利用并顛覆了這一中國(guó)詩(shī)詞的典故，將它變成了搞笑版五言百搭句，并融合借用周杰倫《雙節(jié)棍》的旋律形成強(qiáng)烈的喜劇感和戲劇性，受到眾多年輕網(wǎng)友們的爭(zhēng)相翻唱，也曾讓業(yè)界眾多學(xué)者一度持保留態(tài)度。

可見(jiàn)，具有“文化自信”的中國(guó)動(dòng)畫電影正在嘗試戲說(shuō)中國(guó)典故，嘗試包容改編中國(guó)古詩(shī)詞，嘗試接納現(xiàn)代版的中國(guó)式幽默創(chuàng)新。

結(jié)語(yǔ)

隨著“后全球化時(shí)代”的到來(lái)，人類的無(wú)形文化遺產(chǎn)的流失和湮滅正在加速，中國(guó)的傳統(tǒng)文化有被西方強(qiáng)勢(shì)文化所取代之勢(shì)，中國(guó)的孩子有看輕中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之嫌，中國(guó)的年輕人有遺忘中國(guó)文法與古詩(shī)詞之憾。正如電影評(píng)論家饒曙光先生所說(shuō)的：“中國(guó)觀眾的深層次心理需求，包括情感需求、精神需求、思想需求、價(jià)值觀需求，都是好萊塢大片無(wú)法提供和滿足的，而只能是中國(guó)故事、中國(guó)情懷、中國(guó)精神、中國(guó)呈現(xiàn)的電影?！盵5]

參考文獻(xiàn)：

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