為什么是嚴(yán)歌苓
——關(guān)于嚴(yán)歌苓小說改編熱的反思*

陳林俠

一、從一個誤解開始

嚴(yán)歌苓早在1981年就與電影結(jié)緣（創(chuàng)作劇本《心弦》以及擔(dān)當(dāng)該片的編?。?988年作為聯(lián)合編劇參與韓三平、周歷執(zhí)導(dǎo)的《避難》。作品被改編則是從1995年由李安監(jiān)制、張艾嘉執(zhí)導(dǎo)的《少女小漁》開始，并經(jīng)歷了從臺灣到大陸的轉(zhuǎn)換。無論她本人的態(tài)度如何，a嚴(yán)歌苓對影視的態(tài)度非常傳統(tǒng)，并對自己作品被改編成影視作品充滿無奈。在《三聯(lián)生活周刊》的訪談中，她說得很明確：“文學(xué)肯定要退居到一種經(jīng)典式的藝術(shù)樣式。我覺得還是要按照自己理解的文學(xué)藝術(shù)去寫，寫出來有很好的導(dǎo)演可以將其影視化，我不拒絕；但并不是每一個作品都能被拍的，我不能將就著你拍，為了影視而妥協(xié)我的文學(xué)寫作，這是不可能的?！本唧w到電影與電視劇，嚴(yán)歌苓的態(tài)度也是有所區(qū)別的。在上海大學(xué)舉辦的文學(xué)座談會上，她說：“我很仇恨電視劇，它在我們國家的文化生活中，沒有起到很好的作用?！保ㄍ貘櫳取缎≌f與當(dāng)代生活——上海大學(xué)文學(xué)周圓桌會議紀(jì)要》，《當(dāng)代作家評論》2006年第6期）她在采訪中說：“我有一個缺陷就是從來不看電視劇，沒有時間看?！本唧w參見孫若茜《人人心中都有一個〈補玉山居〉》，《三聯(lián)生活周刊》2012年8月9日，http://www.lifeweek.cοm.cn/2012/0809/38195.shtml。正是2005年張藝謀的《金陵十三釵》上映后，才出現(xiàn)“改編熱”。她的作品先后受到馮小剛、陳凱歌、姜文、李少紅、高曉松的青睞，加之《扶?！罚ū桓木帪椤讹L(fēng)雨唐人街》）《小姨多鶴》《繼母》（被改編為《當(dāng)幸福來敲門》）《一個女人的史詩》《第九個寡婦》《鐵梨花》等多部電視劇的改編，可以說，嚴(yán)歌苓已成為目前炙手可熱的“IP”（Intellectual Prοperty）。

嚴(yán)歌苓解釋說：“我想許多導(dǎo)演喜歡我的故事，主要是因為我會把視覺、聽覺、觸覺、嗅覺全部放進(jìn)去，所以畫面感比較強?！眀嚴(yán)歌苓：《我的下一部作品應(yīng)該是要具備“抗拍性”》，《南方日報》2010年3月2日，http://www.chinanews.cοm/cul/news/2010/03-02/2147534.shtml。“我自己很注重小說的視覺意象。我不止注重畫面感，還希望我小說寫作能給人一種質(zhì)感?！盿嚴(yán)歌苓、木葉：《故事多發(fā)的年代》，《上海文化》2015年第1期。對此，學(xué)者多有認(rèn)同。富有故事性，畫面感強，類似閃回、蒙太奇等電影技法（或被稱為“泛劇本化”特征），成為“改編熱”的共識。然而，在我看來，是否改編，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是文本的藝術(shù)特征所決定的。閃回、蒙太奇、特寫等電影技法，在絕大多數(shù)小說中都能看到，如閃回是時態(tài)交錯，在人物的主觀想象、心理描寫中必不可少；蒙太奇不外是視角交錯、謀篇布局的另一種說法，存在于任何敘事的轉(zhuǎn)場中；特寫就是小說的細(xì)節(jié)描寫。電影在誕生初期，就從小說處學(xué)到了這些敘事技巧。兩者互通，根源于敘事藝術(shù)，而非某個作家所特有。事實上，嚴(yán)歌苓小說最大的特征并不是故事性，而在于微妙、準(zhǔn)確的心理描寫。改編成電影的《少女小漁》《天浴》《誰家有女初長成》《金陵十三釵》等，情節(jié)并不曲折。電影為了增強戲劇性添加矛盾沖突，反而與整體故事相抵牾。如影片《天浴》通過諸多細(xì)節(jié)突出老金、文秀、供銷員之間的關(guān)聯(lián)，增加老金作為血性男人大鬧場部的內(nèi)容，前后之間缺乏合理性。在美國哥倫比亞大學(xué)經(jīng)過嚴(yán)格的寫作訓(xùn)練后，嚴(yán)歌苓對敘述“vοice”有著很強的自覺性，“每一篇作品都企圖創(chuàng)造一種語言風(fēng)格，至少是一種語氣”。b莊園：《嚴(yán)歌苓訪談》，《華文文學(xué)》2006年第1期。敘述語調(diào)是文字所喚起的主觀感受，這在改編電影中根本不可能保存，訴諸視覺的影像很難把充滿情感的感覺、心理呈現(xiàn)出來。嚴(yán)歌苓自己這樣說：“我覺得我的才華主要在語言上，電影劇本用不上?！眂莊園：《嚴(yán)歌苓訪談》，《華文文學(xué)》2006年第1期。她認(rèn)為小說可以描寫“不可言說”的東西，電影只能進(jìn)行表面的展現(xiàn)，兩者僅在人物對白方面存在相同的要求。d嚴(yán)歌苓：《文學(xué)，是我安放根的地方》，《光明日報》2015年3月19日第11版。更何況，文字形成的畫面感，是基于文字刺激產(chǎn)生的內(nèi)在想象，而不是電影藝術(shù)的畫面感。如《天浴》的第一句話：“云摸到草尖尖。草結(jié)穗了，草浪稠起來。一波拱一波的。”此處，文字雖然很有畫面感，也提供了具體的動作，但并不等同于草原景色的空鏡頭。訴諸視覺的具體影像不可能把“摸”“稠”“拱”等動詞蘊含的情感表達(dá)出來。電影根據(jù)故事的整體情緒，通過布景、道具及表演，創(chuàng)造一種不同于小說的想象畫面——情調(diào)相似、基調(diào)統(tǒng)一的視覺畫面。這是導(dǎo)演的二度創(chuàng)作。從這個角度說，小說的畫面感越強，改編的難度反而越大。

在當(dāng)下媒介發(fā)達(dá)的語境中，僅從藝術(shù)的角度來理解小說與影視關(guān)系的思路及其觀點，已顯狹隘。改編創(chuàng)作已經(jīng)演變成跨媒介的藝術(shù)生產(chǎn)，圖書出版與影視之間的策劃、宣傳、營銷的緊密互動，超出了純粹藝術(shù)的考量。影視運作已經(jīng)高度市場化、產(chǎn)業(yè)化，資本購買“IP”概念、選擇改編文本的標(biāo)準(zhǔn)，已從編導(dǎo)等創(chuàng)作者的上游環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)向觀眾市場的接收終端。因此，嚴(yán)歌苓的“改編熱”，根源于影視資本對其文本滿足當(dāng)下大眾心理的預(yù)判；研究嚴(yán)歌苓的影視改編，不應(yīng)僅從文學(xué)的角度出發(fā)，過分強調(diào)作品的藝術(shù)性，而應(yīng)重點考察當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)及其與社會心理的關(guān)聯(lián)。

二、嚴(yán)歌苓小說改編的基本狀況

由于分屬于不同的敘事媒介，從小說到電影，必然面臨改（在原作基礎(chǔ)上的改動）、編（原作沒有而電影創(chuàng)作出來），具體包括改、增、刪三種內(nèi)容。為了比較兩種文本的差異，我們用下表列出嚴(yán)歌苓小說改編的基本狀況（見表1）。

嚴(yán)歌苓小說改編分為兩個階段。第一階段是2011年以前，《少女小漁》《情色》《天浴》《誰家有女》四部作品，雖分屬海外、臺灣與大陸三地電影，但其改編思路、目的、方式相似，存在如下特征：（1）題材敏感，與現(xiàn)實生活具有較強的關(guān)聯(lián)。如《少女小漁》中非法的移民生活，《天浴》中“文革”知青的死亡、干部腐敗，《誰家有女》中的拐賣婦女，《情色》中社會、家庭的“零余者”的不倫之愛，等等，皆是如此。電影從小說中接續(xù)了批判現(xiàn)實主義風(fēng)格，定位在藝術(shù)電影。與小說相較，電影負(fù)面的社會經(jīng)驗有所弱化。電影《少女小漁》中馬里奧重新開始寫作，生活出現(xiàn)轉(zhuǎn)機；《情色》省略了小說《無非男女》中老五在大庭廣眾之下被誣陷耍流氓的重要場景，盡量保持美好與浪漫的情愫；《誰家有女》雖然涉及拐賣題材，但又刪掉了原作詳細(xì)描寫的拐賣過程與殺人場景。（2）改編動機多源于導(dǎo)演的藝術(shù)考量，從契合自身經(jīng)驗的角度選擇文本。最明顯的莫過于，李安購買《少女小漁》改編權(quán)，是基于東西文化參差比照的創(chuàng)作思路。它與《推手》《喜宴》相似，弱化了原作強調(diào)委屈自己的特殊心理，刪減馬里奧的孤獨，并在小漁意識到男友出軌后，提醒“學(xué)會多尊重自己”。在嚴(yán)歌苓的介紹中，陳沖對《天浴》的喜愛，顯然與自身的生活經(jīng)歷、情感、理想密切相關(guān)。此時改編文本的選擇，導(dǎo)演發(fā)揮了決定性作用。（3）電影改編尊重原作故事，就改增刪的三種內(nèi)容來說，均是圍繞如何更好地表現(xiàn)原作這一原則。如《少女小漁》與原作相比，突出了馬里奧及其家庭生活（尤其是馬里奧對小漁的曖昧情感），增強了江偉與馬里奧、瑞塔與小漁的沖突。影片特別添加了晚上移民局出人意料的拜訪，將四人同時納入這一戲劇性最強的場景，矛盾于此集中爆發(fā)，成為影片的高潮?！短煸　返木巹⊥菄?yán)歌苓，電影的“改”與“刪”就更少，所增加的內(nèi)容主要圍繞如何影像化展開，如增加的敘述者（暗戀文秀的中學(xué)男生），試圖在“怎么講”的敘事策略上有所創(chuàng)新，其他都是強調(diào)時代氛圍與更具視覺感的細(xì)節(jié)。概言之，這一階段的電影改編與小說關(guān)系極為密切。

拐賣題材，但又刪掉了原作詳細(xì)描寫的拐賣過程與殺人場景。（2）改編動機多源于導(dǎo)演的藝術(shù)考量，從契合自身經(jīng)驗的角度選擇文本。最明顯的莫過于，李安購買《少女小漁》改編權(quán)，是基于東西文化參差比照的創(chuàng)作思路。它與《推手》《喜宴》相似，弱化了原作強調(diào)委屈自己的特殊心理，刪減馬里奧的孤獨，并在小漁意識到男友出軌后，提醒“學(xué)會多尊重自己”。在嚴(yán)歌苓的介紹中，陳沖對《天浴》的喜愛，顯然與自身的生活經(jīng)歷、情感、理想密切相關(guān)。此時改編文本的選擇，導(dǎo)演發(fā)揮了決定性作用。（3）電影改編尊重原作故事，就改增刪的三種內(nèi)容來說，均是圍繞如何更好地表現(xiàn)原作這一原則。如《少女小漁》與原作相比，突出了馬里奧及其家庭生活（尤其是馬里奧對小漁的曖昧情感），增強了江偉與馬里奧、瑞塔與小漁的沖突。影片特別添加了晚上移民局出人意料的拜訪，將四人同時納入這一戲劇性最強的場景，矛盾于此集中爆發(fā)，成為影片的高潮。《天浴》的編劇同是嚴(yán)歌苓，電影的“改”與“刪”就更少，所增加的內(nèi)容主要圍繞如何影像化展開，如增加的敘述者（暗戀文秀的中學(xué)男生），試圖在“怎么講”的敘事策略上有所創(chuàng)新，其他都是強調(diào)時代氛圍與更具視覺感的細(xì)節(jié)。概言之，這一階段的電影改編與小說關(guān)系極為密切。

表1 嚴(yán)歌苓電影改編的基本狀況

第二階段是2011年以后，分別是張藝謀2011年改編的《金陵十三釵》、2014年改編的《歸來》，以及馮小剛2017年執(zhí)導(dǎo)的《芳華》。這一階段明顯傾向于以電影為主的商業(yè)模式。三部作品制作機構(gòu)均是新畫面、華誼兄弟等民營企業(yè)，媒體曝光率極高。在《金陵十三釵》中，劉恒完成“相當(dāng)豐滿”的兩稿，嚴(yán)歌苓參與的時間較晚。到了《歸來》，她根本沒有參與改編。a關(guān)于嚴(yán)歌苓與張藝謀合作的《金陵十三釵》《歸來》的情況，可參見《嚴(yán)歌苓：沒必要做我不那么喜歡的事》，中國作家網(wǎng)，2012年10月18日，http://www.chinawriter.cοm.cn/2012/2012-10-18/144217.html；《嚴(yán)歌苓：成片非常震撼，我有幾處落淚》，南方都市報2011年12曰15日，http://www.360dοc.cοm/cοntent/11/1215/23/6772399_172589925.shtml?！矮@獎”一欄表明兩部作品的獎項限于中國內(nèi)地與港澳地區(qū)，缺乏張藝謀電影原有的世界性影響；再聯(lián)系到同期的市場表現(xiàn)及影評，這兩部作品只是差強人意。從“改增刪”的欄目可以看出，這兩部作品都對原作改動極大。電影《金陵十三釵》b值得指出的是，嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》來源于1988年自己作為編劇、韓三平執(zhí)導(dǎo)的《避難》，在人物（唱詩班少女與妓女、唱書女藝人）、語境（為躲避日軍的殺戮，妓女和傷兵逃入美國的天主教堂尋求庇護）、情節(jié)（妓女代替唱詩班少女赴宴）、人物關(guān)系（婷婷的父親與楊柳風(fēng)的關(guān)系）等極其相似，區(qū)別僅在于妓女人數(shù)的擴充（由三人變成十三人）、故事地點的轉(zhuǎn)移（從小城變成南京）、人名的變化（婷婷之于書娟、楊柳風(fēng)之于趙玉墨等）。嚴(yán)格地說，嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》就是電影《避難》的小說版。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《金陵十三釵》與《避難》形成富有意味的文本變遷。對主要人物都有很大的改動，如美國人約翰（完全替換了年老的英格瑪神父，以增加玉墨與約翰的跨國愛情）、李教官（增加了巷戰(zhàn)場面）、陳喬治（增加了煽情的內(nèi)容）、書娟的“漢奸”父親（增加愛國情結(jié)）。電影力圖從愛情與愛國的兩條戲路增強故事的視覺感與可看性，因此改變了小說原有內(nèi)容與低調(diào)內(nèi)向的敘述風(fēng)格，如影片雖然在嚴(yán)歌苓的堅持下保留了書娟的敘事視角，但僅為事件的見證者，原作的女性心理、經(jīng)驗已然消失?！稓w來》對原作內(nèi)容、敘述風(fēng)格、人物形象的改動更為徹底，僅僅選擇“逃獄”歸來、“平反”歸來的故事由頭而任意渲染。從《陸犯焉識》的民國（老上海與海外的殖民文化）、“文革”（右派分子的監(jiān)獄勞改生活）、新時期（平反歸家后的上海生活）三個社會內(nèi)涵極其豐富的時代抽身出來，《歸來》成為主動“被閹割”的經(jīng)驗匱乏者，盡管在嚴(yán)歌苓看來，“我認(rèn)為這就是影片成功的地方——它抓住了小說中的一個魂”。c嚴(yán)歌苓、果爾：《從故事、小說到電影——嚴(yán)歌苓訪談》，《電影藝術(shù)》2014年第4期。然而，這個“魂”被抽空成一種缺乏現(xiàn)實感的愛情，顯然是當(dāng)下資本介入創(chuàng)作的癥候?！斗既A》的情況較特殊。由于人生經(jīng)歷的相似，嚴(yán)歌苓被馮小剛邀請寫作一個關(guān)于“文工團”的故事，并擔(dān)綱了影片的編劇，情節(jié)改動不大。但是，影片所改動以及所增加的故事內(nèi)容均強調(diào)娛樂消費（如激戰(zhàn)的場面）、降低人性的殘酷，刪除1990年代劉峰在海南、北京的生活，由此改變了思想主題。質(zhì)言之，電影重在表現(xiàn)集體、時代的懷舊（如濃墨重彩地表現(xiàn)毛澤東逝世、文工團解散時的分別），小說則是在社會巨變中凸顯善良個體的被集體拋棄的悲劇命運。相對于張藝謀祛除集體記憶、凸顯個體愛情，馮小剛恰恰把個體的記憶擴展成社會記憶，由此獲得了極佳的票房收益。

三、嚴(yán)歌苓改編熱：創(chuàng)作方法、故事資源與經(jīng)驗特征

從創(chuàng)作的角度說，嚴(yán)歌苓的高產(chǎn)與改編熱和特殊的創(chuàng)作方法有密切的關(guān)系。她的社會閱歷豐富，具有時代典型的人生經(jīng)驗，其中，軍隊生活、留學(xué)生活構(gòu)成重要的部分。歸納起來，嚴(yán)歌苓以自身經(jīng)驗為核心，放射開來形成了參差互見的系列作品。第一類帶有較強的自傳性，如《穗子物語》《芳華》《無出路咖啡館》；第二類是或多或少與自己相關(guān)的身邊人故事，如《陸犯焉識》《一個女人的史詩》《雌性的草地》《少女小漁》《天浴》《心理醫(yī)生在哪里》《床畔》等；第三類是搜集他人素材、虛構(gòu)想象的故事，如《誰家有女初長成》《金陵十三釵》《扶?！贰缎∫潭帔Q》《太平洋探戈》《媽閣是座城》等。

賀紹俊認(rèn)為，嚴(yán)歌苓的寫作資源主要是在中國內(nèi)地的生活經(jīng)驗和記憶。a賀紹俊：《從思想碰撞到語言碰撞——以嚴(yán)歌苓、李彥為例談當(dāng)代文學(xué)的世界性》，《文藝研究》2011年第2期。嚴(yán)歌苓也明確說到，“根據(jù)我對1989年之前中國的記憶，就這樣回到了寫中國故事上”。b嚴(yán)歌苓：《嚴(yán)歌苓談文學(xué)創(chuàng)作》，《世界文學(xué)評論》2012年第2期。由于身居海外的時空距離，單憑她自身的記憶對于1990年代及以后的中國，顯然是不夠的。于是，搜集歷史素材、借助間接經(jīng)驗成為主要的創(chuàng)作方式。在眾多創(chuàng)作談中，嚴(yán)歌苓毫不掩飾地提及搜集素材、聆聽他人故事對創(chuàng)作的重要性：“我愿意每年花幾個月的時間到國內(nèi)去。實際上也做到了，基本上是一年約四個月在國內(nèi)。我在國內(nèi)為了搜集素材和體驗生活的采訪是相當(dāng)密集的?！眂嚴(yán)歌苓、木葉：《故事多發(fā)的年代》，《上海文化》2015年第1期?！拔页３膭e人那兒聽到好故事……我的確在搜集這些故事，然后去采訪、去實地體驗獲得二手素材。”d嚴(yán)歌苓、果爾：《從故事、小說到電影——嚴(yán)歌苓訪談》，《電影藝術(shù)》2014年第4期。仔細(xì)數(shù)來，嚴(yán)歌苓的絕大多數(shù)小說存在現(xiàn)實觸點。如《少女小漁》源自于生活中一個女人的電話，“氣焰極盛”的罵街語氣反向刺激了作者用故事闡釋東方式善良的創(chuàng)作沖動。e嚴(yán)歌苓：《弱者的宣言——寫在影片〈少女小漁〉獲獎之際》，《波西米亞樓》，天津：天津人民出版社，2005年，第263頁。《雌性的草地》是1974年她16歲時到草地演出時聽來的“鐵姑娘牧馬班”的故事?！斗錾！返膭?chuàng)作動因是無意中看到了一張“舊金山名妓”的特殊照片，“動筆寫之前，看了三年的史料”。f莊園：《嚴(yán)歌苓訪談》，《華文文學(xué)》2006年第1期。她在翻閱移民資料時發(fā)現(xiàn)了一句話，“因為中國女人的這種獨特的異國情調(diào)，吸引了舊金山從8歲到14歲的小男孩”。g嚴(yán)歌苓：《從魔幻說起——在Williams Cοllege演講之中文版》，《波西米亞樓》，第251頁。這構(gòu)成了《扶?！返臄⑹聝?nèi)核?！督鹆晔O》的創(chuàng)作得益于《魏特琳日記》的一段記錄，加之蔣公榖的《陷京三月記》與張純?nèi)绲摹赌暇┐笸罋ⅲ罕贿z忘的二戰(zhàn)浩劫》。h嚴(yán)歌苓：《金陵十三釵》背后的故事，《時代周報》2011年12月29日，http://eladies.sina.cοm.cn/qg /2011/1229/23541115863.shtml?！秼岄w是座城》是以親眼目睹中國人在拉斯維加斯賭場開始，并且深入澳門實地調(diào)查得來的賭徒故事。i嚴(yán)歌苓：《媽閣城的謎語》，《文藝報》2014年5月9日第2版?！蛾懛秆勺R》可謂典型。嚴(yán)歌苓雖然以祖父嚴(yán)恩春為創(chuàng)作原型，j嚴(yán)歌苓：《〈陸犯焉識〉源自祖父經(jīng)歷 是浪子回頭的故事》，http://cul.qq.cοm/a/20140522/011840.htm。但文本竟然囊括了如此之多的內(nèi)容：錢鐘書《圍城》的民國時期知識分子形象，張愛玲《金鎖記》的新舊家庭中母子、婆媳的關(guān)系，張賢亮《男人的一半是女人》中的右派勞改生活、王安憶《流逝》中新時期家長里短的上海弄堂生活。概言之，嚴(yán)歌苓在短暫書寫移民生活、留學(xué)生故事之后，通過搜集素材、采訪調(diào)查、體驗生活、聆聽他者等各種創(chuàng)作方式，特別注重歷史、現(xiàn)實素材等間接經(jīng)驗的補充，與中國內(nèi)地有效地保持了血脈互通，雖然身處海外，卻成為了事實上的主流作家。她的小說，時間跨度之長，涉及內(nèi)容之廣，類型之復(fù)雜，完全覆蓋了近現(xiàn)代以來中國社會的重要事件與現(xiàn)象。這給電影改編提供了極其豐富的故事資源。我們注意到，改編的電影導(dǎo)演與嚴(yán)歌苓一樣，大都是“50后”著名導(dǎo)演，k改編嚴(yán)歌苓小說的電影導(dǎo)演，如張藝謀（1950年）、朱延平（1950年）、陳凱歌（1952年）、張艾嘉（1953年）、李安（1954年）、李少紅（1955年）、馮小剛（1958年），皆屬于“50后”。只有陳沖（1961年）、姜文（1963年）屬于“60后”。但這與演員出道較早有關(guān)。陳沖18歲的時候就與嚴(yán)歌苓相識，兩人的人生經(jīng)歷極其相似。具體情況可參見嚴(yán)歌苓《有關(guān)陳沖以及〈陳沖前傳〉》，《波西米亞樓》，第303頁。正是嚴(yán)歌苓豐富而富有典型性的人生經(jīng)歷、生活經(jīng)驗，喚起了同時代導(dǎo)演改編創(chuàng)作的沖動。

進(jìn)言之，嚴(yán)歌苓小說所透露出的主流價值觀，是影視媒介樂于接受的。其作品或強調(diào)人生變故中的悲歡離合（如《陸犯焉識》《心理醫(yī)生在嗎》），或表現(xiàn)英雄主義令人傷感的消散（《床畔》《芳華》），或表現(xiàn)時代大變動中倫理親情的堅守（《小姨多鶴》《第九個寡婦》等），或表現(xiàn)當(dāng)下世俗生活中的情感糾纏（《媽閣是座城》《補玉山居》等）。女性對男性無保留、無底線的忍讓，對弱者不計后果、竭盡全力的保護，即陳思和稱之為的“地母形象”，a陳思和：《自己的書架：嚴(yán)歌苓的〈第九個寡婦〉》，《名作欣賞》2008年第5期。構(gòu)成了嚴(yán)歌苓筆下人物的心理邏輯?！稛o非男女》的雨川不顧一切地挺身而出，保護當(dāng)眾被侮辱的老五，從憐到愛，發(fā)生質(zhì)的情感變化?！督鹆晔O》的秦淮河妓女們主動代替教會學(xué)校的女學(xué)生，也是這種拯救弱者的母性善良所致，從而實現(xiàn)了敘事的翻轉(zhuǎn)。《媽閣是一座城》則用梅曉鷗無償免去老史高達(dá)千萬賭債的情節(jié)，揭示深藏于心的情感，引發(fā)后起情節(jié)的轉(zhuǎn)向?！洞才稀犯鼮闃O端，整部小說敘述女護士萬紅不惜任何代價，堅持守護已成植物人的張連長?？梢哉f，嚴(yán)歌苓以女性善良為底色鋪陳出來的故事，凸顯家庭倫理的親情，體現(xiàn)了審慎、保守的傳統(tǒng)立場。在她的作品中，離不開個體/愛情與家庭/親情的對壘，前者往往成為最終落敗的對象。如《陸犯焉識》《無非男女》《媽閣是座城》《太平洋探戈》等莫不如此。質(zhì)言之，嚴(yán)歌苓小說以家庭為中介，以倫理情感為核心，調(diào)和了國族與個體的矛盾，具有較強的主流價值。她如此堅執(zhí)于用人性善良的方式實現(xiàn)小說敘事的逆轉(zhuǎn)，失去了現(xiàn)代人性的復(fù)雜，一定程度造成了思想深度的缺陷。毋庸說《少女小漁》《誰家有女初長成》《天浴》等早期作品，就是在成熟之作的《陸犯焉識》中，人物始終圍繞“浪子回頭”的核心情感，在思想觀念上卻難有突破?！洞才稀吩居兄紊献穯柕墓适?，卻在“三易其稿”中，最后變成基于現(xiàn)實合理性的故事鋪陳，其實就很能說明問題。b關(guān)于《床畔》的寫作，嚴(yán)歌苓的父親在1994年提出從護士萬紅與張連長兩個主觀視角來寫的建議，但嚴(yán)歌苓寫作一直不順利。具體情況參見http://culture.ifeng.cοm/a/20150402/43470307_0.shtml。嚴(yán)歌苓自己也認(rèn)識到，“沒有那么自覺地尋找主題”。c莊園：《嚴(yán)歌苓訪談》，《華文文學(xué)》2006年第1期。難怪有論者尖銳地指出，嚴(yán)歌苓的小說雖然文筆細(xì)膩，但很難說是嚴(yán)肅意義上的文學(xué)，而更接近于通俗文學(xué)。d李云雷：《歷史的通俗化、美學(xué)與意識形態(tài)——嚴(yán)歌苓小說批評》，《長江文藝評論》2016年第5期。在我看來，事實確乎如此。

嚴(yán)歌苓的小說凸顯倫理情感，缺乏深刻的人文思想，這對于影視劇來說，正好是極佳的故事資源。1990年代以來，在全球產(chǎn)業(yè)升級的背景下，電影作為新興的文化產(chǎn)業(yè)，在國家經(jīng)濟體系的地位越來越重要，其消費性得到空前的強化，影響到電影的內(nèi)容生產(chǎn)。新世紀(jì)中國電影的故事經(jīng)驗在如下三個方面達(dá)成了共識。第一，“政治正確”成為市場準(zhǔn)入的基本前提，是一道不可觸碰的紅線；第二，與觀眾具有廣泛的關(guān)聯(lián)，以得到“最大量”的關(guān)注；第三，必要的觀賞性與藝術(shù)性。如此，國家意識、公共經(jīng)驗、集體記憶在滿足前兩個條件時具有得天獨厚的優(yōu)勢，進(jìn)而在視聽語言、剪輯特效等技術(shù)硬件、必要的敘事策略的支持下，成為市場最可靠的故事類型。于是，2009年后涌現(xiàn)出“新主流”電影，如《建國大業(yè)》《風(fēng)聲》《南京！南京！》《唐山大地震》《智取威虎山》《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》（也包括電視劇《激情燃燒的歲月》《亮劍》《潛伏》《北平無戰(zhàn)事》），等等，個體意識與國族意志有效地保持了一致。影視產(chǎn)業(yè)從投資—創(chuàng)作—接受生產(chǎn)出日益成熟的消費商品。嚴(yán)歌苓新世紀(jì)改編的《金陵十三釵》《歸來》《芳華》，均屬此列。南京大屠殺、“右派分子”的平反、改革開放的“經(jīng)商熱”、理想主義的消散，等等，濃縮了國家民族的集體記憶以及新時期中國社會的典型心理的故事，給微觀個體的命運提供了足夠的戲劇性空間，既確證了政治正確的消費前提，又保證了數(shù)量最大化的觀眾群體，而且由著名導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，有著觀賞性、藝術(shù)性的承諾，自然帶來較好的票房預(yù)期。拓展開來，嚴(yán)歌苓擅長在較長的時代跨度中，講述個體命運與國家、民族、集體交織互動的故事，突出家庭倫理的親情與人性善良的傳統(tǒng)價值，顯然滿足當(dāng)下電影消費三個方面的要求。從1990年代《天浴》《雌性的草地》《誰家有女初長成》與寫作語境的價值觀念完全一致的“控訴”，到《穗子物語》《芳華》《床畔》等對過去集體主義的懷舊與反思，凸顯個體的尊嚴(yán)價值，也是當(dāng)下最流行的意識形態(tài)。概言之，在廣泛搜集素材、拓展自身經(jīng)驗，與中國內(nèi)地保持密切互動中，嚴(yán)歌苓小說獲取了豐富的時代經(jīng)驗，在渲染國族意志、集體記憶的背景下，凸顯自由的人性價值，滿足了新世紀(jì)電影媒介對故事內(nèi)容的要求。這是她的作品屢屢被改編的根本所在。

四、身份、獲獎與電影產(chǎn)業(yè)的國際化路線

與思想深度的欠缺、價值取向趨于主流相反，嚴(yán)歌苓在小說技法、文本建構(gòu)、敘事策略等方面頗有創(chuàng)新，尤其是近年來，每部作品都在嘗試不同的表達(dá)方式。在《少女小漁》《紅羅裙》《女房東》等早期短篇中，她有意提高寫作難度，把敘事視角嚴(yán)格地限定在一個人物上，以此深入心理深處捕捉微妙的主觀感受。中長篇小說突出敘事策略，滲透主觀情感的敘述語調(diào)、多種時態(tài)、三種人稱游刃有余地深入人物的心理，故事結(jié)構(gòu)也是推陳出新，不斷嘗試新的寫作可能?！斗錾！吩谌N敘述人稱之間自由轉(zhuǎn)換，“我”在移民的資料查閱中營造歷史感，“你”/扶桑的第二人稱敘述產(chǎn)生了親近感，第三人稱的場景與細(xì)節(jié)描寫，共同渲染了特殊時空中的詭異氣氛。《誰家有女初長成》“分段講故事”的敘述策略，造成在不同時空中巧巧/小潘的差異，兩段故事的關(guān)系在克制的敘述中逐漸清晰起來，產(chǎn)生了獨特的閱讀快感?！督鹆晔O》采用少女孟書娟的視角敘述，將初潮來臨的“極至恥辱”女性感受與“強奸”南京的民族劫難獨特地融合在一起。文本的敘述時態(tài)復(fù)雜，過去（南京大屠殺的故事）、現(xiàn)在（“我”的書寫狀態(tài)）、將來（事后的未來）交錯，彌漫著一種難以擺脫的悲劇感。《陸犯焉識》的敘事視角也是獨特的。馮學(xué)鋒/“我”作為陸焉識的孫女，在絕大部分篇幅里敘述祖父的過去，成為一個可靠的敘述者，然而在“回上?！闭鹿?jié)后又是生活中直接出場的具體人物，敘述語調(diào)從先前的莊重，變成戲謔、瑣碎甚或有些刻薄?！斗既A》的敘述者直接出現(xiàn)，對人物大段大段的心理分析，突出地表現(xiàn)了拆解敘事、暴露虛構(gòu)的“元敘事”的特征?！斗既A》的敘述者直接出現(xiàn)，對人物大段大段的心理分析，突出地表現(xiàn)了拆解敘事、暴露虛構(gòu)的“元敘事”的特征?！短窖筇礁辍吩跀⑹鲋芯桶选板e過”設(shè)定成特殊的“編結(jié)”方式，在行為、情感、心理共通的結(jié)點上，將北京的毛丫與澳大利亞的羅杰兩個隔著巨大空間的人物組織在一起，交叉敘述體現(xiàn)了冥冥之中的神秘主義?！缎睦磲t(yī)生在嗎》的敘述更為獨特。寫作契機源自于在美國就醫(yī)的親身經(jīng)歷，用“向心理醫(yī)生傾訴”的獨特方式建構(gòu)故事，在獨白中敞開創(chuàng)傷性記憶?！堆a玉山居》的敘述頗為輕松，用同一地點（補玉山居）串接起億萬富翁、軍人、精神病者、販毒分子等情感糾葛的悲劇，四段人物、事件各自獨立。作者的目的很明確，不同的身份、職業(yè)、背景、年齡構(gòu)成了當(dāng)下的人生世態(tài)?！段枘小穭t用老上海文人石乃瑛的魂靈作為第一人稱，卻在主體部分?jǐn)⑹鲂律虾Ｎ枘袟顤|與律師事務(wù)所老總張蓓蓓、豐小勉之間的愛恨情仇，以及張蓓蓓對石乃瑛的調(diào)查，在敘事人稱與兩個時空形成交叉，由此建構(gòu)了主副有別的雙重文本。

正是寫作技法的先鋒實踐，使嚴(yán)歌苓小說在嚴(yán)肅文學(xué)的范疇內(nèi)，屢屢獲得中國內(nèi)地、臺灣以及美國文學(xué)的獎項。臺灣文學(xué)期刊從《少女小漁》開始發(fā)現(xiàn)她的天分。她曾介紹說：“有個階段我基本是靠獲獎來謀生的，最后將臺灣的文學(xué)獎得了個遍?！盿嚴(yán)歌苓：《十年一覺美國夢》，《華文文學(xué)》2005年第3期。而近來書寫中國經(jīng)驗的小說，多次得到國內(nèi)權(quán)威文學(xué)期刊及中國小說學(xué)會的重要獎項，受到文學(xué)評論家持久的關(guān)注，成為當(dāng)代文學(xué)研究的熱門作家。對嚴(yán)歌苓來說，獲獎不僅提供了必要的生活經(jīng)費，而且標(biāo)志著精英藝術(shù)的品味，儼然成為提升影視藝術(shù)水平的保證。嚴(yán)歌苓說：“因為獲獎，整個出版發(fā)行電影等配套就很順利了?！眀嚴(yán)歌苓：《十年一覺美國夢》，《華文文學(xué)》2005年第3期。事實上，她在出國前就與內(nèi)地電影人脈通暢。在電影《天浴》獲得美國影評人協(xié)會獎、臺灣電影“金馬獎”等后，嚴(yán)歌苓順利地進(jìn)入好萊塢編劇協(xié)會，成為該協(xié)會唯一一位華人編劇，并在2008年陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《梅蘭芳》中擔(dān)綱編劇工作。可以說，因小說技巧獲得文學(xué)獎，再到影視改編，尤其是與李安、陳沖、陳凱歌、張藝謀、馮小剛等導(dǎo)演的合作，使嚴(yán)歌苓在電影行業(yè)完成了精英文化的品位塑形。

嚴(yán)歌苓的改編熱，也是中國電影國際化的重要選擇。編劇的國際化，是中國電影內(nèi)容生產(chǎn)進(jìn)一步國際化的重要表征。對于急需走進(jìn)海外主流影院、提振國際影響力的中國電影來說，嚴(yán)歌苓就是最佳的合作者之一。作為北美華文文學(xué)乃至整個海外華人文學(xué)的杰出代表，嚴(yán)歌苓既與內(nèi)地經(jīng)驗、資源、價值觀等保持高度一致，又具有雙語寫作的能力，產(chǎn)生了國際與跨界影響。從編劇國際化的角度看，中國大片出現(xiàn)了三個階段的發(fā)展。第一個階段，以內(nèi)地為主，強調(diào)華人文化圈層的資源整合，突出普適性價值與無爭議的人性內(nèi)容，將消費重點放在了文化表象、動作奇觀的視聽感官上，也因此，被指責(zé)為內(nèi)容的空心化。張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，馮小剛的《夜宴》，編劇思路較為生硬僵化，凸顯個體愛情與民族國家非此即彼的沖突矛盾，主人公或者毫無保留的舍個體、顧天下的集體主義，或者不顧國族身份，放棄社會責(zé)任，追求自由愛情的個體幸福，這都帶有相當(dāng)?shù)莫M隘性與片面性。第二個階段，是周邊國家東亞區(qū)域的資源整合，強調(diào)以中國為主的東方文化傳統(tǒng)，如中影集團投拍的《無極》（中日韓）、《赤壁》（中日）、《梅蘭芳》、《太平輪》（中日），中博世紀(jì)投拍的《危險關(guān)系》（中韓）等等。此時，編劇已有國際化的傾向，如美國著名華人編劇王惠玲參與吳宇森的《太平輪》，嚴(yán)歌苓參與陳凱歌的《梅蘭芳》。故事經(jīng)驗也發(fā)生了微妙的變化。一方面，帶有跨國性、跨地性，“泛東方”形象獲得增強，如《無極》沒有中國意識的遠(yuǎn)古世界，《赤壁》取消了“三國”文化的特定傳統(tǒng)、人物形象，僅僅保留了基本的故事框架。另一方面，在國家意志與個體自由之間，不再是先前的非此即彼的選擇，如《太平輪》結(jié)合抗日戰(zhàn)爭背景，敘述抗日將領(lǐng)雷義方與大家閨秀周蘊芬浪漫而忠貞的愛情；《梅蘭芳》在成年的梅蘭芳蓄須抗日中，把個體意志融入國族意識。應(yīng)該說，這一階段的故事強調(diào)自由愛情、家庭倫理等情感要素，明顯增強了影片消費的程度，而且，思路、立場開闊起來。第三個階段，延請好萊塢創(chuàng)作整體團隊，試圖從明星效應(yīng)、視聽質(zhì)量方面直接拓展海外市場，如華誼兄弟的《1942》、新畫面的《金陵十三釵》、樂視影業(yè)的《長城》、北京唐德的《絕地逃亡》、耀萊文化的《天降雄獅》，等等。好萊塢一線明星成為中國電影“走出去”的市場賣點。然而，從目前的情況看，僅由好萊塢編劇書寫的中國故事差強人意。如著名編劇托尼·吉爾羅伊雖然奉獻(xiàn)出了“諜影重重”系列的經(jīng)典故事，然而關(guān)于中國的故事《長城》，在中國內(nèi)地及美國惡評如潮。一方面，傳統(tǒng)文化的顯在表征被突出放大，出現(xiàn)刻板的傳統(tǒng)中國形象，另一方面，文化傳統(tǒng)的內(nèi)涵被弱化，故事經(jīng)驗極其空洞。說到這里，李安編劇團隊國際化的案例意義就顯現(xiàn)出來。在華人導(dǎo)演（李安）、華人作家（王惠玲）與美國編?。↗ames shams）的長期合作中，西方的敏感及其問題意識進(jìn)入東方的題材，由此產(chǎn)生出《飲食男女》《臥虎藏龍》《色戒》等大量成功之作，營造了具有國際視野、西方文化思路的中國故事。如此看來，嚴(yán)歌苓、王惠玲等海外華文文學(xué)的杰出代表，是當(dāng)下中國電影編劇國際化過程中恰當(dāng)?shù)倪x擇。2017年嚴(yán)歌苓編劇的《芳華》、王惠玲編劇的《妖貓傳》成為市場廣受關(guān)注的影片，已經(jīng)融入好萊塢電影的華人編劇們，在未來存在更廣闊的合作前景。以上種種，均能說明當(dāng)下電影改編的復(fù)雜性。