破與立
——碑學(xué)文化影響下篆刻藝術(shù)形與意的設(shè)計研究

引言：碑學(xué)的核心精神就是求變，整個碑學(xué)發(fā)展的歷程即是求變的歷程。印從書出和印外求印是兩個重要的印學(xué)理論，前者實際上是碑學(xué)文化對篆刻的間接影響，后者包含了碑學(xué)文化對篆刻的直接影響，碑學(xué)文化對篆刻的影響是具有典型性的，應(yīng)該系統(tǒng)地進(jìn)行研究。筆者認(rèn)為，碑學(xué)文化對篆刻的影響，即為古人對傳統(tǒng)元素（碑學(xué)文化）的吸收與借鑒，對當(dāng)代設(shè)計師“以古言新”有重要的啟示作用。這種影響的結(jié)果主要體現(xiàn)在形意兩方面，先形后意，而后交融，殘破之形在晚清發(fā)展成熟，本文將其溯源晚明，力圖全面、完整地闡述這種循序漸進(jìn)的影響；新立之意主要體現(xiàn)在不同篆刻家?guī)熗槐~、碑刻體現(xiàn)的不同的設(shè)計思想，具體的方法可以由字法、章法引申到字體設(shè)計、海報布局等方面。

一、形之上，破帖立碑

以設(shè)計學(xué)的角度來展開研究，碑學(xué)文化對篆刻的影響，一方面是始于晚明的殘破之美，另一方面是“在意不在形”的影響，現(xiàn)有的研究未將殘破美系統(tǒng)化地整合研究，但以設(shè)計學(xué)角度出發(fā)，殘破美作為一種時代審美催生的、主要體現(xiàn)在形式上的藝術(shù)現(xiàn)象，明顯區(qū)別于意層面的影響。晚明，碑學(xué)濫觴，金石學(xué)興起，出現(xiàn)了訪碑考古的行為、崇古尚奇的新風(fēng)氣，殘破逐漸成為了新的審美風(fēng)尚，此時，篆刻的殘破美主要體現(xiàn)在字法、刀法上。

殘破美在字法上主要的表現(xiàn)是并筆追殘，晚明的篆刻藝術(shù)中已經(jīng)出現(xiàn)了殘崩并筆的現(xiàn)象。

殘破美在刀法上主要的表現(xiàn)是以刀寫殘，晚明出現(xiàn)的切刀法常用于“追殘”。殘破美在刀法上的表現(xiàn)是一個循序漸進(jìn)的過程，雖然“短刀碎切”始創(chuàng)于反對殘破的朱簡，但在此之前，切刀已出現(xiàn)在了何震的作品中，晚明時，殘破美與切刀還未直接地產(chǎn)生聯(lián)系，直到丁敬及浙派借鑒、發(fā)展朱簡的刀法，以切刀“寫殘”，切刀成為了一種常見的“寫殘”方式。到了晚清，篆刻用殘成熟，在齊白石、吳昌碩等篆刻大家的作品中都可以看到殘破美的典范，吳昌碩更是將切刀進(jìn)行創(chuàng)新，自創(chuàng)刀法以“追殘”。

二、意之中，破形立意

隨著碑學(xué)文化影響篆刻的深入，篆刻家們逐漸融己意于其中，直接影響主要體現(xiàn)在對筆畫、字形、氣息的吸收與創(chuàng)新上，間接影響主要是碑學(xué)文化影響的篆書入印。在對傳統(tǒng)的突破和對時代藝術(shù)的創(chuàng)立這種“破范式、立范式”的過程中，碑學(xué)文化的影響并非是孤立、唯一的，不同篆刻家本身具有自己的創(chuàng)作特色，一些作品中可見漢印、元朱文等元素的影子，可見其對傳統(tǒng)元素的吸收與創(chuàng)新是靈活地，建立在對碑學(xué)文化、篆刻藝術(shù)的深度理解之上。雖部分作品的創(chuàng)新體現(xiàn)在字形上，但卻“在意不在形”。

1.字法之新意——書印同法，以刀當(dāng)筆

（1）摹點畫之形，以意臨形

這類篆刻作品主要在筆畫具體形態(tài)、筆畫特征（起筆收筆）、整體字形等角度對碑學(xué)文化進(jìn)行吸收與創(chuàng)新：

對具體筆畫形態(tài)進(jìn)行借鑒，改變細(xì)節(jié)，如圖一。《沈樹鏞同治紀(jì)元后所得》、《硯生》兩印明顯借鑒《祀三公山碑》中的“元”后兩筆之形，前者更是將這種形態(tài)特征體現(xiàn)在整印之中，后者以更為圓轉(zhuǎn)的筆法表現(xiàn)原碑筆畫，更為生動；《石如》中的“石”字吸收原碑長足形態(tài)，又改變了筆畫粗細(xì)變化的韻律；《納粟為官》主要借鑒了“官”寶字蓋的拉長形態(tài)，“官”字內(nèi)部的處理更為圓轉(zhuǎn)。

圖一

對筆畫特征進(jìn)行借鑒，如圖二，主要包括《天發(fā)神讖碑》的方筆尖收和《趙寬碑額》、《尹宙碑額》中的垂腳懸針。各篆刻大家借鑒《天發(fā)神讖碑》方筆尖收的表現(xiàn)不盡相同，有的與原碑相似度較高，有的化方為圓，保留了尖收之勢；《趙寬碑額》、《尹宙碑額》中的垂腳懸針區(qū)別主要在于筆尾特征，前者為玉箸篆，后者為倒薤篆，《學(xué)然后知不足》中的“知”字左部明顯借鑒了《尹宙碑額》的字形，但《學(xué)然后知不足》、《觀滄海難為水》兩印對《尹宙碑額》的吸收更為深刻，如《學(xué)然后知不足》中“然”字將原碑垂腳懸針的特征用在了字上半結(jié)構(gòu)中，垂足尚在，然字的整體結(jié)構(gòu)更為均衡；《觀滄海難為水》整印都體現(xiàn)了清峻飄逸的結(jié)體特征。《石如》中“如”字的左部橫畫婉約、一撇三折，取原碑形而施以縱勢，更顯婉約。

圖二

對整體字形進(jìn)行借鑒。典型的一個體現(xiàn)就是對《天發(fā)神讖碑》凸內(nèi)凹外的整體字形的吸收，如圖三。

圖三

對筆畫、結(jié)體體現(xiàn)的氣息進(jìn)行模仿，徹底改變原有形態(tài)，如《張遷碑額》中“漢”字的三點水、“蕩”字右下的結(jié)構(gòu)，都是對相似筆畫的有序重復(fù)排列，筆畫縈折，舒張得勢?！堆嘁硖谩氛ΨQ，重復(fù)結(jié)構(gòu)剛?cè)嵯酀?jì)、婀娜渾然；《禹寸陶分》“分”、“寸”字夸張流變，處理為了有序變化的重復(fù)；《斷腸人遠(yuǎn)惕心事多》中的“多”字也是如此，但相比原碑，采用了更為圓轉(zhuǎn)、飄逸的筆法。

（2）臨結(jié)體之勢，以隸寫篆

碑學(xué)文化對篆刻的一個顯著影響即為筆法、結(jié)體上的方圓互見、以隸寫篆。這類篆刻作品中也包含了受作者篆書影響的“以書入印”者，間接受到了碑學(xué)文化的影響，如趙之謙篆書體現(xiàn)了北碑筆意，鄧石如則受到漢碑影響較大。這部分影響主要體現(xiàn)在整體結(jié)體字形之上，縱橫體勢兼具，百家爭鳴。

圖四

（3）溯漢印之美，方中取意

漢印具有平整端莊、規(guī)律變化、渾樸自然的藝術(shù)特征，外形方正、筆畫多橫平里直、筆畫粗細(xì)和間距基本相同，用筆線條粗重、章法緊密團(tuán)結(jié)，碑學(xué)文化影響的部分篆刻作品中清晰地體現(xiàn)出了漢印的特點，以漢印為基，融入漢碑額、石鼓文等碑學(xué)文化的氣息，可見，“印宗秦漢”到“印外求印”的發(fā)展并非是割裂的，創(chuàng)新都是在繼承之上展開的。碑學(xué)文化體現(xiàn)的古樸、自然的風(fēng)氣又與漢印契合，兩者的融合是具有可行性的。

這部分篆刻作品主要分為兩類，如圖五：

圖五

以圓求方，以吳讓之篆書入印的作品為主。這類作品巧拙靈動而又樸質(zhì)自如，印文篆法滲入作者的篆法筆法，猶如寫字，興濃墨酣，信手一揮而就，吳氏的創(chuàng)新在于化方為圓，將小篆的體勢融入其中。

求變于方，以趙之謙的粗白印文為主。這類作品都在不同程度上保留了漢印用筆、結(jié)體等方面的特征，又受碑學(xué)文化的影響有所創(chuàng)新?！鹅`壽華館》取《開通褒斜道》“長短廣狹，參差不齊”的斜勢，融以方正漢印之氣，正中見斜，疏密有致；《福德長壽》取《石門銘》中“石”字的方折特征，棄斜式取漢印之方正，在“長”、“德”二字中都可見借鑒之處；《星通手疏》本欲仿漢印，而似《天發(fā)神讖碑》，但漢印氣息濃厚，可以看出，該印筆畫較粗而均衡，而似漢??；《沈樹鏞印》稱“擬石鼓文”，但渾厚均勻的用筆、“沈”、“數(shù)”的左部還是體現(xiàn)了漢印的某些特征，曲筆可見石鼓之意。

（4）追元朱文之韻，流轉(zhuǎn)成趣

元朱文之謂“元”，是因這一派印風(fēng)在元代時期誕生、發(fā)展。又有一說作“圓朱文”，是從美觀角度，因線條圓潤婉轉(zhuǎn)、豐神流動而得名。碑學(xué)文化中自由流變的藝術(shù)特色與元朱文圓潤婉轉(zhuǎn)的特征是有所重合的，這部分篆刻作品以元朱文的圓潤為基礎(chǔ)，又融入了碑學(xué)文化的筆畫特征與氣息風(fēng)格，如圖六。

圖六

《意與古會》線條灑脫，曲直相兼，融剛健于元朱文之婀娜，承《西岳華山廟碑額》、《尹宙碑額》婉轉(zhuǎn)流動中不失勁健之風(fēng)，結(jié)體、筆畫特征又似《韓仁銘額》；《趙》為擬漢碑額之作，前三筆隱約可見《張遷碑額》兩端下垂的橫畫特征，整體又意追元朱文，方圓互見；《畫梅乞米》是以書入印，碑學(xué)文化對篆刻有“方圓互見”這一顯著的影響，除了體現(xiàn)在以隸寫篆上，在此類作品中也可窺一二——婉轉(zhuǎn)與方勁的結(jié)合，圓曲與方正的交融，元朱文與碑刻互取，此印中“畫”字可見碑學(xué)文化中凸內(nèi)凹外的結(jié)體形態(tài)特征，該字較似《韓仁銘額》中的“間”，“乞”字又出神入化地體現(xiàn)了《西岳華山廟碑額》、《尹宙碑額》等碑額自由流變、瀟灑俊逸的藝術(shù)特色。

2.章法之新意——陰陽相生，計白當(dāng)黑

（1）虛實互見

以小見大，以單獨字的小章法組合而追大章法，體現(xiàn)了面的對比。這部分作品有的平中見奇，也有的以極粗的白印文體現(xiàn)夸張的朱白對比，如圖七。

《甘泉岑镕仲陶所藏鐘鼎文字》、《天下之窮民而無告者也》二印將小篆的體勢融入其中，在平直方正的印面中制造出若干曲線與斜線，加強(qiáng)文字之間的相互照應(yīng)，字與字間布白留朱，從而使印章的形式更加活潑；《星通手疏》、《元祐黨人之后》和《朱志復(fù)字子澤印信》三印皆為粗白印文，結(jié)體方正，齊中求變，在字與字的排列間留朱強(qiáng)化對比；《北平陶燮咸印信》夸張地運用了“留紅”空地與“滿白”線條的對比手法?！捌健弊峙c左上角“印”字末筆皆向下伸，各自形成“紅地”。趙氏自己在款跋中說：“諦視乃類《五風(fēng)摩崖》、《石門頌》二刻?！边@種別山心裁的長伸筆畫手法.在《五風(fēng)摩崖》《石門頌》中的確也能見到，實屬以字法追章法。

圖七

（2）以曲盤面

以曲線盤活印面，圓勁婀娜，靈氣溢動，盡顯流美之趣，如圖八。

《家在龍山鳳水》、《畫梅乞米》皆為以書入印，受到了碑學(xué)文化的間接影響，《丸作道人》、《俊卿》擬漢碑額，受到了碑學(xué)文化的直接影響?！犊∏洹反擞∽▍h碑額取方正形，偏旁部首略作伸縮挪讓，特別是線條間的穿插及局部盤曲處理，極得《樊敏碑額》神韻?！锻枳鞯廊恕啡缀醪灰娂冎本€，以線求面，疏密有致?！都以邶埳进P水》全印布局合理，靈氣溢動，“家”、“鳳”、“山”三字以曲線呼應(yīng)，盡顯流美之趣。

圖八

（3）疏密相間

體現(xiàn)了線的對比，較為明顯的特點是整體章法上混茫一片，只見空白疏密變化，不見單字字形，如圖九。

《靈壽華館》字與字之間的間距很小，甚至筆畫相互并聯(lián)乃至穿插;而很多字的筆畫則盡可能地向四邊四角逼近，字內(nèi)的空白往往很大，以疏密求混茫，與之相似的還有“仿朱博殘碑運以己意”的《賡年印章》?！豆饩w十一年國子學(xué)錄蔡賡年修大字石壁十三》和《蓋平姚氏秘笈之印》也極其相似，前者明確記載仿《朱博殘碑》，后者僅記載仿漢碑額，筆者認(rèn)為二者有同源之趣，皆以線構(gòu)面，不見單字。

圖九

（4）合眾為一

這類作品多為單豎列印，如圖十。

《燕翼堂》左右對稱，渾然一體；《江流有聲斷岸千尺》“流”“有”“聲”“斷”四字篆法回轉(zhuǎn)盤曲以增茂密，與“江”“岸”“千”“尺”等字之疏形成強(qiáng)烈對比，字間線條穿插盤曲，與《張遷碑額》有異曲同工之妙?！稌h(yuǎn)每題年》以章法追《張遷碑額》，曲直相見，多字有序相融，《斷腸人遠(yuǎn)惕心事多》也在章法上借鑒《張遷碑額》，但創(chuàng)新之處在于字法用筆。《長樂》《澹如菊》兩印擬石鼓文。

圖十

三、破而立，形意交融

晚清篆刻用殘已趨向成熟，在吳昌碩、齊白石、徐三庚等篆刻家的作品中都可以看到形意交融的典范，既體現(xiàn)了殘破之形，又融以己意。其中吳昌碩最為典型，受碑刻之父石鼓文影響極為深刻，齊白石在章法方面的創(chuàng)新更為突出。

四、形意間，破舊立新

效筆畫之態(tài)，融以己意。字體設(shè)計在對碑學(xué)文化、篆刻藝術(shù)等傳統(tǒng)元素進(jìn)行吸收與創(chuàng)新時，可以從具體筆畫形態(tài)、筆畫特征、結(jié)體形態(tài)等角度入手，或細(xì)處見異，或取其風(fēng)氣，也可以將具體的藝術(shù)特征加以強(qiáng)化、放大，在整體中加以表現(xiàn)。字體筆畫的起筆、筆尾等細(xì)節(jié)也是展現(xiàn)“古意”的設(shè)計點，但應(yīng)該注意要靈活運用，不可僵化模仿。

承體勢之魂，不離其宗。字體設(shè)計也可以關(guān)注碑額、碑刻、石鼓文等文字的整體字體形態(tài)，在此基礎(chǔ)上融以己意，加以創(chuàng)新，例如可以改變原字體筆畫的粗細(xì)、筆畫的形態(tài)特征等。也可以強(qiáng)化或改進(jìn)原字體的字形特征，例如隸意寫篆表現(xiàn)在結(jié)體形態(tài)上，展現(xiàn)了一種方圓互見的美感。

取百家之長，融會貫通。明清篆刻吸收碑學(xué)文化元素的部分作品是以漢印、元朱文為基礎(chǔ)或參考的，設(shè)計師在對傳統(tǒng)元素展開創(chuàng)新時不應(yīng)拘泥一處，應(yīng)該在深度理解、吸收的基礎(chǔ)上，做到靈活吸收、運用。除了在縱向上有繼承地進(jìn)行借鑒，也可以取兩種不同的字體之長，例如隸意寫篆就是取隸書與小篆之長，不同篆刻家以隸寫篆的風(fēng)格各異，設(shè)計師在吸收傳統(tǒng)元素時也應(yīng)該注意融以己意，不能生搬硬套。

融時代之美，推陳出新。晚明開始出現(xiàn)在篆刻中的殘破美也體現(xiàn)在了書法中，是一種時代審美傾向，設(shè)計師在字體設(shè)計、字體海報設(shè)計中對殘破美進(jìn)行吸收與創(chuàng)新時，可以直接取殘破之形，也可以尋覓殘破之形以現(xiàn)代藝術(shù)語言傳達(dá)的方式，還可以以宏觀的角度看待這種現(xiàn)象，在字體設(shè)計中展現(xiàn)如今的審美觀點與傾向，例如扁平化、3D表現(xiàn)手法等。

勻朱白之勢，線面相生。篆刻作為方寸之間的藝術(shù)，其章法對字體海報的設(shè)計具有重要的啟示作用，殘破之美中常見以點布局的手法；篆刻中的朱白虛實體現(xiàn)在線的對比、面的對比中，白朱文中線構(gòu)成的字加以排列設(shè)計又可以以留紅體現(xiàn)出面；碑學(xué)文化影響下篆刻一個顯著的章法特點就是組合，或多字合一，或蒼茫一片，見線之疏密而不見字；設(shè)計師在字體海報的設(shè)計中可以運用這些設(shè)計思維、方法，以現(xiàn)代藝術(shù)語言追古意。

五、結(jié)語

楊帆如此描寫吳昌碩臨石鼓文入?。骸叭∫獠蝗⌒问撬M漢碑額的重要特點，他取的不是物質(zhì)上的漢碑額，而是要表現(xiàn)自己心中的漢碑額。”古人臨古，已出新意，如今的設(shè)計師在字體設(shè)計、字體海報設(shè)計中追“古意”時，更應(yīng)該注意。