溫德青的創(chuàng)作理念對(duì)當(dāng)代音樂(lè)的引領(lǐng)

吳宗奎

摘 要：溫德青是當(dāng)今國(guó)際樂(lè)壇最活躍的現(xiàn)代音樂(lè)作曲家之一，他的創(chuàng)作理念是“音樂(lè)要?jiǎng)?chuàng)新、要美、要感人”。遵循這一理念，他在研究方法、創(chuàng)作方法、樂(lè)器的選擇、演奏法、聲音的追求等諸多方面進(jìn)行了大膽而富有建設(shè)性的嘗試。為當(dāng)代音樂(lè)的研究與創(chuàng)作闖出了一條新路。本文試圖透過(guò)溫德青的創(chuàng)作理念管窺其對(duì)當(dāng)代音樂(lè)的引領(lǐng)。

關(guān)鍵詞：溫德青；創(chuàng)作理念；當(dāng)代音樂(lè)；引領(lǐng)

中圖分類(lèi)號(hào)：J632.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2018）06-0067-03

近年來(lái)，在許多音樂(lè)學(xué)院的講壇上經(jīng)常出現(xiàn)瑞士籍華人國(guó)際當(dāng)代音樂(lè)作曲家溫德青活躍的身影。溫德青出生于福建的山區(qū)小鎮(zhèn)，接受過(guò)系統(tǒng)的傳統(tǒng)音樂(lè)教育，福建師大音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、瑞士日內(nèi)瓦高級(jí)音樂(lè)學(xué)院、法國(guó)里昂國(guó)立音樂(lè)學(xué)院等名校都留下他的足跡；一代名師郭祖榮、施萬(wàn)春、羅忠鎔、讓·巴利薩和吉爾貝·阿米等都在他身上傾注了心血和智慧；寧夏歌舞團(tuán)等機(jī)構(gòu)為他提供了實(shí)踐的舞臺(tái)。豐富的閱歷讓他開(kāi)闊了創(chuàng)作視野、拓寬了創(chuàng)作思路、積累了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，形成了獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。他主張音樂(lè)是表達(dá)自己對(duì)音樂(lè)的理解，無(wú)論何種方式的作品，音樂(lè)本身一定要精彩。他的創(chuàng)作理念是“音樂(lè)要?jiǎng)?chuàng)新、要美、要感人”[1]。目前他為上海音樂(lè)學(xué)院作曲系副系主任、教授、上音當(dāng)代音樂(lè)周藝術(shù)總監(jiān)與北京國(guó)際室內(nèi)歌劇節(jié)藝術(shù)總策劃，瑞士達(dá)沃斯2009年國(guó)際青年音樂(lè)家音樂(lè)節(jié)駐節(jié)作曲家。他不僅身體力行嘗試各種新方法進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，還通過(guò)各音樂(lè)學(xué)院講壇或國(guó)際音樂(lè)節(jié)等平臺(tái)不斷展示其作品，并透過(guò)其作品向世人解讀其中的創(chuàng)作奧秘，以引領(lǐng)人們了解當(dāng)代音樂(lè)家們的創(chuàng)作理念、審美情趣和努力方向。同時(shí)也讓人們認(rèn)識(shí)現(xiàn)代音樂(lè)的內(nèi)涵與價(jià)值，充分享受現(xiàn)代音樂(lè)的美。

一、溫德青的創(chuàng)新體現(xiàn)

（一）研究方法的創(chuàng)新

隨著電子時(shí)代的發(fā)展，如何利用電子手段來(lái)分析研究和創(chuàng)作音樂(lè)作品成為本世紀(jì)傳統(tǒng)音樂(lè)研究與新音樂(lè)創(chuàng)作研究的新課題。溫德青與時(shí)俱進(jìn)，嘗試?yán)秒娮邮侄蝸?lái)剖析民間音樂(lè)，從中獲取其準(zhǔn)確的物理聲學(xué)數(shù)據(jù)，了解其音響的內(nèi)部精密結(jié)構(gòu)。再將研究成果運(yùn)用于新音樂(lè)的創(chuàng)作，使創(chuàng)新音樂(lè)有據(jù)可依。最典型的例子是他在研究我國(guó)民間音樂(lè)家孫文明的二胡曲《二琴光亮》時(shí)，就是利用“Spear”軟件繪制頻譜，將聲卡捕捉到的音頻信號(hào)以波譜情勢(shì)實(shí)時(shí)顯露出來(lái)，再提取其中的第二主題，借助頻譜音樂(lè)作曲輔助軟件“Open music”進(jìn)行加工創(chuàng)作了《琴聲光亮》，從而完成從聲學(xué)分析到音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程。

溫德青研究和創(chuàng)作音樂(lè)的另一途徑就是從中國(guó)傳統(tǒng)文化中獲取靈感，向“老祖宗”要資源。如《悲歌》是為1位吟誦者與3位打擊樂(lè)手而作，“其節(jié)奏組織自來(lái)中國(guó)古代的一叫“洛書(shū)”的圖案。從圖案可以看出，其9個(gè)圖表，代表著9個(gè)數(shù)字。無(wú)論是橫向或縱向，還是斜向，它們的和總是15。溫德青正是利用圖案中各向總和都是15的數(shù)列149 258 357 456作為作品的節(jié)奏組織形式創(chuàng)作出精美絕倫、紛繁復(fù)雜的奇特音響。這種音響完全打破了人們業(yè)已存在的節(jié)奏習(xí)慣，給人以新奇震撼之感[2]。

（二）創(chuàng)作手法的創(chuàng)新

在創(chuàng)新理念的指引下，溫德青在創(chuàng)作手法上也在不斷探索創(chuàng)新方式。溫德青自稱(chēng)他在創(chuàng)作時(shí)有三大喜好：“首先，我喜歡使用對(duì)比手法，高與低、強(qiáng)與弱、快與慢、抒情地打動(dòng)人心與強(qiáng)烈情緒渲染等等方式之間的變換；其次，我喜歡復(fù)雜化，當(dāng)聽(tīng)眾們聽(tīng)這種復(fù)雜性的音響時(shí)，就必須“長(zhǎng)好幾副耳朵”——以此來(lái)鑒別出那些細(xì)膩、豐富、多線(xiàn)條的“聲音枝椏”；再次，我喜歡對(duì)位性，它會(huì)導(dǎo)致多層次和復(fù)雜內(nèi)容的產(chǎn)生，不過(guò)我知道不能一直持續(xù)這樣的狀態(tài)，因此，‘音樂(lè)的變化才是最重要的”[3]。如在創(chuàng)作《琴聲光亮》過(guò)程中，他不是簡(jiǎn)單“借用”，而是采用了許多辦法：用“Open music”作曲軟件處理音高，采用收縮與擴(kuò)張的辦法改變?cè)瓉?lái)“G”與“D”兩個(gè)音的泛音列及間差，從而獲得新的旋律；為了獲得更低的泛音，讓音樂(lè)擁有更寬厚的表現(xiàn)空間，溫德青創(chuàng)造性地將二胡的定弦降低了五度；和聲語(yǔ)言上，打破原有的音程設(shè)置，讓音樂(lè)在進(jìn)行過(guò)程中，通過(guò)重置后的新音程實(shí)現(xiàn)平穩(wěn)而圓滑的銜接，從而產(chǎn)生新奇的和聲音響；在其《痕跡之四——嗩吶協(xié)奏曲》的創(chuàng)作過(guò)程中，嘗試從書(shū)法的視覺(jué)到音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)換，用嗩吶當(dāng)作毛筆，將整個(gè)樂(lè)隊(duì)作為一張宣紙，突出嗩吶的主題音響，以書(shū)法的“瞬變”影響音樂(lè)的時(shí)間概念，書(shū)法的輕重、虛實(shí)、快慢、連與斷、緊張與松弛、發(fā)展與繼承、線(xiàn)條的流動(dòng)與靜止、字形結(jié)構(gòu)的把握等都成為創(chuàng)作該曲的重要影響因素。中國(guó)民間樂(lè)曲嗩吶與西洋管弦樂(lè)隊(duì)的成功結(jié)合也實(shí)現(xiàn)了溫德青“以中國(guó)民樂(lè)的音響與色彩影響管弦樂(lè)隊(duì)的音響與音色”[4]的創(chuàng)作目的。

（三）樂(lè)器的創(chuàng)新

溫德青認(rèn)為樂(lè)器是作曲家的思想載體，無(wú)身份、地位之分，只要其音色符合作曲家的需要，就可利用。因此，為了表現(xiàn)音樂(lè)的需要，溫德青在樂(lè)器方面或他物利用，或改良，或重組，做了許多的創(chuàng)新。如有效利用日常生活中的鍋、碗、瓢、盆、筷子、廢紙箱、汽油桶、塑料桶、啤酒瓶、玻璃杯等，這些日常用品被他搬上舞臺(tái)后重新煥發(fā)生機(jī)，既突破了傳統(tǒng)，給觀眾以煥然一新的視覺(jué)感受，增加了作品的趣味性，又讓作品的音響變得豐富多彩，還豐富了作品的音樂(lè)內(nèi)涵，從而增強(qiáng)了作品的音樂(lè)表現(xiàn)力；在創(chuàng)作《琴聲光亮》時(shí)，為了獲得與孫文明的二胡曲《二琴光亮》一樣的“時(shí)代”音色，溫德青仿造孫文明將二胡的琴碼改進(jìn)為彈簧碼。利用鋼絲碼替代木頭碼制造出“沙沙的、散的”音色，使作品透過(guò)這種音色成功實(shí)現(xiàn)溫德青與孫文明的跨越時(shí)光的“時(shí)代對(duì)話(huà)”；在《功夫》中，溫德青將鍋蓋、筷子、廢紙箱、汽油桶、塑料桶、啤酒瓶、玻璃杯等非常規(guī)的“新穎樂(lè)器”與傳統(tǒng)的打擊樂(lè)器并置同一舞臺(tái)，并由它們共同完成《功夫》。它們或“獨(dú)立工作”，或“攜手共奏”，使《功夫》精彩紛呈、璀璨炫目，極具舞臺(tái)音效。為世界打擊樂(lè)增添了濃重的一筆。

（四）演奏法的創(chuàng)新

為了獲得表現(xiàn)樂(lè)曲中某些特殊的音效或達(dá)到某些演奏要求，溫德青在樂(lè)器的演奏法上也進(jìn)行了大膽的嘗試與改革。如《琴聲光亮》的第一個(gè)華彩部分，讓二胡拉在琴碼后面的擊弦板以制造出白色的噪音；為了更完美地奏出雙音主題，不用傳統(tǒng)的使用雙馬尾奏法，而是將二胡旋轉(zhuǎn)十五度，讓弓毛夾在兩條弦之間；在“痕跡四”中為了取得理想中的效果，他讓其他的樂(lè)器模仿嗩吶吹破的聲響；在《第一弦樂(lè)四重奏》的第一樂(lè)章中要求每個(gè)音頭按照“虛按——實(shí)按——虛按”的方式來(lái)演奏，以達(dá)到“泛音——1/6的上滑音——實(shí)音——1/6的滑音-泛音”出現(xiàn)在短暫的瞬間的效果。在整個(gè)第二樂(lè)章里要求演奏家懷抱提琴，不用弓子只用撥子，像彈奏琵琶一樣，以求獲得中國(guó)彈撥樂(lè)器的演奏音響效果。另外，在使用傳統(tǒng)樂(lè)器的基礎(chǔ)上，溫德青還根據(jù)創(chuàng)作需要，大膽地使用一些“新穎樂(lè)器”，同時(shí)也伴隨著使用新的演奏手法。如吹啤酒瓶、摩擦玻璃酒杯、攪拌水缸里的水、手撕廢報(bào)紙、讓弦樂(lè)器用撥子撥弦等?！靶路f”的樂(lè)器伴隨著“新穎”的奏法而產(chǎn)生了“新穎”的音響，給聽(tīng)眾以新鮮而奇妙的聽(tīng)覺(jué)享受，美不勝收！同時(shí)也達(dá)到了溫德青“讓觀眾用西方的傳統(tǒng)聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)連接他的現(xiàn)代音響以獲得新的平衡”的目的。

（五）“新聲音”的使用

為了追求完美、體現(xiàn)特色、滿(mǎn)足作品的實(shí)際需要，溫德青在“新聲音”的追求上也費(fèi)盡心思。歸納起來(lái)他大約從幾個(gè)方面進(jìn)行了探索：一是利用日常的生活用具來(lái)發(fā)聲。如《功夫》中的吹啤酒瓶、摩擦玻璃酒杯、敲擊塑料桶、手撕舊報(bào)紙等。二是讓常規(guī)樂(lè)器發(fā)出非常規(guī)音。如《痕跡四——嗩吶協(xié)奏曲》中，他睿智地利用了新手吹嗩吶時(shí)常常開(kāi)頭會(huì)出現(xiàn)的破音、在《二琴光亮》中將二胡的木頭琴馬改為彈簧馬，從而發(fā)出奇特的音響。三是使用類(lèi)似唱腔或尖叫聲。如《悲歌》中的韻白、《功夫》中的吶喊聲。四是使用木管樂(lè)器中的復(fù)合音。利用頻譜中的泛音列或生成緊張的音響，或制造“噪音”。如《痕跡三——雙簧管獨(dú)奏》。

二、溫德青作品“美”的體現(xiàn)

時(shí)代在不斷更替變化，人們的審美意識(shí)、藝術(shù)品味也在不斷改變，只有貝多芬、莫扎特等傳統(tǒng)音樂(lè)的舞臺(tái)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿(mǎn)足人們?nèi)找嫣岣叩木裎幕非?，變化?chuàng)新是唯一的出路。但一切努力的結(jié)果是作品要“美”。溫德青在這方面也有著特別強(qiáng)烈的意識(shí)，并努力實(shí)踐著。

（一）他的作品音響美

在保持傳統(tǒng)作曲手法對(duì)聲音音色美的追求外，溫德青創(chuàng)作最有特色的就是超常規(guī)聲音的充分利用。他認(rèn)為這是自然主義的審美情趣。因此在《八卦》里他揉進(jìn)了自來(lái)水、搖風(fēng)機(jī)、高腳杯和酒瓶等生活用具，以其制造的噪音與傳統(tǒng)音色有機(jī)結(jié)合，讓聽(tīng)眾在對(duì)比中獲得美感。

（二）他的作品“復(fù)雜”美

溫德青在創(chuàng)作中崇尚復(fù)雜，認(rèn)為當(dāng)聽(tīng)眾們聽(tīng)這種復(fù)雜性的音響時(shí)，就必須“長(zhǎng)好幾副耳朵”——以此來(lái)鑒別出那些細(xì)膩、豐富、多線(xiàn)條的“聲音枝椏”，以此呈現(xiàn)線(xiàn)條美；在《悲歌》中運(yùn)用“洛書(shū)”圖案讓三組打擊樂(lè)以149 258 357 456作為作品的節(jié)奏組織形式進(jìn)行疊加，創(chuàng)造出紛繁復(fù)雜的組合節(jié)奏，凸顯其對(duì)位美；他認(rèn)為西洋音樂(lè)講求同一大于變化，中國(guó)音樂(lè)強(qiáng)調(diào)變化大于統(tǒng)一。他自己則喜歡走中庸路線(xiàn)。因此，常常用“新穎樂(lè)器”、超常規(guī)聲音、中國(guó)樂(lè)器與弦樂(lè)四重奏、讓提琴用撥子撥奏等方式進(jìn)行技術(shù)性的牽引，以達(dá)到某種音樂(lè)上的平衡，實(shí)現(xiàn)平衡美。

（三）他的作品畫(huà)面美

溫德青創(chuàng)作的一大特色是作品痕跡系列。他將嗩吶、雙簧管等樂(lè)器當(dāng)作畫(huà)筆，以樂(lè)隊(duì)為畫(huà)布，通過(guò)速度、力度等變化表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)中墨汁的滲透原理，以休止符來(lái)體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的“留白”，使作品猶如一幅幅遠(yuǎn)近、濃淡、疏密、虛實(shí)有致的中國(guó)畫(huà)，體現(xiàn)了作品的畫(huà)面美。

三、溫德青作品“感人”的體現(xiàn)

“創(chuàng)新”的創(chuàng)作理念驅(qū)使著溫德青不斷尋求傳統(tǒng)上的突破。因而《悲歌》中悲壯的民間故事、非常規(guī)打擊樂(lè)器、“洛書(shū)”圖案以及戲曲中“韻白”的運(yùn)用構(gòu)建出“煥然一新”的“美”的音響感覺(jué)。但是，一味地追求奇異又很容易走向極端，使作品成為“異類(lèi)”，遠(yuǎn)離聽(tīng)眾胃口，讓聽(tīng)眾難以適應(yīng)。如何在地域、民族、風(fēng)格、形式界限分明的傳統(tǒng)中突破與偏執(zhí)搞怪的“地球村”音樂(lè)找到平衡成為溫德青成敗的關(guān)鍵。這時(shí)，他的“中庸”態(tài)度起到了至關(guān)重要的平衡作用，其歌劇《賭命》的創(chuàng)作足以說(shuō)明。在《賭命》中從古代人物的選材到現(xiàn)代表演形式的跨時(shí)空結(jié)合、中國(guó)“三字經(jīng)”與法國(guó)流行音樂(lè)Rap的跨界限文化交融、中國(guó)器樂(lè)曲充當(dāng)西方歌劇間奏曲的嶄新藝術(shù)形式、中國(guó)樂(lè)器二胡與西洋交響樂(lè)隊(duì)的有機(jī)鑲嵌、中國(guó)戲曲唱腔以及假嗓與西方“美聲”歌劇的奇妙組合都是溫德青創(chuàng)新思維與“中庸之道”在陰與陽(yáng)、美與丑、快與慢、高與低、內(nèi)與外兩極之間達(dá)成的奇妙平衡。擺脫了老俗套，闖出了自己的一條新路。既給觀眾一個(gè)全新的藝術(shù)表演形式，又為世界當(dāng)代音樂(lè)寶庫(kù)注入了新鮮的血液，豐富了當(dāng)代音樂(lè)的內(nèi)涵。正如第九屆日內(nèi)瓦Amadeus鄉(xiāng)村音樂(lè)節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)Francois Hudry先生所言：“它是我們向聽(tīng)眾提供的最合適的、最能夠協(xié)調(diào)聽(tīng)眾與現(xiàn)代音樂(lè)之間關(guān)系的一部新作品?！币虼耍鑴　顿€命》無(wú)疑是溫德青作品“感人”的最佳實(shí)例。

溫德青獨(dú)特的創(chuàng)作理念、中庸的治學(xué)態(tài)度、不倦的探索精神讓他的音樂(lè)獨(dú)樹(shù)一幟，深得國(guó)際樂(lè)壇的好評(píng)。中央音樂(lè)學(xué)院教授周海宏曾寫(xiě)道：溫的音樂(lè)是“結(jié)合于復(fù)雜-清晰，玄機(jī)-合理，震撼-精妙，奇想-嚴(yán)謹(jǐn)，明確-深刻之間”。奧地利薩爾斯堡報(bào)樂(lè)評(píng)家Derek Weber曾如此評(píng)論他的音樂(lè)：“在維也納現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)上溫的音樂(lè)清新如晨露，引人入勝如讀偵探小說(shuō)，饒有趣味如同最好的朋友在聚會(huì)上。”[5]為當(dāng)代音樂(lè)增添了濃重的一筆，并引領(lǐng)著當(dāng)代音樂(lè)闊步向前。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕溫德青.從傳統(tǒng)音樂(lè)到現(xiàn)代音樂(lè)[EB/OL].

〔2〕任楓.淺談“洛書(shū)”在音樂(lè)中的運(yùn)用.360搜索主頁(yè)——溫德青之樂(lè)評(píng)[M/CD].

〔3〕武文華.他的承載屬于秀外而惠中——首訪(fǎng)溫德青.360搜索主頁(yè)——溫德青之樂(lè)評(píng)[M/CD].

〔4〕溫德青.從傳統(tǒng)音樂(lè)到現(xiàn)代音樂(lè)[EB/OL].

〔5〕360搜索主頁(yè)——溫德青[EB/OL].

（責(zé)任編輯 姜黎梅）