《桃花扇》的性別敘事話(huà)語(yǔ)

陳蘭星

《桃花扇》是被譽(yù)為“南洪北孔”中的孔尚任創(chuàng)作的，三易其稿而定，“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”，文本并不是簡(jiǎn)單敘述男女主人公的離合悲歡，也不是純粹闡述時(shí)代大背景的破碎浮沉，而是將著眼點(diǎn)更多地放在兩者的結(jié)合之處，將愛(ài)情悲劇與社會(huì)悲劇相連系，以達(dá)到以小見(jiàn)大、見(jiàn)微知著的效果。再加之孔尚任在《桃花扇·本末》上對(duì)于自己創(chuàng)作的陳述——“蓋實(shí)錄也”，文本的敘事結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的嚴(yán)謹(jǐn)性可想而知。

孔尚任對(duì)于《桃花扇》的敘事是在他“不奇而奇”的傳奇觀指導(dǎo)下進(jìn)行的，從模擬生活“不奇”的人物和情節(jié)出發(fā)，體現(xiàn)“奇”的人物情感與深刻的社會(huì)意義。圍繞這一點(diǎn)，不同性別人物的對(duì)照使得作品中的人物群像刻畫(huà)得以補(bǔ)足，與時(shí)代的社會(huì)歷史文化命運(yùn)表里相成?！皩?xiě)興亡之感”不再是“借離合之情”的專(zhuān)利，而是可以通過(guò)其他方面的直接或間接刻畫(huà)，建構(gòu)有著當(dāng)時(shí)時(shí)代大環(huán)境下的命運(yùn)百態(tài)。在各種主客觀因素相互作用下，不同階級(jí)的人物有相同或者不同的選擇和命運(yùn)，同理而言，不同性別的人也必然會(huì)有相同或者不同的選擇和命運(yùn)。性別敘事體現(xiàn)的便是作品中的性別格局和性別命運(yùn)，同時(shí)也體現(xiàn)出了對(duì)中華傳統(tǒng)性別關(guān)系的繼承和背離。

《桃花扇》中人物眾多，階級(jí)分明，主角人物和各功能性人物一同展現(xiàn)出南明的社會(huì)群像。性別敘事模式也涵蓋眾多，其中有象征著中國(guó)傳統(tǒng)婚配觀的才子佳人，有夫妻分離之后的女性守貞，有正常模式下的文人妓女，也有同一事件下不同的性別命運(yùn)。當(dāng)然，以上的性別敘事大體發(fā)生在作為《桃花扇》主體舞臺(tái)的秦淮河畔的金陵舊院中，從這些敘事中表現(xiàn)奇情，是對(duì)傳統(tǒng)非奇不傳的變化?！疤一ㄉ取边@一信物，既是亂世中連接男、女主要角色的紐帶，又是推動(dòng)戲劇發(fā)展的線(xiàn)索。而被刻畫(huà)在桃花扇上的李香君的血痕，不僅展現(xiàn)了男女主人公之間的悲劇性命運(yùn)，同時(shí)也預(yù)示著南明政權(quán)的衰微。在這種政治背景下，奸臣賊子興風(fēng)作浪、為所欲為，“帝基不存”，“血痕”也與國(guó)破山河的特定歷史內(nèi)容聯(lián)系在一起?？咨腥问菑娜粘Ｉ畎l(fā)生的自然形態(tài)中，發(fā)現(xiàn)了它們與歷史的關(guān)聯(lián)，從偶然的生活際遇中看到了社會(huì)矛盾的必然結(jié)果。性別符號(hào)承載的意義是時(shí)代的體現(xiàn)，性別命運(yùn)與社會(huì)歷史文化表里互補(bǔ)，是《桃花扇》雙線(xiàn)脈絡(luò)敘事的重要聯(lián)結(jié)點(diǎn)，對(duì)南明興亡歷史內(nèi)容的表現(xiàn)起到了不可磨滅的作用。

二、性別設(shè)置

（一）性別設(shè)置的表現(xiàn)

《桃花扇》將傳奇背景放置在金陵舊院，以妓女、蕩子、游客作為傳奇的表現(xiàn)對(duì)象，他們既是普通的人，又是特定歷史時(shí)期政治斗爭(zhēng)中的成員，通過(guò)對(duì)這些人物的刻畫(huà)，展現(xiàn)了一個(gè)南明末年的歷史面孔?！短一ㄉ取啡宋镄蜗蟾骶咛厣?，豐滿(mǎn)具體，上升到了時(shí)代的人物群體，從諸如小人物、樂(lè)人、歌伎、妓女、清客、文人、將士等中，可以看出人物形象各具特色，具有時(shí)代的象征意義。太學(xué)、貢院與妓院本是三個(gè)社會(huì)地位截然不同的機(jī)構(gòu)，卻在金陵這個(gè)地方同處秦淮一地，于是碰撞產(chǎn)生了許多風(fēng)流軼事，因此秦淮河便成為大士大夫記敘欲望、代表風(fēng)花雪月的象征，各階層的人物群體在秦淮河畔都或多或少有著不可忽視的交結(jié)，上演了一出出悲喜離合和政治爭(zhēng)斗。在《桃花扇》中，出現(xiàn)在秦淮河畔金陵舊院舞臺(tái)的這些主要角色和部分功能性人物，與貢院、妓院兩處相應(yīng)地理位置一樣，存在明顯的性別設(shè)置上的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這些性別方面的對(duì)應(yīng)角色設(shè)置，在敘事層面有著相互勾連的關(guān)系，都在《桃花扇》的雙線(xiàn)結(jié)構(gòu)敘事中占有一席之地，蘊(yùn)含于其中。

《桃花扇·綱領(lǐng)》中，孔尚任有意識(shí)地把戲中的人物人為地劃分為五部，分別為左、右、奇、偶和總五部，其中左、右兩部較為主要，是以男、女主角侯方域、李香君為正色，以圍繞在兩人和兩人交集周?chē)娜宋餅橹?，共?jì)十六人，主要目的是表現(xiàn)侯李的離合之情。奇、偶兩部以南明的各路政治人物為主，共計(jì)十二人，分為正氣、中氣、戾氣、煞氣，以表現(xiàn)南明的興亡之感?？偛康膹埇幮?、老贊禮分別占據(jù)一經(jīng)一緯，總結(jié)并貫穿了全文主題的離合之情、興亡之感。眾多人物，展現(xiàn)了南明興亡的眾生相。

從以上眾多人物的分類(lèi)可以看出，女性角色鳳毛麟角，屈指數(shù)來(lái)主要角色只有左部的正旦李香君、小旦李貞麗、小旦寇白門(mén)、老旦卞玉京和丑鄭妥娘，共計(jì)五位。根據(jù)筆者的整理，她們?cè)凇短一ㄉ取啡某鰣?chǎng)一共十三出，其中作為主角的李香君共出場(chǎng)了十二出，作為李香君假母的李貞麗出場(chǎng)了七出，最終成為女道士的卞玉京和仍舊為妓女的寇白門(mén)和鄭妥娘均出場(chǎng)四出。除此之外，還有只在《閏二十出·閑話(huà)》出現(xiàn)的弘光皇后，在《第二十六出·賺將》出現(xiàn)的許夫人，在《第三十一出·草檄》出現(xiàn)的福王繼妃童氏，以及只在《第三十六出·逃難》出現(xiàn)的老、小旦姬妾們和雜宮女們。

從《桃花扇》的敘事內(nèi)容和敘事結(jié)構(gòu)，再加之從《桃花扇·綱領(lǐng)》的左右部排列，人們可以發(fā)掘出其角色的性別對(duì)應(yīng)關(guān)系。例如，正色，左、右部分別為侯方域、李香君；潤(rùn)色，左部有清客沈公獻(xiàn)、張燕筑，右部有寇白門(mén)、鄭妥娘；合色，左部為丁繼之，右部為卞玉京。再者從敘事內(nèi)容和人物關(guān)系而言，閑色的楊龍友和李貞麗也為一對(duì)性別對(duì)應(yīng)角色。除此之外，還有在文中只有寥寥幾筆帶過(guò)的作為男性附屬品的女性角色上的性別關(guān)系，《閏二十出·閑話(huà)》弘光皇后是作為弘光皇帝的附屬品而存在的，她的存在只是弘光帝的陪襯，沒(méi)有自己的存在意義；《第三十一出·草檄》福王繼妃童氏，是與福王成為一對(duì)性別關(guān)系的，她的悲劇命運(yùn)是因?yàn)楦Ｍ醯娘w黃騰達(dá)，她成為政治的犧牲品。至于《第三十六出·逃難》中的姬妾宮女，則是連自身身份都沒(méi)有，只是成為男性角色——福王、馬世英、阮大鋮等人的“物品”，在逃難中跟隨漂泊，最終失去了自己的蹤影，消失在南明滅亡的歷史命運(yùn)中。這些人物的性別命運(yùn)與南明滅亡的歷史命運(yùn)結(jié)合在一起，描繪了一幅完整的末朝景象。

（二）性別設(shè)置的必要性和可行性

性別，從社會(huì)歷史層面來(lái)看，是指社會(huì)性別，是與自然性別不同的一種概念，更側(cè)重于指社會(huì)與文化中的性別差異，也稱(chēng)“文化性別”“心理性別”。“性別”這一名詞，是指附加在生物性別差異之上的社會(huì)、文化和心理學(xué)建構(gòu)，和種族、階級(jí)相同，性別是人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中一個(gè)基本的或有機(jī)的社會(huì)變量。桃花扇中的性別對(duì)應(yīng)設(shè)置不僅表現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)的人物對(duì)應(yīng)上，而且表現(xiàn)在這些人物對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)性別要求的繼承和背離上。

首先，在自然性別層面，《桃花扇》中敘事對(duì)象的性別雖然在總量上極其不平衡，但這主要是因?yàn)槠妗⑴疾渴潜憩F(xiàn)政治人物的斗爭(zhēng)，以男性的政治活動(dòng)為主，總部是總結(jié)一說(shuō)，體現(xiàn)的是男性社會(huì)下男性對(duì)政治、宗教的控制，這是由男性在社會(huì)中處于主導(dǎo)的地位而決定的，《桃花扇》整體的自然性別不平衡的原因也全在于此，與社會(huì)歷史下的兩性格局脫不了干系。但在左右兩部，表現(xiàn)侯李離情層面，不同角色的性別設(shè)置倒是基本一一對(duì)應(yīng)的、平衡的關(guān)系。在《桃花扇》的敘事結(jié)構(gòu)中，“借離合之情以表興亡之感”是深層含義的敘事功能。由于《桃花扇》同時(shí)采用特殊雙線(xiàn)脈絡(luò)的敘事結(jié)構(gòu)，生、旦之間平行交叉發(fā)展敘事組成傳統(tǒng)雙線(xiàn)結(jié)構(gòu)，兩人各自有著以自己為主而發(fā)散的敘事情節(jié)。同時(shí)，侯方域與李香君愛(ài)情的悲歡離合，又勾連起南明王朝的山河變遷，抒發(fā)了深層次的興亡之情。由于生、旦為兩方敘事之首，勾連起金陵舊院的許多人物，因此在這一層面的自然性別設(shè)置十分平衡，幾乎可算作一一對(duì)應(yīng)。

其次，在社會(huì)性別層面，女性角色在自然性別的總體上雖然數(shù)量不多，但在社會(huì)性別的種類(lèi)上各有千秋。自從母系氏族的消亡，在中國(guó)歷代兩性關(guān)系格局上，歷代基本繼承了從周朝就建立起來(lái)了的父權(quán)制，此后基本不跳脫于這種格局。父權(quán)制的性別制度最重要的特點(diǎn)是性別等級(jí)的劃分——男女間的等級(jí)表現(xiàn)為男尊女卑，女性間的等級(jí)，既依據(jù)她們自己所“從”的父、夫、子的男人的身份地位而定，也依據(jù)自己本身獲得的身份角色而不同。分工的等級(jí)也明顯地體現(xiàn)在“公”“外”事重要，而“私”“內(nèi)”事比較受貶低上。在《桃花扇》中，既有因襲社會(huì)性別模式的處于社會(huì)底層卻也不會(huì)反抗，將希望放在男性身上的傳統(tǒng)女性，如李貞麗、金陵眾妓女，和眾宮女姬妾，她們就是在傳統(tǒng)社會(huì)性被要求框架下的悲劇女性；也有敢于參與丈夫交往、政治決定的李香君和許定國(guó)夫人，超越了自身的性別框架，追求對(duì)男性的社會(huì)性別要求，有著背離自己社會(huì)性別的行為。這些人物在敘事中由于自身或者社會(huì)的原因，都展示了南明存亡之際不同的性別命運(yùn)。

性別刻畫(huà)早已成為表現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)社會(huì)的一種方式，通過(guò)這種方式，人們能夠表達(dá)自我，以不同的角度探究人類(lèi)的關(guān)系、揭示人類(lèi)的困境。這些性別設(shè)置，都是從孔尚任傳奇觀里的“皆事之鄙焉”開(kāi)始的，對(duì)于金陵舊院的平凡小人物，《桃花扇》通過(guò)對(duì)他們不同性別命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)，展現(xiàn)出明朝的興亡景象。

三、性別視角下的《桃花扇》敘事

（一）侯李關(guān)系對(duì)傳統(tǒng)性別敘事模式的繼承與突破

侯、李二人，作為戲劇的兩個(gè)主要角色，是《桃花扇》的主要表現(xiàn)對(duì)象，同時(shí)是貫穿劇情始終、聯(lián)絡(luò)劇情發(fā)展的一條線(xiàn)索，作為兩個(gè)功能性顯著的人物，在推動(dòng)劇情發(fā)展的同時(shí)，貫穿并展現(xiàn)了復(fù)雜深沉的時(shí)代背景和社會(huì)面容。他們的兒女情長(zhǎng)，此時(shí)不僅僅是簡(jiǎn)單的私人感情，而是有著更深刻的意義，與國(guó)家的變故、社會(huì)的危亡互相推動(dòng)、互相映照，使得《桃花扇》在藝術(shù)表現(xiàn)、戲劇結(jié)構(gòu)上取得了更高的成就，而這種藝術(shù)特色也得以展現(xiàn)作品深刻的社會(huì)內(nèi)涵和歷史意義。侯方域、李香君作為《桃花扇》的男女主角，一個(gè)是復(fù)社才子，一個(gè)是舊院名妓，在生旦雙線(xiàn)的敘事模式下，兩人的關(guān)系顯然經(jīng)歷了“巧遇、定情、受阻、團(tuán)圓”的典型的故事模式，遵循了才子佳人模式的性別關(guān)系傳統(tǒng)文化邏輯。就敘事模式而言，才子佳人模式是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)愛(ài)情主題的重要母題之一，就性別格局而言，才子佳人戲呈現(xiàn)出的是“女強(qiáng)男弱”的性別關(guān)系。

《桃花扇》中也同樣。就敘事模式而言，《訪翠》中是盒子會(huì)上的侯李不期而遇；《眠香》《卻奩》二出是侯方域梳攏李香君，二人在親朋好友的祝福下結(jié)親并贈(zèng)扇定情；《辭院》則是侯方域受到阮大鋮的政治攻擊，侯李的愛(ài)情受到政治因素的阻攔；在最后《棲霞》中，侯李才終得團(tuán)圓相會(huì)。其實(shí)從中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的角度而言，侯李?lèi)?ài)情的這四個(gè)方面并沒(méi)有特別引人注目的地方，也正如孔尚任傳奇觀自言“皆事之鄙焉”，雙線(xiàn)結(jié)構(gòu)下借傳統(tǒng)才子佳人敘事模式進(jìn)行人物設(shè)置的原因依舊是——孔尚任自己所言“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”，侯方域和李香君愛(ài)情也就這樣合為一體，成為貫穿《桃花扇》興亡觀的重要線(xiàn)索。就性別格局而言，《桃花扇》中李香君的個(gè)人特色太突出，她在維持兩人關(guān)系中在后期其實(shí)是處于主導(dǎo)地位的，兩人自《辭院》之后，李香君卻從未停止對(duì)侯方域的思念和尋找。守樓不從、寄扇尋夫，都是李香君給人留下她堅(jiān)定的個(gè)人品性印象的情節(jié)。但是，從兩人關(guān)系而言，作為妓女性別對(duì)應(yīng)的另一方——身為文人的侯方域卻不是這樣。男性作為男權(quán)社會(huì)的主體往往比女性更加豁達(dá)，文人心態(tài)在才子佳人模式中往往體現(xiàn)在不重情方面。侯方域在史可法旁邊效力時(shí)，從未想到李香君，直到功敗垂成，回到南京，才有閑情去舊院一番，還妄想給多年未見(jiàn)的李香君一個(gè)驚喜。兩人對(duì)于對(duì)方在情感上的關(guān)注首先就是不對(duì)等的，呈現(xiàn)出的是才子佳人模式中“女強(qiáng)男弱”的局面——女性主動(dòng)追求男性，男性被動(dòng)接受女性的情感和獻(xiàn)身，女性承擔(dān)愛(ài)情與婚姻的全部責(zé)任，男性則盡可能地逃避責(zé)任，男性一般依靠女性獲得幸福。除《入道》之外，《桃花扇》對(duì)侯李?lèi)?ài)情的刻畫(huà)還遵從了才子佳人模式的一般概念，是對(duì)傳統(tǒng)男女性別敘事的繼承。

但這種不對(duì)等的關(guān)系，深層次的原因依舊是傳統(tǒng)性別觀的“男強(qiáng)女弱”。首先是女性被物化，只是被文人視作附屬品和占有物，作為寄托自己志向的對(duì)象。她們的青春、情感、才華等，都只是文人生活中的點(diǎn)綴品。她們自身的存在和優(yōu)秀品質(zhì)不具備本身的意義，也不具備時(shí)代的價(jià)值，終究“難登大雅之堂”，對(duì)于才子來(lái)說(shuō)，只是用來(lái)襯托他們的才華、地位等的一方面罷了。其次是男性?xún)r(jià)值觀的要求。在元明清的父權(quán)夫權(quán)制度之下，女性被要求從父、從夫、從子。女性的獻(xiàn)身，在才子佳人文學(xué)中，只是為了滿(mǎn)足男性的主導(dǎo)欲，滿(mǎn)足男性對(duì)女性選擇的限制。

婚戀關(guān)系中的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)也是如此。兩性關(guān)系下女性的服從是父系倫理的要求，男權(quán)社會(huì)下女性的選擇少而又少。李香君的守貞行為，雖然是對(duì)自身堅(jiān)貞性格的表現(xiàn)，但同時(shí)也表現(xiàn)出了傳統(tǒng)性別價(jià)值觀，也就是明清盛行的程朱理學(xué)，諸如程頤的“餓死事小、失節(jié)是大”的貞潔觀限制著明清女性的行為。在這樣的歷史背景下，文人的理想則成為“道德之儒”。男性要清心寡欲，符合“禮義名分”；女性則推崇節(jié)婦烈女，強(qiáng)調(diào)“守身不二”。李香君的守貞行為則不出這些傳統(tǒng)道德價(jià)值觀念之囿。

但是，《桃花扇》在繼承傳統(tǒng)性別敘事模式的同時(shí)，也有超越它，成就自己獨(dú)特?cái)⑹履Ｊ降牡胤?。首先便是侯李?lèi)?ài)情的悲劇，兩人在“巧遇、定情、受阻、團(tuán)圓”后，卻沒(méi)有依據(jù)傳統(tǒng)戲曲的美滿(mǎn)結(jié)局的慣例，給兩人的結(jié)局畫(huà)上完美的句號(hào)。而是在此之后借以道教因素，將兩人愛(ài)情的破滅通過(guò)道教思想的“頓悟”表現(xiàn)出來(lái)，昭示了歷史命運(yùn)之下愛(ài)情也終將不能善始善終。

其次便是李香君社會(huì)性別的選擇。在傳統(tǒng)兩性制度和時(shí)代背景下，在兩性社會(huì)分工方面，“婦無(wú)公事”，也就是女性不參與政治話(huà)題討論，是社會(huì)約定俗成的要求。司馬光有言：“男治外事，女治內(nèi)事。男子晝無(wú)敵，不處私室；婦人無(wú)敵，不窺中門(mén)?！边@句話(huà)對(duì)男女的社會(huì)具體分工進(jìn)行了明文規(guī)定。男性是兩性格局中的主導(dǎo)方，因而在這種社會(huì)模式下，男性對(duì)政治、宗教進(jìn)行了長(zhǎng)久而強(qiáng)硬的控制。男女社會(huì)性別的差異也大體體現(xiàn)在這些方面。李香君卻不一樣，她跳出了社會(huì)對(duì)女性社會(huì)性別的要求窠臼，轉(zhuǎn)而追求社會(huì)對(duì)男性社會(huì)性別的要求。

《桃花扇》中李香君敢愛(ài)敢恨，她向侯方域控訴阮大鋮的卑鄙，勸誡侯方域莫與阮大鋮往來(lái)，以免污了自己的名聲。這兩段可以清楚明白地展現(xiàn)出李香君對(duì)于她的社會(huì)性別的背離。“從夫”本是明清“父權(quán)-夫權(quán)”下的要求，她卻出于自己的政治觀，發(fā)表了一番對(duì)阮大鋮的看法，并用強(qiáng)硬的態(tài)度表明了自己的立場(chǎng)?！暗┡椤币欢问抢钕憔男袨?，那么“前腔”一句則是對(duì)李香君超出女性社會(huì)性別轉(zhuǎn)而追求男性行為要求的贊賞與欽佩。

侯方域和李香君愛(ài)情的悲歡離合，雖是秉持著才子佳人模式的關(guān)系發(fā)展脈絡(luò)，但也在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了主題的升華和結(jié)構(gòu)的解構(gòu)重建。侯方域本人是典型的文人形象，因此從侯方域角度的敘事模式并無(wú)太多性別角度的特殊性，他在《桃花扇》中也純粹是一個(gè)改朝換代之際，無(wú)法完成自己抱負(fù)，只求“看今朝”的無(wú)奈文人。而與他對(duì)應(yīng)的李香君并非如此，李香君本身是兩種女性的集合，在她的敘事角度下，其往往能夠集愛(ài)情悲歡與政治變遷于一體，沒(méi)有落于窠臼，是一個(gè)具有許多閃光點(diǎn)的人物。

（二）其他功能性人物對(duì)敘事的補(bǔ)全

在《桃花扇》文本中，除去侯李這一對(duì)對(duì)應(yīng)人物，其他女性形象的刻畫(huà)其實(shí)只有寥寥幾筆。其中最能表現(xiàn)出性別命運(yùn)的是《第三十六出·逃難》。

左兵東犯，南明便移兵阻截，揚(yáng)州城千里空虛，被清兵一舉圍攻。這時(shí)，南明的君臣將相在享受短短一年的放縱逸樂(lè)之后，卻只想著逃難，絲毫沒(méi)有對(duì)皇帝、甚至國(guó)家的忠誠(chéng)。在逃難的過(guò)程中，弘光帝、馬世英、阮大鋮等人只顧著自己的“一隊(duì)嬌嬈，十車(chē)細(xì)軟”。關(guān)于南明山河破碎時(shí)奸臣賊子懦弱、自私的形象，孔尚任通過(guò)描述他們?cè)趪?guó)家危亡時(shí)做出的選擇和行為表現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，這一部分對(duì)這些人物形象的狼狽刻畫(huà)，也體現(xiàn)了孔尚任本人的價(jià)值選擇和情感追求。

與此相對(duì)的是，這些奸臣賊子在逃難時(shí)所“攜帶”的姬妾們?！短一ㄉ取ぬ与y》一出的文字描寫(xiě)中，可以清楚地看到，“姬妾”和“行囊”是被放在等同的位置的。逃難時(shí)不僅要帶上細(xì)軟行囊，也要帶上姬妾，女性作為附屬品的地位可見(jiàn)一斑。她們?cè)谧约赫煞虻难壑?，是自己身份的象征；在世人的眼中，不過(guò)是自己丈夫的“家私”。女性的命運(yùn)在這種時(shí)候就如同行囊：有了，便是王官貴人；沒(méi)有，也不過(guò)是損失財(cái)物一般。女人們沒(méi)有作為人的存在意義，她們的悲劇命運(yùn)也只是一個(gè)“被搶”“瓜分”的過(guò)程。兩性在時(shí)代危亡之際不同的性別命運(yùn)在這一出得以呈現(xiàn)。

除去作為丈夫附屬品的女性角色，還有一部分女性在南明滅亡之際展示了不同的命運(yùn)。那就是金陵舊院的妓女佳麗們。

一個(gè)是李香君的假母李貞麗。她和楊龍友之間形成一對(duì)對(duì)應(yīng)角色，他們之間就是典型的文人妓女關(guān)系，等級(jí)森嚴(yán)，涇渭分明。李貞麗也只能被動(dòng)接受楊龍友的強(qiáng)硬建議——“明日早來(lái)拿人，看你舍得舍不得”。在這種情況下，作為社會(huì)底層的妓女，她只能代替李香君嫁入田府，默默接受命運(yùn)賦予她的不平等。即使是在從良嫁給田仰之后，卻沒(méi)有得到本來(lái)以為的衣食無(wú)憂(yōu)，只是被當(dāng)作物品一般轉(zhuǎn)給一個(gè)老兵下屬。

在《逃難》一出中，面對(duì)國(guó)破山河、個(gè)人逃生的時(shí)代命運(yùn)，鄭妥娘回答“俺們是不怕的；回到院中，預(yù)備接客”。這一回答倒是有些令人難以接受，卻實(shí)實(shí)在在揭示了處于社會(huì)底層的妓女在國(guó)破山河之際的命運(yùn)。這種命運(yùn)，也是因?yàn)榧伺奶厥馍鐣?huì)地位所決定的。她們與同在秦淮舊院的清客們形成對(duì)應(yīng)關(guān)系，共同構(gòu)成了在秦淮之地同樣等級(jí)的社會(huì)角色。不同的是，清客們?cè)谶@時(shí)也便同普通人一般逃難，各自逃生，此時(shí)沒(méi)有人會(huì)在意他們的社會(huì)地位或者職業(yè)特色。而妓女們卻不一樣。兩組人物可以說(shuō)是代表了不同命運(yùn)的妓女，一種是從良，但也逃不脫被當(dāng)作物品的命運(yùn)；另一種是繼續(xù)從事本來(lái)職業(yè)，這樣也更加逃不出被當(dāng)作玩物的命運(yùn)。

兩種女性代表了時(shí)代的女性群像。在明清社會(huì)“夫權(quán)-父權(quán)”性別模式之下，女性的歷史命運(yùn)暴露無(wú)遺。尤其是在“個(gè)人顧著個(gè)人”、國(guó)破山河碎的逃難過(guò)程中，無(wú)法自主獨(dú)立的女性只能淪為社會(huì)悲劇。

（三）道教與功能性人物性別敘事

《桃花扇》末尾值得研究的地方就是將人物命運(yùn)與道家文化結(jié)合在了一起。道家、道教的性別觀強(qiáng)調(diào)兩性和諧，這種性別觀念與中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的兩性關(guān)系是截然不同的。在兩性地位的問(wèn)題上，道家、道教認(rèn)為男女社會(huì)地位應(yīng)是等同的，以“男女同‘道”為性別觀的基礎(chǔ)。其次，在兩性之間的差異問(wèn)題上，道家、道教同時(shí)對(duì)兩性的性別價(jià)值加以肯定的價(jià)值評(píng)判，強(qiáng)調(diào)“陰陽(yáng)并重”。最后，在兩性關(guān)系問(wèn)題上，道家、道教認(rèn)為男女兩性和諧共生，是構(gòu)成有機(jī)統(tǒng)一體的兩個(gè)組成部分，相合相生，追求“陰陽(yáng)和合”。

丁繼之與卞玉京作為一對(duì)功能性人物便是這樣，這一對(duì)性別對(duì)應(yīng)的人物也極其具有對(duì)稱(chēng)性。在《選優(yōu)》中，兩人因不愿入宮而各自入道，在《棲真》中又各自引領(lǐng)著侯李二人的最終命運(yùn)。但這兩人的主要作用仍是為侯李的相逢埋下基石。

侯李二人雖是主角，但由于《桃花扇》為雙線(xiàn)敘事脈絡(luò)，主角的悲歡離合通過(guò)一柄桃花扇與南明興亡聯(lián)結(jié)起來(lái)，借離合之情抒發(fā)興亡之感。其中一個(gè)“借”字就說(shuō)明了主角二人不單單擔(dān)負(fù)起各自領(lǐng)起情節(jié)線(xiàn)索、推動(dòng)故事發(fā)展的作用，同時(shí)這兩人的一些特殊設(shè)置也代表他們是功能性人物。《入道》一出，是十分對(duì)稱(chēng)的一出，侯李二人分別被丁繼之和卞玉京收留，并且到了同一個(gè)地方，得以終于團(tuán)圓。兩人雖終能團(tuán)圓，卻在張瑤星的勸誡下忘卻前塵，各自入道。孔尚任之所以想要表現(xiàn)這里，就是因?yàn)橐憩F(xiàn)出道教的“頓悟”。

四、結(jié)語(yǔ)

性別差異和性別關(guān)系有其自身會(huì)帶來(lái)的文學(xué)效果，伊萊恩形容為將“文藝作品中的男女性別并非自然性別特征，而是社會(huì)文化系統(tǒng)的觀念作用，男女形象所蘊(yùn)含與反映的是和歷史、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等密切相關(guān)的東西”性別作為一種符號(hào)，承載的不僅是各自社會(huì)性別的定義，也必然會(huì)與權(quán)利關(guān)系相結(jié)合，賦予一定時(shí)代的社會(huì)性別內(nèi)涵。

生、旦之間平行交叉發(fā)展敘事，組成傳統(tǒng)雙線(xiàn)結(jié)構(gòu)，侯方域與李香君愛(ài)情的悲歡離合發(fā)散了以二者為首的敘事情節(jié)，又勾連起南明王朝的山河變遷，抒發(fā)了深層次的興亡之情。金陵舊院的許多人物在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)了一一對(duì)應(yīng)的性別關(guān)系。《桃花扇》中也對(duì)這些不同的性別關(guān)系進(jìn)行了命運(yùn)書(shū)寫(xiě)，既體現(xiàn)了明清時(shí)代中國(guó)的性別格局，也深化了南明滅亡之際的蒼涼之感。在《桃花扇》的性別敘事下，性別符號(hào)承載的意義是時(shí)代的體現(xiàn)，性別命運(yùn)與社會(huì)歷史文化表里互補(bǔ)，是《桃花扇》雙線(xiàn)脈絡(luò)敘事的重要聯(lián)結(jié)點(diǎn)，對(duì)南明興亡歷史內(nèi)容的表現(xiàn)起到了不可磨滅的重要作用。

（華中師范大學(xué)文學(xué)院）