江南地區(qū)“工匠+文人”制器傳統(tǒng)的當代傳承研究
——以蘇州地區(qū)紅木雕刻為例

華亦雄 姬琳

鐘錦德作品

采訪鐘錦德

江南地區(qū)器物制作一直有精工巧作的傳統(tǒng)，宋應(yīng)星在《天工開物》中寫道：“良工雖集京師，工巧則推蘇郡?！痹S有壬《圭塘小集》卷十二《題李士誠持信手卷》中也寫道：“惟舉世尚之，故制作日精。然皆出江南，北工未聞也。吾鄉(xiāng)李士誠，是藝之精無愧南工。蓋其翁學于江右文生，而士誠傳其家法焉。”[1]這種傳統(tǒng)作為江南制器的主要特征為人所稱道，而且具有普遍性，許多無名工匠也能“巧作”。1909年黃賓虹先生在《國粹學報》上發(fā)表《新安四巧工》一文，文中寫到：“四巧工者，最為后起，著聲當世，藝有端長，代遠年湮，不有表彰，耆老舊聞，無所稱述，余因慨焉！”[2]深究起來，江南器物的靈巧精致離不開“工匠+文人”模式的介入，隨著時代的變遷，當今的江南制器中工匠與文人的互動現(xiàn)狀又如何？這確實值得深入考察和研究。

一、江南制器的“工匠+文人”傳統(tǒng)概述

江南地區(qū)歷朝歷代都產(chǎn)生過不少能工巧匠，史載萬歷重修的《明會典》記載著嘉靖四十一年題準收納匠班銀以后各州縣的工匠數(shù)和繳納班銀數(shù)，其中工匠數(shù)(不含南京工部下屬湖廣、四川、兩廣、云貴、福建、江西各省)如下：浙江匠39546名、河南匠18004名、山東匠12362名、山西匠16201名、陜西匠10685名、應(yīng)天府匠2595名、蘇州府匠8840名、松江府匠4286名、常州府匠2120名、鎮(zhèn)江府匠1789名、徽州府匠3066名、寧國府匠1228名、池州府匠478名、太平府匠1680名、安慶府匠2075名、廣德州匠851名、廬州府匠2101名、鳳陽府匠1641名、淮安府匠1959名、揚州府匠2420名、徐州匠904名、滁州匠56名、和州匠156名、順天府匠1614名、永平府匠243名、保定府匠971名、河間府匠400名、順德府匠234名、廣平府匠243名、真定府匠802名、大名府匠701名。[3]浙江、蘇州、松江、常州、鎮(zhèn)江、徽州、寧國、安慶、鳳陽、淮安、揚州和徐州等江南地區(qū)的工匠數(shù)量占明顯優(yōu)勢。

明會典中記錄的是全部手工業(yè)的工匠人數(shù)，實際從事與環(huán)境營造相關(guān)行業(yè)的匠人只占其中的一部分，因此筆者綜合了《哲匠錄》和《中國歷代名匠志》的內(nèi)容對江南地區(qū)名匠做了一個統(tǒng)計：中國歷代名匠中江蘇地區(qū)人數(shù)為56人、浙江地區(qū)18人、安徽地區(qū)18人、歷屬江南道地區(qū)20人、還有32人籍貫不詳?shù)亲髌范荚诮系貐^(qū)；總共144人中，文人有22位，占總?cè)藬?shù)的15.3%；工匠們作品包括工程類54個、建筑類52個、景觀類40個、室內(nèi)類5個、器物陳設(shè)類18個以及理論研究類11個，其中設(shè)計范疇與當代環(huán)境設(shè)計相一致的有17個，而文人占了多數(shù)；涉及到設(shè)計創(chuàng)新或創(chuàng)意的作品有28個，單純的技術(shù)創(chuàng)新數(shù)量較少，僅5個。

《哲匠錄》是朱啟鈐先生對歷代史料上有記載的巧匠進行的第一次較為全面的資料搜集和整理，而《中國歷代名匠志》則是在《哲匠錄》基礎(chǔ)上的再一次補漏，與前者相比，將許多器物陳設(shè)相關(guān)的巧匠和案例也囊括了進去，涉及領(lǐng)域與當今環(huán)境設(shè)計的范疇較為接近。將兩本資料的數(shù)據(jù)綜合后進行分析，不難發(fā)現(xiàn)：

1.江南地區(qū)環(huán)境營造技藝的發(fā)明者既有工匠又有文人，有些哲匠兼具這兩個身份，比如計成、包壯行、張介子、戈裕良等，具有較高文化修養(yǎng)的匠師群對技藝的相關(guān)理論總結(jié)起到了推動作用。

2.江南地區(qū)的工匠有熱衷于技藝創(chuàng)新的小傳統(tǒng)，如香山幫工匠某甲、戲劇演員蕙風、文人陶七彪等。但是，在中國“重道輕技”的大傳統(tǒng)束縛下，基于技術(shù)原理的創(chuàng)新不是主流，對已有技術(shù)的改良應(yīng)用是他們的主要方式，比如明清兩代人才輩出的疊山巧匠應(yīng)用的技術(shù)均為定法，而對土與石、植物與石的比例控制才是決定其技藝成就高低的主要因素，而這一點則更多取決于工匠的藝術(shù)修養(yǎng)。①

綜上所述，“工匠+文人”模式是自明以來江南地區(qū)盛行的制器傳統(tǒng)，正是由于工匠和文人的積極互動與共同努力，才造就了江南地區(qū)尚雅、尚清、尚逸、尚韻、尚平淡、尚平易的精研古樸風格。

二、江南地區(qū)當代工藝美術(shù)創(chuàng)作中的“工匠+文人”模式特征

筆者于2017年3月至10月參與了蘇州市非遺辦組織的第四批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目調(diào)查及保護規(guī)劃撰寫工作，主要負責蘇州紅木雕刻的調(diào)研調(diào)查。籍此因緣，筆者能夠與諸位當代巧匠進行直接的交流與訪談，了解他們創(chuàng)作、宣傳、銷售及傳藝的即時狀態(tài)，重新審視“工匠+文人”模式在當代江南制器中的介入方式。

1.工匠與文人的身份界限日漸模糊

本次關(guān)于蘇州紅木雕刻的實地調(diào)研歷時4個月，共走訪紅木雕刻重要從業(yè)人員11位，其中蘇州市紅木雕刻技藝傳承人2位、蘇州市紅木小件雕刻技藝傳承人2位、國家級明式家具技藝傳承人1位、省級明式家具技藝傳承人1位，走訪紅木雕刻保護單位3家。除了對項目代表性傳人進行采訪，還通過多種方法（如問卷調(diào)研、深度訪談、觀察法）對紅木雕刻的現(xiàn)有生存環(huán)境和市場需求進行調(diào)研。

目前從事紅木雕刻制作的人群可以分為兩類：一類是陳忠林、鐘錦德、金振華、王認石、謝耀、王春華等一批主要從事精品紅木小件雕刻的手工藝者，這類群體很多已被認定為代表性傳承人；另一類是許家千、許建平、蔣曉東、李九生、府君等主要從事紅木家具雕刻的手工藝者和設(shè)計者，由于紅木雕刻以前從屬于明式家具技藝，因此這部分人群中有很多已經(jīng)被評為明式家具技藝傳承人，他們對家具紅木雕刻的現(xiàn)狀也非常了解。

在調(diào)研過程中，筆者發(fā)現(xiàn)大多數(shù)紅木雕刻從業(yè)者，尤其是技藝高超的傳承人群體都在不同高校兼任教職，比如市級傳承人鐘錦德、陳忠林都在蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學院及蘇州市勞動技師學院擔任實訓教授等職，并且參照包豪斯的教學模式設(shè)立大師工作室。此外，傳承人群體在自身發(fā)展和學生的招收上都強調(diào)終身學習的重要性，他們或是自己不斷去各高等學府進修，或是通過政府職業(yè)資格評定獲取較高職稱，或是強調(diào)招收學生必須具備本科以上學歷，自己也承擔各級各類美術(shù)協(xié)會或藝術(shù)協(xié)會的理事等職務(wù)。從職業(yè)身份、學歷以及社會評價的角度來講，蘇州地區(qū)紅木雕刻巧匠們更多地以文化傳播者和藝術(shù)家的身份面對社會大眾，“工匠+文人”更多地體現(xiàn)為“一人多面”的模式，與以往文人指導、工匠加工為主的模式不同，兩者的身份界限并不像明清時期區(qū)分得那么清晰。這種現(xiàn)象是在當代教育體制的變革、商品經(jīng)濟發(fā)展以及政策導向（重提工匠精神）等因素綜合作用下產(chǎn)生的，是滿足人民美好生活需求產(chǎn)生的必然結(jié)果。

2. “工匠+文人”模式更廣泛地跨地域傳播

江南文化成型過程中北人大規(guī)模南遷起到了非常重要的作用，文化演變對建筑、景觀、室內(nèi)及器物制造技藝均產(chǎn)生了不小的影響；而且這種影響還是雙向的，南方的營造技藝對北方營造技藝也造成了同樣的影響。張十慶、潘谷西等前輩學者都認為北方官方典籍《營造法式》中某些做法中已經(jīng)深深烙上了江南木構(gòu)建筑技術(shù)的印記，比如李誡在《營造法式﹒大木制度一》中的“總鋪作次序”有這樣的記述：“凡鋪作逐跳上安栱，謂之計心；若逐跳上不安栱，而再出跳或出昂者，謂之偷心。凡出一跳，南中謂之出一枝。計心謂之轉(zhuǎn)葉，偷心謂之不轉(zhuǎn)葉，其實一也。”[4]其中的“南中”就是南方或者江南的意思，此外《法式》中所謂的廳堂造，實質(zhì)就是江南做法，尤其是月梁式廳堂做法。江南器物常常因其精巧雅致而被當作奢侈品引入宮廷，傳播甚遠。

根據(jù)此次調(diào)研的情況，當代紅木雕刻工匠的對外交流范圍更廣，也不乏走出國門的作品交流，如鐘錦德就在2017年西班牙工藝美術(shù)展中獲得銀獎。與以往被動流動方式（比如受匠籍制度影響）為主不同的是，當代巧匠們更多是以主體的身份主動進行作品傳播與技藝輸出，比如國家級傳承人許建平就在2016年10月組織自己的弟子在北京恭王府舉辦了“蘇州造物——明式家具（蘇作）制作技藝精品展”，聯(lián)合國教科文組織駐京辦事處主任、文化部副部長及非遺司司長都到會觀展；陳忠林則受邀去新疆師范大學進行技藝傳授，為當?shù)氐暮J雕刻解決了底板不夠細膩的技術(shù)問題；曾任蘇州紅木雕刻廠廠長的許家千退休后依然積極地探討新材料的引入，與巴西的企業(yè)洽談新硬木材料的開發(fā)。在訪談過程中，幾乎每位傳承人都明確地提到自己的“責任”，都會積極主動地尋找不同渠道進行技藝傳播和普及。

與之前的技藝傳播相比，當代的紅木雕刻大師們更注重對蘇作紅木雕刻及自身品牌形象的塑造，并且更強調(diào)以創(chuàng)意輸出以及技藝指導的方式進行跨地域傳播，而不再是單純通過器物銷售進行宣傳。當然，當前便利的交通條件和通訊方式也使得“工匠+文人”模式能夠得到比之前更為廣泛的跨地域傳播。

3.仍以文人審美趣味作為創(chuàng)作主導

蘇州紅木雕刻的諸位傳承人對自己這一流派的師承關(guān)系都很清楚，可以說是極其重視這種傳承譜系。訪談的過程中，各位代表性傳承人都會將自己師父甚至是師祖的身世、作品以及創(chuàng)作細節(jié)描述得非常仔細，但是各位傳承人又都認為自己會在師承的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，并一致認為創(chuàng)新能力才是讓技藝得以傳承的關(guān)鍵。總的來說，諸位傳承人的創(chuàng)新途徑來自兩方面：一是研習古代器物風格及手法，比如陳忠林列出的幾本對他影響較大的著作都以明清時期的雕刻為研究對象，許建平通過對諸多古建整體環(huán)境的修復(fù)研習傳統(tǒng)風格。另一種途徑則是借鑒當前新藝術(shù)形式，比如鐘錦德基本上每隔幾年就要外出進修學習，已經(jīng)完成在清華美院、中國藝術(shù)研究院等高等學府的進修，據(jù)他本人的描述，許多作品如《麗人行》等就受到了這些藝術(shù)院校雕塑系先鋒雕塑的影響；許家千則是根據(jù)自己對消費市場和當代設(shè)計的理解，提出了基于創(chuàng)新的當代“蘇派”家具，并在設(shè)計理念、技法、審美上提出自己獨到的見解。

不管是從傳統(tǒng)器物中獲取靈感，還是借鑒當代藝術(shù)、設(shè)計作品，傳承人群體始終較為認同“學院派”的審美趣味，可能是古代文人審美，也可能是當代文人趣味。雖然最終表現(xiàn)的題材與形式是各不相同的，但其內(nèi)在的氣質(zhì)始終體現(xiàn)了江南地區(qū)“文氣”的特征，即江南地區(qū)器物慣有的素雅、優(yōu)美、精致的內(nèi)在氣質(zhì)。

陳忠林

陳忠林作品

三、“工匠+文人”制器傳統(tǒng)傳承的新動向

關(guān)于“傳統(tǒng)”，設(shè)計學及相關(guān)專業(yè)都有過大量的著述，比如建筑師黑川紀章就把建筑傳統(tǒng)包含的內(nèi)容分為“看得見”和“看不見”兩部分，看得見的傳統(tǒng)指建筑樣式、裝飾或作為象征流傳下來的東西；看不見的傳統(tǒng)指思想、哲學、宗教、審美意識、生活方式等。[5]有學者將傳統(tǒng)性定義為社會系統(tǒng)對某一狀態(tài)（包括形與意）先覺性的肯定并鞏固其主導地位。在當今各種新技術(shù)爆發(fā)式增長的時代語境下，手工技藝反而被視為鮮活的歷史記憶，其蘊含的文化價值被日漸重視?！肮そ?文人”模式作為江南器物制作的最主要特征之一，一直以各種形式存在，傳統(tǒng)的流變是具有活力的象征，筆者對此傳統(tǒng)的新變化做了以下總結(jié)。

1.國家意志介入強度增大

自聯(lián)合國頒布《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》后，我國就自上而下地制定了一系列非遺保護政策。2017年國務(wù)院辦公廳又陸續(xù)發(fā)布《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》《中國傳統(tǒng)工藝振興計劃》等相關(guān)政策，彰顯了政府欲通過全方位政策支持傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)振興的決心，以及保護傳統(tǒng)手工業(yè)不同于工業(yè)化生產(chǎn)特征的態(tài)度。

就地方政府而言，以蘇州為例，自2004年蘇州被國家確定為“中國民族民間文化保護工程綜合性試點地區(qū)”以來，非遺保護工作一直作為典型和示范被政府及社會各界所關(guān)注。蘇州市政府也制定了“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的工作原則。從建立相關(guān)的保護工作及傳承人制度、建立四級非遺保護名錄體系、建立地方性的保護法規(guī)、建立非物質(zhì)文化品牌及保護基地四個方面介入非遺技藝傳承保護，形成了職能部門重視、社會廣泛參與、上下聯(lián)動、依法管理的非遺保護機制。值得注意的是蘇州市地方政府的介入主要是搭建了多資源互動的大平臺，專家、非遺愛好者、潛在傳承群體（中小學生、高校學生）、傳承人、傳承保護單位都通過平臺進行資源與信息的交換。比如此次的省第四批非遺調(diào)研就是由非遺辦出面組織蘇州大學等高校學者及志愿者共同參與的一次普查，非遺辦提供較為詳盡的傳承人名單，高校承擔志愿者培訓及調(diào)查的具體工作。

與手工業(yè)社會不同的是，大部分非遺技藝的價值不再體現(xiàn)于它們的生產(chǎn)性，政府介入就是站在保護其文化價值和歷史價值的角度，將非遺作為“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”“工匠精神”的具體文化載體進行扶植與宣傳，比如目前非遺技藝的生產(chǎn)性保護并不完全以市場為主導，生產(chǎn)保護單位需要從年收益中專門抽出資金進行公益性保護，以保證技藝傳承的原真性；而政府相關(guān)部門則從稅收政策予以傾斜，并適當撥付資金進行補貼。

2.當代文人身份的自發(fā)轉(zhuǎn)變

中國的文人一向以學而優(yōu)則仕為目標，自明朝開始，科舉考試采取不同地區(qū)分卷錄取的方式，雖然名義上有照顧落后地區(qū)、維持平衡的意圖，但是對于文教水平較為發(fā)達的江南地區(qū)來說，有限的名額與龐大的生員群體形成了矛盾，造成了生員大量沉滯，人才過剩。②許多文人進仕無望，因此轉(zhuǎn)而將精力投入到了與文化相關(guān)的產(chǎn)業(yè)中。同時，江南地區(qū)商業(yè)社會的形成，促發(fā)了人們對高品質(zhì)產(chǎn)品的需求，文人往往會主動參與產(chǎn)品的設(shè)計與制作，比如《遵生八箋》中就提到一種倚床：“高尺二寸，長六尺五寸，用藤竹編之，勿用板，輕則童子易抬。上置倚圈靠背如鏡架，后有撐放活動，以適高低。如醉臥、偃仰觀花并花下臥賞俱妙?！盵6]正如張岱所言：“但其良工心苦，亦技藝之能事。至其厚薄淺深，濃淡疏密，適與后世鑒賞家的心力目力，針芥相投，是則豈工匠所能辦乎？蓋技也而近乎藝矣。”[7]但是當時的文人更多是以設(shè)計指導或合作開發(fā)者的身份參與制器活動，除了創(chuàng)造自用器物，也是以銷售為目的的商品生產(chǎn)，比如李漁在《閑情偶記》中就記錄了他與工匠魏蘭如、王孟明合作發(fā)明抽屜的隱藏式拉手，兩位工匠還勸他將這種巧妙的方法記錄下來進行傳播。

隨著工藝美術(shù)及設(shè)計學學科體系的成熟，當代“文人”更多地以設(shè)計師的身份介入設(shè)計、制作及銷售的整個過程，比如蘇州大學、蘇州工藝美院的老師就以工作室、研究所的形式進行紅木雕刻、玉雕、竹雕等作品的創(chuàng)作；而有了介入式創(chuàng)作體驗的老師及設(shè)計師更能清晰地認識到傳統(tǒng)技藝的價值，從而更有針對性地進行非遺的保護活動。比如蘇州大學的袁牧教授長年致力于竹雕研究，結(jié)合自己的創(chuàng)作體驗和研究方向，出版專著《刀尖上的藝術(shù)》系列，并且組織拍攝《袁牧說藝》節(jié)目，對非遺技藝進行記錄與傳播。較之以前，當代文人更多地以保護者的身份介入器物制作過程。

3.當代工匠自我意識的覺醒

在此次非遺調(diào)研過程中，筆者能夠強烈地感受到諸位紅木雕刻巧匠的責任意識，不管是已經(jīng)進入傳承人名單的工匠，還是普通從業(yè)者，都對普及和保護紅木雕刻有著自己的想法，并且能明顯感受到他們因持有紅木雕刻技藝而擁有的自豪感。尤其是傳承人群體對于自己文化載體和傳播者的身份有著清晰的認識，并且采取不同的方式完成對技藝的保護傳承。比如市級紅木雕刻傳承人陳忠林老師采用的是“雙管齊下”的方式，他認為如果讓徒弟放棄其他的專業(yè)學習，全部時間精力都投入到紅木雕刻中，在當前的環(huán)境下既不現(xiàn)實也不可行。因此，他采用長線培養(yǎng)的方式，徒弟只需要保證每個周末到工作室學習，如此持續(xù)三個月以上他才會正式接收。陳老師同時也鼓勵徒弟繼續(xù)進行文化學習，學習與紅木雕刻應(yīng)用相關(guān)的專業(yè)。目前他的兩位徒弟就是以這種方式招收的，而且兩位學生都在蘇州大學藝術(shù)學院環(huán)境設(shè)計專業(yè)學習。而另一位傳承人鐘錦德老師采用的則是“工作+”和“業(yè)余+”兩種類型的收徒方式，“工作+”是正式入門弟子，遵循傳統(tǒng)舉行拜師儀式，直接進入工作狀態(tài)，鐘老師邊帶邊讓他學。鐘老師自1984年起就開始招收這種類型的徒弟，至今已經(jīng)招收了15位徒弟。另一種類型“業(yè)余+”的徒弟則沒有經(jīng)過拜師儀式，但還是以學生身份去向他求教。對于正式拜師的徒弟，鐘老師會有一整套系統(tǒng)的教育內(nèi)容和方法，所以需要徒弟全身心投入，徒弟也應(yīng)該秉持“一日為師，終身為父”的理念，遵照傳統(tǒng)的禮儀，逢年過節(jié)都要去拜訪師父，和師父保持緊密的聯(lián)系。

四、結(jié)語

史載竹刻家朱三松癡迷于盆景創(chuàng)作，并以“摹仿名人圖繪”為主要特點，以致難有會心之人領(lǐng)其微妙，繼葉姓父子之后，無人為繼。工匠的心向往之加上文人的主動參與使得江南地區(qū)文人與工匠之間的互動較為頻繁，也促成了江南地區(qū)器物的獨特美學特征?？v觀當前的工藝美術(shù)創(chuàng)作，江南地區(qū)“工匠+文人”的制器傳統(tǒng)在新時代下并未丟失，而是隨著政策、市場、技術(shù)、教育模式的變革處于流變中，而這恰恰證明了“工匠+文人”模式的活力，也證明了真正的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化并不會輕易地消失，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化攜帶的自適應(yīng)基因能夠保證它們隨著時代而進化。

注釋：

①明代張翰在《松窗夢語》卷四“百工紀”中記載：“吳中假山土石畢具之，外倩一妙手作之，及舁筑之，費非千金不可，然在作者工拙何如，工者事事有，致景不重，疊石不反背，疏密得宜，高下合作，人工之中不失天然，逼側(cè)之地又含野意，勿瑣碎而可厭，勿整齊而近俗，勿夸多斗麗，勿大巧喪真，令人終歲游息而不厭，斯得之矣，大率石易得，水難得，古木大樹尤難得也。”

②“（生員）略以吾蘇一郡八州縣言之，大約千有五百人，合三年所貢不及二十，鄉(xiāng)試所舉，不及三十，以千五百人之眾，歷三年之久，合科貢兩途，而所拔才五十人，夫以往時人才鮮少，隘額舉之而有余，顧寬其額，祖宗之意，誠不欲以此塞進賢之路也。及今人材眾多，寬額舉之而不足，而又隘焉。幾何而不至于沉滯也，故有食廩三十年不得充貢，增補二十年不得生補者，其人豈皆庸劣弩下，不堪教養(yǎng)者載？顧使白首青衫，羈窮潦倒，退無營業(yè)，進無階梯，老死牗下，志業(yè)兩負，豈不誠可痛哉！”（周道振輯校.文徵明集.上海：上海古籍出版社，1987:584-585）