淺談黃梅戲的語言、唱腔與伴奏

楊黎明

摘 要：文章研究的主要目的就是分析和探討黃梅戲的語言、唱腔以及伴奏藝術(shù)特征。通過收集大量的文獻(xiàn)資料和黃梅戲曲目，嘗試?yán)斫馄渲醒堇[運用的語言和唱腔特征，并重視伴奏在黃梅戲表演中的重要性，進(jìn)而達(dá)成藝術(shù)表演的實際需求。本次研究從黃梅戲的語言、唱腔和伴奏三個方面進(jìn)行具體的研究和分析，每個細(xì)節(jié)都根據(jù)實際的表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行探討，進(jìn)而體會黃梅戲的藝術(shù)魅力和價值。

關(guān)鍵詞：黃梅戲 語言 唱腔 伴奏

前言

伴隨時代的不斷發(fā)展，以及社會文明的不斷進(jìn)步，人們越來越重視除了物質(zhì)生活之外的精神生活享受。黃梅戲不僅僅是我國人民的精神享受元素之一，更是我國傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展路徑之一。因此，展開對黃梅戲藝術(shù)的研究和探討，具有非常重要的價值和意義，能夠在很大程度上滿足我國傳統(tǒng)文化宣傳的需求及目標(biāo)，并且能夠讓新時代的年輕人更加了解黃梅戲這種藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、黃梅戲語言

黃梅戲在演唱的時候運用的語言是安慶地區(qū)的方言，是北方語言體系中的江淮方言。黃梅戲語言的表現(xiàn)方式具有結(jié)構(gòu)性的特征，一般為七字句式，或者是十字句式。所謂七字的局勢就是指在表現(xiàn)的過程中以2+2+3作為基本結(jié)構(gòu)，而十字形式就是指3+3+4作為基本的機(jī)構(gòu){1}。具體表演黃梅戲的過程中，可以根據(jù)實際的需求進(jìn)行七字和十字的調(diào)整，將七字或者是十字作為框架，然后進(jìn)行數(shù)量的壓縮，或者是增加，然后根據(jù)曲目的調(diào)頭進(jìn)行調(diào)整，在演繹出完整的歌詞和結(jié)構(gòu)，將其與音樂句子融合在一起，形成上下句子相對稱的形式，普遍使用的語言表現(xiàn)方法是有花腔、板腔和垛距形式{2}。演唱黃梅戲花腔小戲的過程中能夠發(fā)現(xiàn)其演唱歌詞具有靈活多樣性的特征，而且比較善于變化，其中的戲劇臺詞從三字到七字不等，內(nèi)容中還會混夾著口語化的無意義戲劇臺詞。黃梅戲的語言不一定就是偶數(shù)，很多時候也會出現(xiàn)奇數(shù)的情況，通過重復(fù)的方式形成偶數(shù)的句式。演唱過程中會選擇使用安慶的普通話歐式唱念，整體劇本會選擇韻母、官話演唱，小戲就使用安安慶地方的鄉(xiāng)音比較多，實際的唱腔一般保留官話模式{3}。

二、黃梅戲唱腔

1.花腔與平詞

黃梅戲的演唱腔調(diào)與其他戲劇的演唱和表現(xiàn)形式不同，盡管黃梅戲在形成和發(fā)展的過程當(dāng)中借鑒了許多戲劇的模式，但是并沒有遺忘本身的戲劇變現(xiàn)特色。黃梅戲當(dāng)中存在戈陽腔、徽劇、青陽腔，以及京劇的元素，還涉及到漢劇和秦腔中的許多戲劇變現(xiàn)形式。以上戲劇元素的融合，以及黃梅戲本身的創(chuàng)作，形成了其獨特的藝術(shù)唱腔，在演唱的過程中展現(xiàn)出委婉和清新的特色，將音調(diào)的變現(xiàn)形式劃分為花腔和平詞良好方面{4}。在戲劇變現(xiàn)舞臺上，一般的小戲都會選擇花腔的表現(xiàn)形式，并且表現(xiàn)出濃厚的生活氣息，還可以在小戲表演中感受到皖南地區(qū)民族生活的特色。黃梅戲應(yīng)用的方言模式襯托出民族生活的生動性，將人們的生活表現(xiàn)的淋漓盡致。隨著社會的發(fā)展，現(xiàn)代黃梅戲在創(chuàng)作方面更為大膽，并有效的增加了平詞的黃梅戲表現(xiàn)形式，類似于詠嘆調(diào)的唱演方式更具有抒情的效果，也能夠為敘事性的展開奠定良好的基礎(chǔ)，成為黃梅戲戲劇性表現(xiàn)的主要途徑和方式，在很大程度上滿足了黃梅戲的表現(xiàn)需求，呈現(xiàn)出藝術(shù)的特征性和審美價值{5}。

2.“兩大一小”

黃梅戲的藝術(shù)表現(xiàn)形式具有獨特性的特點，實際的唱腔演繹也具有獨特的藝術(shù)性質(zhì)。本次研究就針對黃梅戲的唱腔進(jìn)行深入的研究和探討，希望能夠了解并掌握唱腔中的“兩大一小”。所謂的“兩大一小”就是指在板腔體系當(dāng)中比較普遍應(yīng)用的一種唱腔，其中存在平詞、火工、二行、八板，以及三行等內(nèi)容。通過不同的唱腔能夠區(qū)分表演的人物形象，也可以通過男、女來劃分唱腔。男性唱腔基本為宮調(diào)的形式，也就是高胡的do-sol定弦，而女性的唱腔基本為徽調(diào)的形式，也就是高胡的sol-re定弦{6}。不同的表演需要不同的唱腔，平詞在表演的大題材戲曲中比較常見，實際為一板三眼，可以稱之為緩板或者的平板。實際演奏的曲目比較肅靜和莊嚴(yán)，演唱的特色又柔情優(yōu)美，呈現(xiàn)出黃梅戲豐富情感并諸多變化的特征。以此為例能夠發(fā)現(xiàn)，不同的唱腔在表演的形式上具有不同的節(jié)奏感覺，能夠呈現(xiàn)出的情感也有諸多不同，無論是磅礴大氣，還是娓娓道來，都有黃梅戲獨特的唱腔節(jié)奏，彰顯出黃梅戲的藝術(shù)魅力，為后人所熱愛{7}。

3.花腔研究

傳統(tǒng)黃梅戲劇目中的花腔小戲都統(tǒng)稱為唱腔中的花腔，很多著名的黃梅戲曲目都各自對花腔理解的演唱曲調(diào)，并專用其唱腔形式，麗日《打豬草》、《瞧相》、《打紙牌》等等。表演花腔的時候一般選擇鑼鼓進(jìn)行伴奏，進(jìn)而呈現(xiàn)出曲目的節(jié)奏感覺和形式。黃梅戲當(dāng)中的個別曲目會應(yīng)用旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的方式，除此之外都應(yīng)用的是花腔的唱腔，這也保證了黃梅戲曲調(diào)的專有性藝術(shù)變現(xiàn)模式，形成了統(tǒng)一的戲曲體系，進(jìn)而產(chǎn)生聯(lián)曲體。應(yīng)用花腔的變現(xiàn)模式具有比較明確的唱腔表現(xiàn)獨特性，能夠在實際的表演和延長形式中呈現(xiàn)出地方的藝術(shù)特色。因此，人們在欣賞黃梅戲的過程中可以感受到皖南地方的民族特色，還可以通過小調(diào)的特征感受到地域的文化特征，但并沒有向板腔的形式發(fā)展{8}。黃梅戲當(dāng)中的花腔唱法都具有獨特性，能夠通過其獨立的表現(xiàn)方式策劃更能顯出具體的音調(diào)藝術(shù)美感?；ㄇ恢械恼{(diào)式包含五中聲音性質(zhì)，即宮、商，角、徽、羽，能夠通過不同的音調(diào)進(jìn)行分析，就能夠感受到當(dāng)中呈現(xiàn)出的藝術(shù)魅力。五種曲調(diào)當(dāng)中的徽調(diào)運用最為頻繁，其余的曲調(diào)為居其次，而實際的運用形式也在平詞和花腔兩者之間。傳統(tǒng)的黃梅戲表演當(dāng)中包含一種比較特色的花腔，即彩腔，也就是皖南地區(qū)原本的花鼓唱腔。期初這種唱腔是為了向觀眾討要彩頭，后來發(fā)展成為花鼓調(diào)的彩腔?；ü恼{(diào)的唱腔不僅僅能夠展現(xiàn)出花腔小戲的特色，還能夠與民歌當(dāng)中的曲調(diào)聯(lián)合起來，進(jìn)而形成花腔小調(diào)，在獨特的數(shù)板節(jié)奏惡化對板節(jié)奏下，還能夠形成邁腔、切板等特征，在很大程度上滿足了樂句的演奏需要。并逐漸向板腔題材的曲式轉(zhuǎn)型，在很大程度上滿足了正本大戲模式的演奏特征，成功運用了大戲的主體演化至此?；ㄇ坏谋硌菀舱宫F(xiàn)出起承轉(zhuǎn)合的特色，徽調(diào)當(dāng)中也有一板一眼的演奏結(jié)構(gòu)要求。通過仙腔和陰司腔的形式展現(xiàn)出小調(diào)的獨特性唱腔藝術(shù)。創(chuàng)新的黃梅戲表現(xiàn)藝術(shù)模式下，專用的小調(diào)方式和曲調(diào)應(yīng)景取代了傳統(tǒng)的黃梅戲形式，并由專業(yè)的黃梅戲藝術(shù)家擬定到專業(yè)的主要唱腔范疇之內(nèi)。仙腔的表現(xiàn)形式比較豐富，其中還包含道腔和道情，是神道在表演出場時專用的曲調(diào)模式，其表現(xiàn)的旋律也非常的流暢，彰顯出單段體的結(jié)構(gòu)藝術(shù)美感{9}。

三、黃梅戲伴奏

傳統(tǒng)的黃梅戲伴奏選擇簡單的打擊樂器進(jìn)行，這也是最為原始和古老的黃梅戲伴奏方式，也就是傳統(tǒng)戲曲中談及的三打七唱方式，通過這個名稱就能夠了解到傳統(tǒng)的黃梅戲更多關(guān)注到演唱層面，原是伴奏形式僅僅作為戲曲表演的輔助。在抗日戰(zhàn)爭的階段，傳統(tǒng)的黃梅戲嘗試過應(yīng)用京胡托腔的方式進(jìn)行伴奏，后期又更改嘗試二胡伴奏，但是實際的推廣效果并不盡如人意，也沒有讓創(chuàng)新的伴奏方式普及到黃梅戲的戲曲表演當(dāng)中。在建國初期的階段，黃梅戲的戲曲表演才剛剛開始選擇高胡作為表演的基礎(chǔ)伴奏，這一樂器的應(yīng)用也讓我國傳統(tǒng)戲曲認(rèn)識到創(chuàng)新和融合的重要性，并逐漸建立了以民族樂器為主題，西洋樂器輔助的演奏模式，建立了一個融合的樂隊演奏方案，并增加了音樂表演的張力{10}。

黃梅戲的初期演奏僅僅選擇大鑼、偏性圓鼓和小鑼的演奏方式，也就是俗稱的三打七唱模式，具體的演奏方式就是由3個人作為打擊樂器的演奏者，參與演奏的幫腔，再由7個人作為演唱者進(jìn)行表演。司鼓人在執(zhí)行堂鼓演奏者的工作下，還需要兼?zhèn)溲葑嘀窀?jié)以及鈸的工作。另外3名演奏人員需要分坐在長期的內(nèi)部和外部，以及草臺的中間位置，進(jìn)行鼓樂器的演奏。20世紀(jì)三十年代發(fā)展以后，黃梅戲因為受到徽班和京劇的影響，開始改變傳統(tǒng)的表演位置，將演奏轉(zhuǎn)移到下場的舞臺側(cè)方位位置。從前鑼鼓的演奏具有質(zhì)樸和洗練的特點，一般經(jīng)常使用的就是1到9的槌，以及12槌半和四不粘的方式，也可以稱之為一字鑼{11}。另外，還包含鳳點頭、推公車、蛤蟆跳缺，以及三條箭等類型。與黃梅戲的身段表演進(jìn)行配合，包含十三槌半、起板鑼鼓、叫鑼、七字鑼等等。伴隨我國社會的不斷發(fā)展，黃梅戲當(dāng)中又融合了很多京劇的打擊樂變現(xiàn)方式，在鑼鼓敲打的節(jié)奏中又創(chuàng)新了部分元素，主要就是為了適應(yīng)和配合黃梅戲的唱腔，以及表演，形成了獨特具有藝術(shù)性的伴奏模式。從曲牌的角度去分析能夠發(fā)現(xiàn)，黃梅戲在初期發(fā)展階段并沒有伴奏，在抗日戰(zhàn)爭階段與徽調(diào)和京劇在同臺進(jìn)行表演，并創(chuàng)作出很多著名的曲目，同時也吸收了京劇中的曲牌藝術(shù)。發(fā)展到建國初期階段，還創(chuàng)立了獨立的曲牌，進(jìn)而豐富了舞臺表演的形式，增加了伴奏的模式，并傳承至今。增加搬走后的黃梅戲更多了藝術(shù)的表演形式，增添了變現(xiàn)的豐富性[{12}。

結(jié)論：綜合上述研究內(nèi)容進(jìn)行切實有效的分析、探討和總結(jié)能夠發(fā)現(xiàn)，黃梅戲融合了多種藝術(shù)戲劇的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，并且能夠兼職自身的藝術(shù)表現(xiàn)獨特性，向人們展示了地方戲劇的藝術(shù)魅力和藝術(shù)價值，通過地域特征性的語言表現(xiàn)，以及唱腔的變化，還有傳統(tǒng)與創(chuàng)新結(jié)合的伴奏形式，向世界展示出黃梅戲的藝術(shù)特征，也希望能夠?qū)ⅫS梅戲傳承到世界各地區(qū)。

注釋：

{1}汪燕. 傳統(tǒng)戲曲發(fā)展中的地方政府角色探析[D].東華大學(xué)，2017.

{2}謝紅蓮. 胡連翠黃梅戲音樂電視劇中的女性意識研究[D].浙江師范大學(xué)，2016.

{3}邵敏. 論文化空間視界下的黃梅戲傳承與保護(hù)[J]. 江淮論壇，2015（3）：136-139+159.

{4}李潤瑤. 黃梅戲的舞臺再設(shè)計[D].昆明理工大學(xué)，2015.

{5}張朗. 安慶市黃梅戲的傳承與保護(hù)研究[D].華中師范大學(xué)，2014.

{6}龍飛雅. 文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展背景下的安慶市黃梅戲的生存現(xiàn)狀及其發(fā)展研究[D].福州大學(xué)，2014.

{7}許楊. 數(shù)字動畫對黃梅戲藝術(shù)傳承與發(fā)揚的方法探析[D].南京師范大學(xué)，2014.

{8}李怡潔. 當(dāng)代黃梅戲演出市場的現(xiàn)狀與前景——以安慶市為例[J]. 鄭州輕工業(yè)學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2013（5）：30-34+39.

{9}李峰. 建國前和建國初期黃梅戲唱腔發(fā)展研究[D].福建師范大學(xué)，2013.

{10}邵敏. 黃梅戲的生成繁衍與文化生態(tài)[J]. 江淮論壇，2013（1）：179-183.

{11}嚴(yán)偉英. 論黃梅戲與新農(nóng)村文化建設(shè)[D].安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)，2011.

{12}楊瑾. 黃梅戲生存狀態(tài)分析及應(yīng)對之策[J]. 池州學(xué)院學(xué)報，2009（5）：119-121.