從《五弦譜》至《三五要錄》中的兩首同名曲看中國唐樂在日本的變遷(上)

張晨婕

內(nèi)容提要:中國的唐代音樂傳至日本發(fā)生了什么變化,怎樣變化的,是學術(shù)界一直探索的課題。本研究從音樂本體出發(fā),對9世紀上半葉傳抄的《五弦譜》與12世紀下半葉成譜的《三五要錄》中的《夜半樂》與《飲酒樂》兩首同名曲展開比照研究。對于《五弦譜》及《三五要錄》,國內(nèi)外皆有不少著名學者曾做過系統(tǒng)性的研究:國內(nèi),有陳應時、吳國偉、何昌林等學者對二譜進行過曲名和樂調(diào)等方面的梳理;國外,亦有日本學者林謙三、英國研究者勞倫斯·畢鏗、澳大利亞學者斯蒂芬·耐爾森等人對中日古譜研究做出卓越貢獻,其中,林謙三的《全譯五弦譜》《琵琶譜新考》等皆為該領域的重要著作。此次研究從樂調(diào)、落音和旋法方面進行全面檢驗,用落音整合、骨干音提取等方式,對兩首同名曲歷時三百年日本化的跡象進行實證性研究,以窺日本同名曲中對宮音的強調(diào)和對原唐曲骨干旋律的保留。

一、《五弦譜》《三五要錄》之歷史溯源

《五弦譜》,又名《五弦琴譜》《五弦琵琶譜》,為日本近衛(wèi)世家祖?zhèn)鞯拈L卷古譜,幅寬28厘米,長約13-14米,于昭和十四年(1939)五月二十七日被日本政府定為國寶級文物,現(xiàn)藏于日本京都市陽明文庫。

《五弦譜》,無疑得名于“五弦”?！拔逑摇弊鳛橐环N琵琶類的彈撥樂器,在我國隋唐時代就已十分盛行,當時,琵琶可分為四弦、五弦和阮咸三類,故“五弦”又被稱為“五弦琵琶”。在《五弦譜》中,《夜半樂》一曲后署有“(癸)丑年潤(閏)十一月廿九日石大娘”的日期,卷末又署有“承和九年三月十一日書之”的文字。其中,“(癸)丑年”為我國唐代宗大歷八年(773年),同時也是日本光仁天皇寶龜四年(773年);而“承和九年”則為公元842年。故可知,《五弦譜》應是唐大歷八年由石大娘所傳,后日本人將其帶回,并幾經(jīng)編輯、抄錄最后抄定于日本承和四年(842年)。

《五弦譜》共收入調(diào)子品六首:平調(diào)、壹越調(diào)、大食調(diào)(兩種)、黃鐘調(diào)及般涉調(diào)。另收入樂舞曲二十二首,包括標明宮調(diào)的六首:平調(diào)《火鳳》《移都師》,大食調(diào)《武媚娘》《飲酒樂》《圣明樂》,以及黃鐘調(diào)《弊契兒》;未標明宮調(diào)的十六首:《王昭君》《夜半樂》《何滿子》《六胡州》《如意娘》《天長久》《薩問提》《惜惜鹽》《崇明樂》《秦王破陣樂》《韋卿堂堂》《上元樂》《三臺》《九明樂》《胡詠詞》及《蘇羅密》。包含調(diào)子品在內(nèi)共計二十八首曲目。

《五弦譜》運用的是我國唐代的燕樂半字譜,與敦煌琵琶譜一致。同時,“此譜所用譜字比琵琶譜多出一弦五字(另有孤柱一音及中或口,共27譜字),而記譜法與敦煌琵琶譜相同,亦為[一字一拍]之主干譜”。①

日本學者林謙三在其《全譯五弦譜》一文中提到:“從本譜中收有好幾首在抄寫的年代也已失傳的唐代遺曲來看,其內(nèi)容上的價值,可以把本譜從奈良時代到平安初期使用的樂譜同等看待。”②足見,作為唐傳日本重要樂譜的《五弦譜》,對東洋音樂的研究具有不凡的價值。

《三五要錄》是由日本平安時代末期的太政大臣藤原師長(1138-1192)所編纂的一部琵琶譜(四弦四柱琵琶),成書于12世紀后半葉,其現(xiàn)存抄本(十二卷)藏于日本宮內(nèi)廳書陵部圖書館。

《三五要錄》可謂是琵琶譜,乃至唐樂的集大成者,其譜中不僅僅記載了日本平安時期以來的催馬樂、中國的唐樂、朝鮮的高麗樂,還包含了四弦琵琶的按譜法、琵琶旋宮八十四調(diào)定弦法、琵琶八調(diào)等珍貴記錄。

《三五要錄》所收錄唐樂共計十調(diào)105首樂曲,分別為:

壹越調(diào)曲(沙陀調(diào)同音、琵琶雙調(diào)):《皇帝破陣樂》《團亂旋》《春鶯囀》《玉樹后庭花》《賀殿》《鳥》《回杯樂》《胡飲酒》《河曲子》《北庭樂》《韶應樂》《一弄樂》《承果樂》《承和樂》《河水樂》《菩薩》《飲酒樂》《一團嬌》《武德樂》;

沙陀調(diào)曲(琵琶雙調(diào)彈之):《陵王》《新羅陵王》《最涼州》《弄槍樂》《沁河鳥》《一德鹽》《安陵鹽》《十天樂》;

平調(diào)曲(琵琶黃鐘調(diào)):《三臺鹽》《皇麞》《萬歲樂》《慶云樂》《回忽》《甘州》《越殿樂》《想夫戀》《五常樂》《裹頭樂》《勇勝》《永隆樂》《倍臚》《春楊柳》《夜半樂》《扶南》《郎君子》《小娘子》《雞德》;

大食調(diào)曲(琵琶返黃鐘調(diào)):《散手破陣樂》《傾杯樂》《賀王恩》《武昌樂》《打毬樂》《天人樂》《庶人三臺》《仙游霞》《輪鼓渾脫》《長慶子》《感恩多》;

乞食調(diào)曲(琵琶返黃鐘調(diào)):《秦王破陣樂》《還城樂》《放鷹樂》《飲酒樂》《蘇芳菲》《撥頭》;

性調(diào)曲(琵琶黃鐘調(diào)):《長命女兒》《千金女兒》《安弓子》《王昭君》;

雙調(diào)曲(琵琶返風香調(diào)):《春庭樂》《柳花苑》;

黃鐘調(diào)曲(琵琶風香調(diào)):《喜春樂》《赤白桃李花》《長生樂》《西王樂》《應天樂》《清上樂》《感城樂》《安城樂》《圣明樂》《弄殿樂》《河南浦》《央宮樂》《赤白蓮花樂》《海青樂》《散吟打球樂》;

水調(diào)曲(琵琶返風香調(diào)):《泛龍舟》《拾翠樂》《重光樂》《平蠻樂》;

般涉調(diào)曲(琵琶風香調(diào)):《蘇合香》《萬秋樂》《宗明樂》《蘇莫者》《劍氣渾脫》《秋風樂》《鳥向樂》《輪臺》《青海波》《采桑者》《羕秋樂》《感秋樂》《雞鳴樂》《白柱》《游字女》《竹林樂》《越殿樂》。

此外,在《三五要錄》中,“每調(diào)下標明對應琵琶定弦,即琵琶調(diào),每曲有一解題,詳解樂曲結(jié)構(gòu)、拍數(shù)、曲型、有無舞蹈、樂舞作者,演出沿革;譜中又詳列諸家之說,技法之別?！雹?/p>

縱觀《五弦譜》與《三五要錄》這兩部樂曲集成,可以看到,同時出現(xiàn)于二部樂譜中的同名曲共計5首,分別為:《王昭君》《夜半樂》《秦王破陣樂》《飲酒樂》和《圣明樂》。這些樂曲,既是唐代教坊、梨園等之中的重要曲目,同時亦活躍于日本的雅樂之中。在此,筆者選取了其中兩首同名曲:《夜半樂》(平調(diào))和《飲酒樂》(大食調(diào))進行考察、對比,試圖探索從9世紀《五弦譜》傳到日本到12世紀《三五要錄》成書的三百多年間,中國唐樂傳至日本后的變遷與發(fā)展軌跡。

二、古譜解譯說明

如要對古譜中的同名曲進行比較分析,其第一步且極為關鍵的一步便是如何將古譜盡可能細致地解譯出來。在對中、日古譜(尤以唐樂古譜為主)的解讀方面,自20世紀初起,就有國內(nèi)外的學者陸續(xù)投入研究,并紛紛取得成果,逐漸為世人打造出開啟古譜之門的鑰匙。

在對古代琵琶譜、箏譜的解譯方面,日本學者林謙三,英國學者勞倫斯·畢鏗(L.Picken)、艾倫·曼瑞特(A.Marett)等,澳大利亞學者斯蒂芬·耐爾森(S.Nelson),以及國內(nèi)學者葉棟、陳應時、何昌林等都有突破性的成果。本次,筆者主要以林謙三的《敦煌琵琶譜的解讀研究》《琵琶譜新考―特にその記譜法·奏法の変遷について―》④《全譯五弦譜》,勞倫斯·畢鏗的《唐朝傳來的音樂》,耐爾森的《五弦琵琶的柱制及其譜字配置》,陳應時的《敦煌琵琶譜解譯辯證》,以及《日本音樂大事典》⑤中的相關內(nèi)容為參考,對《五弦譜》《三五要錄》與《仁智要錄》中的同名曲進行翻譯。(由于在古譜節(jié)奏的解譯方面,還存在許多爭議與未解之謎,因而本次翻譯僅作音樂分析上的參考,后期仍需進一步修改。)

下面,筆者將分別對每份古譜中所選曲目的翻譯進行說明。

(一)《五弦譜》

《五弦譜》運用的是與《敦煌琵琶譜》相同的唐代燕樂半字譜,在定弦、譜字、時值、演奏符號等方面都具有一定的共性,可互為重要參照。故筆者在選擇譯譜參考原則時,亦很大程度上借鑒了《敦煌琵琶譜》譜字研究的成果。

1.音高

若要對《五弦譜》中的樂曲音高進行解譯,則必須確認當時五弦琵琶的柱制、譜字配置與定弦。在柱制、譜字與定弦方面,日本學者林謙三、我國學者葉棟與何昌林等均做過深入研究,同時也有趙維平等學者進行過相關驗證。其中,除譜字“小”的位置尚存爭議外,林謙三的成果基本獲得了認可。而此后,澳大利亞學者斯蒂芬·耐爾森于1984年在日本《東洋音樂研究》發(fā)表的論文《五弦譜新考——有關五弦琵琶的柱制及其調(diào)弦》⑥,則再次對五弦琵琶的各個方面進行了考證。耐爾森通過對五弦琵琶的歷史、形制,以及對《五弦譜》中全部曲目所用譜字(如譜字分布、使用頻度)等方面進行縝密的梳理、分析后,將“小”字確定為五弦琵琶第四弦專用的孤柱,再于此基礎上重新推定了調(diào)弦⑦,嚴謹且合理。

因此,根據(jù)現(xiàn)有文獻的研讀及考證,筆者選擇了史蒂芬·耐爾森推定的柱制、譜字配置(圖1⑧)及定弦樣式(表1⑨)作為譯譜參照。

圖1 五弦琵琶柱制 譜字配置

圖2 日本四弦雅樂琵琶柱制 譜字配置

表1 五弦琵琶調(diào)弦

2.時值、奏法及其他符號

在《五弦譜》中,用以表示時值、奏法的符號,以及其他記號等,筆者根據(jù)現(xiàn)有文獻考證并加以自身理解,將對應釋譯大致歸結(jié)為下表(此處僅列出本次所涉及的符號):

表2 《五弦譜》中的符號

關于“、”號,諸家之解眾說紛紜,最早林謙三將其解為“小拍子”,后又更正為琵琶“返撥”的演奏法符號;此后亦有任二北將其解作“眼”;趙曉生解作“短頓”;而陳應時也在其《敦煌樂譜新解》中根據(jù)沈括《夢溪筆談·補筆談》和張炎《詞源》的古文獻提出將“、”視為減時值符號“掣”的“掣拍說”⑩等。在這里,筆者取林謙三將其解為琵琶“返撥”技法的說法作為參照。

另外,對小號譜字的解譯也一直存在較大爭議:林謙三在研究中未對小號譜字做出明確解讀,僅以黑符頭將其與大譜字區(qū)分開來;而何昌林、關也維、席臻貫等人則把大小兩個譜字解作附點四分音符及八分音符(前長后短);耐爾森將小譜字視作由左手進行操作的裝飾性奏法,與音值無關;陳應時亦在時值上視大小譜字等同,僅將小號譜字作為演奏時用左手勾打出的虛音。由于《五弦譜》中的《王昭君》一曲內(nèi)出現(xiàn)了全譜唯一一個“火”字,雖僅此一次,但也說明當時已出現(xiàn)表時值縮減的特定符號,再結(jié)合中國古代文字書寫中附于大字右下方的小號字為“割注”之用意,故筆者在此更傾向于上述后二者的說法,將小號譜字作為無關于時值的演奏技法來看,但具體是何種技法還有待今后更深入的考證。

據(jù)上述參照所譯曲譜如下:

譜例1

譜例2

(二)《三五要錄》

由藤原師長所編纂的《三五要錄》,作為琵琶、唐樂的集大成者,在卷首就載有當時日本四弦琵琶的按譜法,以及琵琶旋宮八十四調(diào)和琵琶八調(diào)的調(diào)子品,為后世的解讀及轉(zhuǎn)譯提供了極大的幫助。

1.音高

對《三五要錄》音高的翻譯,筆者參照了《日本音樂大事典》中的四弦雅樂琵琶柱制與譜字配置(圖2),以及雅樂琵琶定弦(表3)。由于《三五要錄》所傳唐樂調(diào)大部分都保持著平安時代的面貌并傳承至今,林謙三也在《東亞樂器考》中對四弦琵琶的柱制、譜字、定弦進行了充分的考察和論證,故四弦琵琶的音高確定方面基本爭議不大。

表3 雅樂琵琶的調(diào)弦(“[]”即宮音)

2.時值、奏法及其他符號

《三五要錄》中所涉及的時值、演奏法記號和其他符號等,筆者依據(jù)原譜、文獻考察并加之自身理解,將其歸結(jié)為下表(僅列出本次所涉及的符號):

表4 《三五要錄》中的符號

圖3 《三五要錄》卷一之按譜法(原譜)

據(jù)上述參照所譯曲譜如下:

譜例3

譜例4

(未完待續(xù))

注釋:

①劉崇德:《現(xiàn)存日本唐樂古譜十種》第一冊,黃山書社,2013,第2頁。

②[日]林謙三:《全譯五弦譜》,陳應時譯、羅傳開校,載《西安音樂學院學報》,1987年第2期,第60頁。

③同①,第7頁。

④[日]林謙三:《琵琶譜新考―特にその記譜法·奏法の変遷について―》,載《奈良學蕓大學紀要.人文·社會科學》,1964年第12卷。

⑤[日]平野健次、上參鄉(xiāng)祐康、蒲生鄉(xiāng)昭主編:《日本音樂大事典》,株式會社平凡社,1989。

⑥[澳]斯蒂芬·耐爾森:《五弦譜新考——有關五弦琵琶的柱制及其調(diào)弦》,載《東洋音樂研究》,1984年第50號。

⑦耐爾森與林謙三推定的柱制和譜字配置僅在“小”字位置上有所不同,同時,由于耐爾森將“小”字確定為四弦孤柱,使四弦的調(diào)弦也發(fā)生了相應變化。

⑧[澳]斯蒂芬·耐爾森:《五弦琵琶的柱制及其譜字配置》,趙維平譯,載《音樂藝術(shù)》,1992年第1期,第7頁。

⑨同⑥,第49頁。

⑩陳應時:《敦煌樂譜新解》,載《音樂藝術(shù)》,1988年第1、2期。