杰克·波蒂跨文化作曲的結(jié)構(gòu)手法探析?
——以混合媒介室內(nèi)樂作品《內(nèi)地》為例

李其峰

內(nèi)容提要:音樂創(chuàng)作中的“跨文化”現(xiàn)象在新西蘭作曲家杰克·波蒂的作品中比比皆是,他的許多跨界作品立足于世界各地的民間音樂素材本身,以不改變素材原始面貌為前提進(jìn)行再創(chuàng)作,既原汁原味地保留了原生態(tài)音樂素材樸素的音樂風(fēng)貌,又在作品創(chuàng)作的過程中形成了個性化的結(jié)構(gòu)特點。混合媒介室內(nèi)樂作品《內(nèi)地》(Interior)便是基于這種方式而作。本文力求通過對該作品結(jié)構(gòu)手法的分析,從而揭示作曲家在運用中國民間音樂素材進(jìn)行“跨文化”創(chuàng)作的過程中,對作品結(jié)構(gòu)的獨特處理方式,進(jìn)而挖掘展現(xiàn)作曲家的音樂思想和創(chuàng)作觀念。

前言

已故新西蘭著名作曲家杰克·波蒂(Jack Body,1944-2015)在國際樂壇享有盛譽,而除了作曲家的身份,他還是一位杰出的音樂學(xué)家和攝影家。長期以來,跨越學(xué)科、多個領(lǐng)域的涉足經(jīng)歷,使他在藝術(shù)創(chuàng)作上有了多重維度的視角和思考。自20世紀(jì)70年代開始,他對亞太地區(qū)的民間音樂表現(xiàn)出濃厚的興趣,并且利用收集到的各個國家和地區(qū)的音樂素材創(chuàng)作了一批個性鮮明、風(fēng)格獨特的音樂作品,如《樂隊旋律》(Melodies for Orchestra)、《街頭音樂》(Musik Dari Jalan)等,這些作品樸實真摯,原汁原味地呈現(xiàn)了民間音樂的原始面貌。對于作曲家這種個性化的創(chuàng)作特點和觀念,《現(xiàn)代音樂欣賞辭典》將其概括為:“杰克的音樂創(chuàng)作深受世界各地民俗文化的影響,力圖擺托歐洲文化中心主義的束縛,以真實再現(xiàn)民俗音樂的本原精神為宗旨。”①例如其創(chuàng)作于1987年,受卡爾海因茨室內(nèi)樂團(tuán)(Karl heinz Ensemble)委約的混合媒介室內(nèi)樂作品《內(nèi)地》,便是基于這一觀念而創(chuàng)作的一部佳作。該作品作于杰克·波蒂創(chuàng)作風(fēng)格成熟時期,具有典型的“跨文化”風(fēng)格特點?！秲?nèi)地》中,作曲家對結(jié)合不同民間音樂素材的創(chuàng)作處理十分巧妙,其技巧觀念不僅對其他作曲家的創(chuàng)作具有良好的借鑒啟發(fā)意義,還對民間音樂保護(hù)如何與音樂創(chuàng)作相結(jié)合的問題進(jìn)行了積極的探索。本文主要圍繞作品宏觀結(jié)構(gòu)整體布局和微觀狀態(tài)下結(jié)構(gòu)手法的具體運用兩個方面來展開分析,從而揭示作曲家在作品結(jié)構(gòu)處理方面的獨到之處。

一、多種素材為一體的“跨文化”表達(dá)

“運用多個不同國家與民族的世界音樂元素,作為啟迪作曲和音樂作品創(chuàng)造的靈感”②是杰克·波蒂跨文化作曲的一大特點。盡管跨文化作曲早已不是稀罕之物,但像杰克·波蒂那樣,運用跨文化的思維,在自己的作品中原樣呈現(xiàn)不同國家與民族的音樂素材的創(chuàng)作方式并不多見。例如其創(chuàng)作于1987年的弦樂四重奏作品《三首采風(fēng)曲》(Three Transcriptions),我們除了從作品中聽到原汁原味的四川涼山彝族口弦音樂——《朗歌》(音譯,其中的第一首,原標(biāo)題為Long Ge)之外,甚至還能從弦樂樸素的演奏中感受到口弦音樂所承載的文化環(huán)境。可見,他的跨文化創(chuàng)作并非僅僅只是對原始素材精確地復(fù)制或模仿,其中更帶有以音樂為載體的文化同步傳遞之意義。本文所研究的作品《內(nèi)地》,便是作曲家跨文化作曲的又一代表性之作,該作品結(jié)構(gòu)巧妙而獨特的布局,樂隊與錄音帶素材融為一體的處理,不僅體現(xiàn)出作曲家深厚的創(chuàng)作功底,更折射出其對待他國音樂文化嚴(yán)謹(jǐn)、客觀的態(tài)度。

錄音帶與室內(nèi)樂七重奏作品《內(nèi)地》,運用了作曲家從中國三個不同地區(qū)采集的民間音樂素材,分別是前文提到彝族口弦曲調(diào)《朗歌》、貴州苗族婦女演唱的民歌曲調(diào)及貴州革家人的蘆笙音樂。作曲家在談?wù)摗秲?nèi)地》的整體結(jié)構(gòu)處理時說道:“田野錄音構(gòu)成作品的核心,器樂寫作則是配合錄音素材的背景增強作用?！雹塾纱?形成了原始錄音素材與樂隊結(jié)合的“金鑲玉”結(jié)構(gòu)。這種將民間素材錄音直接運用到作品中的做法,很多作曲家都有過嘗試,譚盾的《地圖》便是一個典型的例子。然而盡管如此,不同的作曲家對結(jié)構(gòu)和作品風(fēng)格的處理還是有著許多明顯的差異。杰克·波蒂的處理方式顯得獨特而有味道,這部作品中,樂隊與錄音帶渾然一體的結(jié)合,不同素材間自然的連接處理都使人察覺不到人為創(chuàng)作的痕跡。

二、作品整體結(jié)構(gòu)的布局處理

《內(nèi)地》共230小節(jié),演奏時長13'00″,磁帶錄制的不同地域和民族的民間音樂及樂隊獨奏將整個作品分為四個部分:

1.第一部分“彝族口弦”

譜例1 彝族口弦音樂第一段(第1-12小節(jié))④

“彝族口弦”作為作品第一部分的核心共76小節(jié),即以第1小節(jié)磁帶播放開始至磁帶終止(第76小節(jié))為結(jié)束。由于磁帶錄音為結(jié)構(gòu)的核心,器樂部分作為背景,那么只要通過對“彝族口弦”音樂結(jié)構(gòu)的分析就可以總結(jié)出作品第一部分的結(jié)構(gòu)布局。全長76小節(jié)的第一部分可分為兩個段落,其中,第二段以第一段曲調(diào)為基礎(chǔ),通過改變節(jié)拍以及對旋律進(jìn)行加花等方式與第一段形成板式變奏。

第一段A(第1-27小節(jié))由三句構(gòu)成,各句在保持相同旋律骨干音的基礎(chǔ)上采取了加花處理并形成“換頭合尾”的結(jié)構(gòu)。通過對樂句細(xì)部結(jié)構(gòu)的觀察,可以發(fā)現(xiàn)民間音樂和戲曲常用的發(fā)展手法“垛”在口弦音樂的樂句發(fā)展中時常出現(xiàn)。所謂“垛”就是對音樂細(xì)節(jié)的連續(xù)疊奏,在民間音樂中,“這種多次重復(fù)的‘垛’一般都用在字多腔少和節(jié)奏緊湊的部位,以形成對某一局部樂思的發(fā)揮和結(jié)構(gòu)擴充,所以具有較明顯的展開性功能?！雹菥蛢?nèi)容而言,“垛”可以是對局部音調(diào)的自由變化重復(fù)或疊奏。

上例中,第一句以特定的下行骨干音B(宮)、G(羽)為垛,通過多次加垛使樂句得到發(fā)展。前文提到的第一段中三個樂句“換頭合尾”的尾便是與垛的內(nèi)容一致。由于三個樂句都是以G結(jié)束,所以第一段的調(diào)式非常明確即 G羽調(diào)式。這種通過句尾的聯(lián)合、呼應(yīng)來結(jié)構(gòu)樂段的方法在我國的民間音樂中十分常見。除了“合尾”的方法,相同骨干音的旋律進(jìn)行也是構(gòu)成各樂句統(tǒng)一的重要因素。上例第一句的旋律進(jìn)行中,其骨干音實則是以 G為主音的下行五聲音階。在其后的第二、第三句中,旋律的形態(tài)依然保持了這種骨干音的下行進(jìn)行。

譜例2 第一段第一句旋律骨干音

譜例3 第一段第二句旋律骨干音進(jìn)行(第13-18小節(jié))

譜例4 第一段第三句旋律骨干音進(jìn)行(第19-24小節(jié))

譜例3和譜例4中分別用圓圈標(biāo)出了第二、第三句旋律進(jìn)行的骨干音?？梢园l(fā)現(xiàn)其與譜例2中第一句旋律的骨干音和進(jìn)行方向是一致的。值得注意的是,這種加垛的方法(包括垛的內(nèi)容)以及保持共同骨干音進(jìn)行的旋律發(fā)展方式在第二段中同樣得到了體現(xiàn),這種共同因素的貫穿使兩段音樂材料形成了內(nèi)在的統(tǒng)一。所不同的是,第二段在速度、節(jié)拍及節(jié)奏模式上與第一段形成了較為明顯的對比。

第二段A1共49小節(jié)(第28-76小節(jié)),速度由第一段的?.=96變?yōu)?=112,節(jié)拍由之前的12/8拍變?yōu)?/4拍。在長達(dá)49小節(jié)的音樂陳述過程中,除繼續(xù)運用第一段中的“加垛”手法外,還運用了傳統(tǒng)音樂中疊奏的發(fā)展方式。所謂“疊”即重復(fù)的意思,其可以是完整的重復(fù)也可以是局部性的變化重復(fù),其含義與西方音樂中分節(jié)歌式重復(fù)相類似。因此,這49小節(jié)的結(jié)構(gòu)實則是由三個疊奏樂段構(gòu)成:一疊(A)是原型主題(第28-44小節(jié)),由兩個換頭合尾的樂句(10+7)組合而成;

譜例5 磁帶聲部(口弦)(第25-32小節(jié))

二疊(A1)共15小節(jié)(第45-59小節(jié)),與一疊相比,二疊省略了兩小節(jié),即二疊的疊奏開始于一疊上句的第3小節(jié)(第30小節(jié))。二疊除在細(xì)節(jié)處稍作節(jié)奏變化外,基本輪廓與一疊無異(8+7)。三疊(A2)從第60小節(jié)進(jìn)入,結(jié)束于第76小節(jié),由于加垛的處理,三疊擴充出兩小節(jié),其結(jié)構(gòu)為7+10。從譜例5中可以看出,作品第一部分第二段的旋律骨干音及調(diào)式均與第一段保持一致,第二段通過板式、節(jié)奏和旋律加花等處理與第一段形成了變奏。

2.充當(dāng)連接作用的樂隊獨奏

從第77小節(jié)開始,磁帶停止播放,全曲唯一的樂隊獨奏部分出現(xiàn)在磁帶停止之后,承擔(dān)起彝族口弦到苗族婦女的歌唱部分的連接任務(wù)。

譜例6 樂隊連接的承前階段(第79-84小節(jié))

26小節(jié)的連接可分為兩個階段,階段一的作用是“承前”(第77-84小節(jié)):木管和弦樂組樂器在高音區(qū)奏出G、A、D、F四個音和音的長音背景,打擊樂組樂器和合成器在和音背景下交替點描式奏出口弦核心音調(diào)的片段化旋律,營造出神秘、原始的音響意境。

譜例7 樂隊連接階段二(第103-106小節(jié))

階段二為“啟后”,它延續(xù)了階段一的和音背景,鋼琴在這一階段被當(dāng)作打擊樂器替代馬林巴使用,合成器和其他打擊樂器演奏幾小節(jié)片段化旋律后與木管樂器一起演奏和聲長音,弦樂則從長時值的和音背景中逐步脫離出來,演奏經(jīng)過變形的苗族民歌主題材料,到第106小節(jié)結(jié)束在一個五度疊置和弦上,順利完成了“啟后”的任務(wù)。

樂隊連接除了完成音樂材料“承前啟后”的功能外,還承擔(dān)了兩個結(jié)構(gòu)部分之間調(diào)式轉(zhuǎn)換的作用,即將原來口弦音樂的G羽調(diào)式過渡為苗族民歌的G徵調(diào)式。

3.第二部分“苗族婦女的歌唱”

苗族婦女的歌唱緊接樂隊連接出現(xiàn),長度共39小節(jié)(第107-145小節(jié)),歌曲由兩個樂段組成,其中,第二段是第一段的疊奏(完全重復(fù)),三小節(jié)(第125-127小節(jié))的苗族方言對話成為前后樂段的分界點。所以,作品第二部分實則是由兩個重復(fù)樂段構(gòu)成的單樂段結(jié)構(gòu)。而該樂段又由合頭換尾的兩個樂句構(gòu)成,樂句間的銜接又形成“魚咬尾”(頂真)的結(jié)構(gòu)。

上句共8小節(jié)(第117-114小節(jié)),旋律起音為小字一組的G,結(jié)束音為小字二組的G。從這8小節(jié)樂句的微觀結(jié)構(gòu)中可以發(fā)現(xiàn),該樂句是以前四又四分之一小節(jié)為單元通過合頭合尾和合頭換尾形成的迂回式發(fā)展。下例中,從第110小節(jié)的后三拍到第112小節(jié)的第一拍以及第112小節(jié)后三拍到第113小節(jié)的第一拍是以之前單元為基礎(chǔ)形成的合頭合尾式發(fā)展,除最后一又四分之三小節(jié)與原單元形成合頭換尾的結(jié)構(gòu)外,整個樂句形成了多個頭尾音調(diào)統(tǒng)一,中間緊縮迂回發(fā)展的小單元。

譜例8 苗族婦女的歌唱上句

下句為10小節(jié)(第115-124小節(jié)),音樂材料及樂句的發(fā)展承襲了上句的模式,除微觀結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出合頭合尾外,還運用了“加垛”的方法使樂句得到擴展。正因如此,下句與上句形成了非方整性(7+10)的樂段結(jié)構(gòu)。

譜例9 苗族婦女的歌唱下句

其后的重復(fù)樂段與前一段無異,但樂隊部分的寫作卻存在較大差異,這與樂隊和磁帶融合的整體構(gòu)思有關(guān),關(guān)于這一點,筆者已在另一篇文章《杰克·波蒂混合媒介作品〈內(nèi)地〉的音高組織手法研究》⑥中進(jìn)行了具體分析。

4.革家人蘆笙音樂

革家人蘆笙音樂是整首作品結(jié)構(gòu)的最后部分,也是作品所占篇幅最長的部分。在之前的結(jié)構(gòu)中,口弦與苗歌之間有樂隊獨奏作為連接,而在革家蘆笙與苗歌之間則并沒有專門的樂隊獨奏進(jìn)行連接。從磁帶聲部看,苗歌與蘆笙音樂直接被拼貼在一起,只不過此時出現(xiàn)的蘆笙I沒有進(jìn)行記譜。如果說革家蘆笙與苗歌之間形成了連接,那么作曲家應(yīng)是將先出現(xiàn)的蘆笙Ⅰ與樂隊縱向疊置交錯銜接,從而形成了苗歌與蘆笙Ⅱ之間的順利過渡。

第三部分主體呈現(xiàn)的蘆笙Ⅱ同樣作為作品中的“中國元素”,其結(jié)構(gòu)方式表現(xiàn)為同一主題的多次即興變奏。在長達(dá)61小節(jié)的篇幅中,主題變奏達(dá)6次之多。

譜例10 蘆笙Ⅱ主題原型C

上例第2-11小節(jié)為蘆笙Ⅱ的原型主題C,譜面直觀展示了蘆笙Ⅱ的旋律形態(tài),其三個聲部始終被壓縮在由兩個外聲部構(gòu)成的八度區(qū)間內(nèi),從頭到尾幾乎一氣呵成,并無明顯的斷句,且音調(diào)基本一致。究其原因在于主題和各變奏均遵循固定的旋律發(fā)展模式,即以骨干音:C、?B、G、?B、C為單位構(gòu)成連續(xù)的循環(huán)。這一民間音樂的旋律發(fā)展方式頗類似西方音樂體裁中的固定低音變奏。只不過在蘆笙Ⅱ中,固定骨干音的旋律進(jìn)行并沒有嚴(yán)格的節(jié)拍節(jié)奏限制,其長度較為自由,即興變奏的特點十分明顯。但是,其旋律骨干音進(jìn)行的順序及方向則相對固定,五個音從C開始依次下行到?B、G,再上行回到?B、C,形成了首尾呼應(yīng)的以G為中心的拱形對稱結(jié)構(gòu),這樣就使音樂發(fā)展的序進(jìn)邏輯統(tǒng)一,并且根據(jù)這樣的序進(jìn)法則可以對音樂進(jìn)行無休止地發(fā)展,也可以隨時終止,非常適合舞蹈伴奏。所以,革家人的蘆笙音樂通常與舞蹈結(jié)合在一起,這一點可以從作品的磁帶錄音中隱約傳出的舞步聲和拍手聲中得到印證。

譜例11 蘆笙Ⅱ旋律骨干音循環(huán)單位

蘆笙Ⅱ的調(diào)式為C羽調(diào)式,綜合前兩個部分的調(diào)式中心可以發(fā)現(xiàn),作品在調(diào)式布局上做足了文章。第一部分口弦音樂的調(diào)式為 G羽調(diào);苗歌部分為G徵調(diào);將三者調(diào)式結(jié)合可以發(fā)現(xiàn)作品頭尾形成了羽調(diào)式的呼應(yīng),體現(xiàn)了調(diào)式統(tǒng)一的原則。當(dāng)然,此處的調(diào)式統(tǒng)一不同于西方傳統(tǒng)音樂中的調(diào)式調(diào)性的再現(xiàn)回歸。另外,三個部分的調(diào)式中心組成的音列G、G、C與第二部分苗歌音樂中使用的五聲性三音列完全一致,可見作品在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出以苗歌為中心,兩頭為器樂音色的三部性結(jié)構(gòu)布局,全曲結(jié)構(gòu)圖式如下:

表1 《內(nèi)地》結(jié)構(gòu)圖式⑦

三、作品結(jié)構(gòu)手法體現(xiàn)出的跨文化特點

前文主要針對作品結(jié)構(gòu)的核心——中國民間音樂元素來展開分析,除了談及其中的樂隊連接外,并無涉及樂隊在整首作品中的構(gòu)思布局,以下主要圍繞樂隊融合民間音樂的創(chuàng)作及所運用的技法手段進(jìn)行論述。

1.引用和移植

20世紀(jì)80年代以后,杰克·波蒂的創(chuàng)作日漸成熟,他的許多作品均是建立在各地民間音樂素材的基礎(chǔ)上進(jìn)行移植創(chuàng)作,作品《內(nèi)地》正是基于這樣的構(gòu)思。他的“迻譯”(Transcription)技巧,即其從聲音到符號再回到聲音的創(chuàng)作過程在這首作品中體現(xiàn)得淋漓盡致,只不過原始采風(fēng)錄音也以混合媒介的創(chuàng)作方式融入了作品最終的音響之中,它們通過擴音器的放大處理更好地體現(xiàn)出自身的特點并最大化地保證了原素材的真實性。所以,磁帶在與樂隊融合的移植創(chuàng)作中被當(dāng)成核心聲部來進(jìn)行處理。因此,引用和移植這對

譜例12相互關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作手法在這部作品中隨處可見,并且與常規(guī)的引用手法不同的是,這部作品所引用的是真實記錄的音響,其中包含了苗族方言的對話和革家蘆笙音樂中的舞步聲和拍手聲。

移植手法在該作品的創(chuàng)作中占據(jù)了相當(dāng)重要的分量,第一部分彝族口弦的樂隊寫作中,作曲家就是根據(jù)口弦音樂基音和泛音的發(fā)音特點來進(jìn)行設(shè)計和安排。如作品中口弦音樂第二段A1的樂隊布局。(見譜例12)

口弦的發(fā)音非常有特點,基音由簧片震動產(chǎn)生,音色蓬松,泛音則依靠氣息和口形的變化形成,音色較為朦朧,但由于樂器形制的關(guān)系,其整體音量十分微弱。因此,將原素材加入到移植創(chuàng)作中體現(xiàn)了其合理性,作曲家在移植過程中考慮了口弦發(fā)音的特點,依次將口弦音樂的泛音和基音分配到彼此音色最為接近的樂器中,又對樂器演奏力度進(jìn)行弱化處理,從而使樂隊與磁帶在縱向結(jié)合上融為一體。從上例中可以發(fā)現(xiàn),弦樂組小提、大提;木管組長笛、單簧管;以及合成器移植了口弦的泛音旋律,打擊樂和鋼琴則移植了基音旋律。當(dāng)然,這樣的布局并非一成不變,各組樂器經(jīng)常因為音色或演奏法的需要而交替移植口弦的基音和泛音聲部,如上例第33小節(jié)小提琴前兩拍移植口弦的基音,后一拍又移植泛音。通過將原素材移植到樂隊并將二者融合在一起,一來從聽覺上凸顯、強化了民間音樂的特點;二來使樂隊服從于民間音樂,沒有破壞原素材的整體結(jié)構(gòu)和音色特質(zhì)。這就是作曲家構(gòu)思樂隊部分寫作的出發(fā)點,在第三部分蘆笙Ⅱ中,可以發(fā)現(xiàn)作曲家同樣運用移植的手法來完成樂隊部分的寫作。

2.拼貼復(fù)風(fēng)格

拼貼的概念在前文已作闡釋,“‘復(fù)風(fēng)格’則是指不同時代、體裁風(fēng)格或不同民族、地域風(fēng)格的音樂出現(xiàn)在同一作品的結(jié)構(gòu)之中?！雹嗫梢詫⑵淇醋魇菑?fù)調(diào)思維在音樂結(jié)構(gòu)中的延伸——音樂結(jié)構(gòu)形成多重對比與融合的結(jié)構(gòu)方式。顯然,《內(nèi)地》屬于典型的復(fù)風(fēng)格作品,作曲家將中國三個不同地域、民族和體裁的民間音樂拼貼在一起,使作品各部分之間形成了明顯的風(fēng)格差異。

從宏觀結(jié)構(gòu)看,《內(nèi)地》在拼貼技術(shù)的運用上主要體現(xiàn)在縱向與橫向兩個方面?？v向方面主要表現(xiàn)為磁帶民歌與現(xiàn)場樂隊的拼貼,由于作品首尾部分的樂隊寫作采用的是移植的手法,并且磁帶聲部作為音樂“前景”,樂隊形成背景增強。所以,這兩部分磁帶與樂隊的縱向拼貼在旋律、節(jié)奏以及音色等方面的融合非常自然。中間部分磁帶記錄的是人聲演唱的苗族民歌,作曲家沒有采用移植手法來布局樂隊的寫作,而是分階段采用點描式和靜止的方法處理樂隊部分。因此,這一部分的縱向拼貼中,樂隊與磁帶之間形成了對比的關(guān)系。此處,樂隊依然作為背景,苗歌第一段的樂隊靜止?fàn)I造的戲劇性效果更好的襯托出了苗歌的音樂和語言特點。而重復(fù)樂段中,樂隊點描式處理與苗歌形成的對比更多的是考慮其后樂隊與蘆笙部分的銜接與過渡。

橫向拼貼主要表現(xiàn)為磁帶與樂隊以及磁帶與磁帶(不同民歌)的對接。磁帶與樂隊的拼貼體現(xiàn)在口弦與樂隊連接部分及樂隊連接與苗歌部分的拼貼。前者,樂隊部分沿用口弦的泛音素材,在木管和弦樂聲部設(shè)計了長時值的和音背景,實現(xiàn)了口弦與樂隊的拼貼(譜例6)。后者,完成音樂材料向苗歌過渡后突然終止,形成與苗歌的直接拼貼(譜例7)。磁帶與磁帶的拼貼體現(xiàn)在苗歌與蘆笙I的拼接,蘆笙I在苗歌陳述結(jié)束時(第145小節(jié))緊接其后進(jìn)入(第147小節(jié)),二者之間并未形成過渡性質(zhì)的樂隊連接。

譜例13 樂隊靜止與磁帶的拼貼

譜例14 樂隊點描式處理與磁帶的拼貼

從對《內(nèi)地》的整體結(jié)構(gòu)分析中可以發(fā)現(xiàn)作曲家“逆行式”的創(chuàng)作思維,民間音樂構(gòu)成的結(jié)構(gòu)主體與樂隊的對比、融合正是基于作曲家對現(xiàn)有音樂、音響解構(gòu)的基礎(chǔ)上依靠引用、移植、拼貼、復(fù)風(fēng)格以及混合媒介手法所進(jìn)行的重構(gòu)創(chuàng)作。縱然作品各部分之間風(fēng)格、體裁差異明顯,但樂隊在作品中起到了使各部分結(jié)構(gòu)有機結(jié)合、統(tǒng)一連貫的作用。

結(jié) 語

通過對《內(nèi)地》結(jié)構(gòu)及技法的分析可以發(fā)現(xiàn),作曲家并沒有刻意在創(chuàng)作的技術(shù)上追趕潮流,他對作品處理的技巧反而顯得相當(dāng)“傳統(tǒng)”,例如作品中對民間素材的結(jié)構(gòu)安排:口弦——苗歌——蘆笙,便體現(xiàn)了器樂——聲樂——器樂三部性的音色結(jié)構(gòu)布局。且樂隊寫作模糊各原始素材結(jié)構(gòu)邊界的處理及移植、引用和拼貼等技法的運用在歷史上也早已有之。然而作曲家正是恰當(dāng)?shù)剡\用了這些顯得“過時”的處理手段,將自己的創(chuàng)作與錄音帶結(jié)合在一起,原汁原味地展現(xiàn)了我國少數(shù)民族地區(qū)的原生態(tài)音樂風(fēng)貌。

盡管這種做法會招來一些作曲家的詬病,并認(rèn)為這是一種缺乏創(chuàng)造力的表現(xiàn),但正如巴托克所說的那樣:“重要的不在于主題的來源,而在于處理主題的手法。這‘手法’顯示著技術(shù)的純熟性、表情的力量和藝術(shù)家的人格?！雹峤芸恕げǖ賹ψ髌方Y(jié)構(gòu)的處理,體現(xiàn)了他對音樂承載的文化的重視,作曲家站在文化他者的角度,對不同國家、民族的音樂進(jìn)行了客觀的審視,并用跨文化的思維盡力將不同文化背景下的原生態(tài)音樂進(jìn)行完好的呈現(xiàn)。在他的作品中,民間素材往往扮演“主角”,而自己的創(chuàng)作則常常不易被察覺。這種做法不僅打破了精英文化與大眾文化的藩籬,更體現(xiàn)了作曲家追求全球意識的跨文化精神。

注釋:

①羅忠镕:《現(xiàn)代音樂欣賞辭典》,高等教育出版社,1997,第5頁。

②高為杰:《音樂的“跨步”迻譯的智慧》,載《人民音樂》,2016年第4期,第82頁。

③Jack Body,Interior Programme Note[OL].http://www.sounz.org.nz/works/show/10420,2014-12-19。

④文中譜例1、3、4、5、6、7、10、12、13皆引自作曲家所贈的手稿復(fù)印件《Interior》。

⑤李吉提:《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析概論》,中央音樂學(xué)院出版社,2004,第85頁。

⑥該文章已發(fā)表在《音樂探索》2017年第3期。

⑦李其峰:《杰克·波蒂混合媒介作品〈內(nèi)地〉的音高組織分析》,載《音樂探索》,2017年第3期,第88頁。

⑧同⑤,第510頁。

⑨宋瑾:《國外后現(xiàn)代音樂》,江蘇美術(shù)出版社,2003,第76頁。