《浙江戲曲音樂》綜述(上)

洛 地

內(nèi)容提要:浙江是戲文的故鄉(xiāng),是中國戲曲的泉源和土壤。浙江戲曲音樂在南北曲腔、亂彈諸調(diào)、攤簧等類別以下,又因其音樂結(jié)構(gòu)組成上的差異細(xì)分至不同的種、支、路。從戲曲音樂在浙江的地域分布來看,南北曲腔、攤簧遍布全省,亂彈諸調(diào)則在紹興和“南片”六府流行。20世紀(jì)50年代起,政府專設(shè)文化行政機(jī)關(guān)管理民族戲劇,浙江的戲曲音樂也出現(xiàn)了一個新階段。

浙江,戲文故鄉(xiāng),“南北曲”都會,“傳奇”原圃,“亂彈”之里,“攤簧”之區(qū)——我國民族戲劇的泉源、土壤。

浙江省概況

浙江,我國行省之一。境內(nèi)最大的河流錢塘江西南斜行東北入海,江流曲折,稱“浙江”,省以江為名;簡稱“浙”。

浙江地處亞熱帶中北部,位于北緯27°12'—31°30'、東經(jīng)118°—123°之間,為我國東南沿海諸省之一。東瀕東海,北與江蘇省共分太湖流域,西與安徽(黃山地區(qū))、江西(上饒地區(qū))毗鄰,南與福建(武夷山)相連,全省略呈盾形,面積約101,800平方公里,在我國各省(直轄市、自治區(qū))中,僅大于臺灣(及海南)。省會杭州。人口3800余萬,其中99%為漢族,其次為畬族,另有苗、回、滿族。

浙江,華夏文化發(fā)源地之一,與北地的“韶(半坡)文化”年代約略相當(dāng)或略早的,約五千至七千年前的新石器時代的“河姆渡文化”在今杭州灣南岸的姚江流域,證實(shí)了浙江——太湖流域——長江下游是我國文化發(fā)源的又一中心。①

浙江的成文史可上溯到夏初②,《史記·夏本紀(jì)》“禹會諸侯江南,計功而崩,因葬焉,命曰‘會稽’一‘會計’也”?；?今紹興,為古“越”族之國。越,也是迄今所知浙江境內(nèi)最早的國家,河姆渡即在其范圍之內(nèi);至今,“越”猶是浙江的別稱。

先秦,越、吳相爭,越滅吳,后臣服于楚。秦一統(tǒng)后,置會稽郡;歷代政制變換,浙江與相鄰的江蘇、福建、安徽和江西部分地區(qū)常交叉建制。唐代,置“浙江西道—浙江東道”兩節(jié)度使,是“浙江”作為政區(qū)名稱之始。五代時,錢氏建國(907—978),以杭州為都,領(lǐng)十三州一軍——今浙江境內(nèi)十一州以及今江蘇省的蘇州、今福建省的福州,浙江舊“十一(州)府”之制由此時始。北宋置“兩浙路”、南宋分置“兩浙西路”“兩浙東路”領(lǐng)十四州一軍——今浙江境內(nèi)十一州及今江蘇境內(nèi)三州一軍。元代,設(shè)“江浙等處行中書省”,轄地甚廣,奄有自揚(yáng)州以南的今蘇南、皖南、浙全省、閩全省及贛東北,省治屢遷,后定于杭州。明太祖朱元璋于元末起兵東南,未立國于1366(元至正廿六年)置“浙江等處行中書省”簡稱“浙江行省”,洪武年間改稱“浙江布政使”;十四年(1381)轄十一府,從此,浙江省版圖穩(wěn)定。清循明制,并設(shè)四道治十一府,“省”、道、府、縣四級制。“民國”初期,恢復(fù)稱省,廢府存道;1927年廢道,為省、縣二級制。中華人民共和國成立后,恢復(fù)省、地(市)、縣三級制,而建置時有變動。

浙江,作為國內(nèi)“省”級建制始于吳越,今浙江省內(nèi)政區(qū)建制也以吳越時定州治的“十一州(府)”最為穩(wěn)定,長達(dá)千年;近四十年間,地(市)變動頻繁,基本上仍循其格局;與浙江文化、戲劇關(guān)系最為密切。本書述說歷史事實(shí),常需沿用,如“嚴(yán)州”已撤銷,其所屬諸縣現(xiàn)屬杭州市,在本書中仍以嚴(yán)州為一地區(qū)(府),而說到杭州(地區(qū))時并不包括嚴(yán)州(地區(qū))。茲將自吳越以后,浙江省內(nèi)州[府、地(市)]情況作略表,圖示于表1。

浙江省地勢西南高、東北低。與福建的分水嶺仙霞嶺為浙東諸山之祖,向東北散延,為會稽山、四明山、天臺山、(北)雁蕩山、括蒼(南雁蕩)山;浙西則有天目山;皆為名山,中多勝境。浙江省最大河流為錢塘江,即浙江,發(fā)源于安徽(休寧地區(qū)),經(jīng)衢州、金華、嚴(yán)州三地區(qū)至杭州入海,全長五百多公里,其入?？诮嫱粚?呈喇叭形,即名杭州灣,其潮汐為世界奇觀;錢塘江以東有曹娥江、甬江、靈江、甌江、飛云江,皆自成流域,注入東海;錢塘江以北有東、西苕溪,北向入太湖。

杭州灣南北岸和太湖流域?yàn)檎憬〉闹饕皆瓍^(qū),南片則以丘陵為主。如此,對

省內(nèi)地域劃分,浙江省有兩個歷史形成的觀念,本書也需用到:

表1

“下三府、上八府”,以地勢的高低為“上、下”及因(明)清設(shè)道治府,稱:杭(州)嘉(興)湖(州)為“下三府”,紹(興)甬(寧波)金(華)衢(州)嚴(yán)(州)處(州)溫(州)臺(州)為“上八府”。

杭嘉湖、紹甬——平原區(qū)可稱“北片”,金衢嚴(yán)處溫臺——“南片”丘陵區(qū)。

以上兩個觀念,在長期歷史過程中形成,已經(jīng)不僅是一個地理上的觀念,而且是個文化觀念。質(zhì)言之,相對地說,北片五府受文人之“文”及市井文藝影響較大,南片六府則農(nóng)村文藝色彩較濃,紹興居中,兼及南北。

浙江文化悠久,其深厚的越文化在幾千年歷史長期的起伏過程中,不斷地與中原文化融合,為中華民族文化的建設(shè)和發(fā)展作出貢獻(xiàn)。浙江自然條件得天獨(dú)厚,自古以來,以盛產(chǎn)糧、蠶、茶、鹽,并以織造、冶金、印刷、陶瓷等聞名。在北地經(jīng)歷東漢——南北朝、安史之亂——五代兩次都長達(dá)數(shù)百年的戰(zhàn)亂過程中,浙江,我國東南在相對安定的形勢下,得到了很快的發(fā)展。至遲到北宋神宗即公元11世紀(jì)以后,杭州的人口達(dá)203574戶,已超過平江(今蘇州)和江寧(建業(yè),即今南京),商稅達(dá)173800多貫,成為南方人口最眾、全國繳納商稅最豐的城市。尤其南宋150年定都臨安(杭州),杭州、浙江,成為全國政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。一門新型的綜合文藝——我國的真戲?、蹜蛭?在南宋的浙江出現(xiàn)了。

浙江的戲劇簡況

戲文,我國的真戲劇,產(chǎn)生于南宋時浙江的溫州。

在戲文產(chǎn)生之前,我國戲劇——扮演文藝,有“戲弄”。它是以少數(shù)或三五名演員妝扮成社會各色人等模樣,表現(xiàn)生活片斷,以詼諧、嬉耍、鬧趣為風(fēng)格特征的短小段子,這類文藝是自古便有的,到宋代則盛。南宋遺民周密在追記南宋都城景象的《武林舊事》中記錄的“官本雜劇段數(shù)”280段子和“乾淳教坊樂部”,說明戲弄是宋雜劇的主要部分,其時“教坊十三部,唯以雜劇為正色”(《夢粱錄》),又說明了杭州、浙江是南宋時雜劇、戲弄最繁盛之地。

戲弄④這類扮演文藝,因時、因地、因演員、因觀眾,不斷地傳流、更新、產(chǎn)生、演化,以各種名目,散布在各地各處,或在民間活動,或由職業(yè)戲班演員演出,直到如今。

戲文在南宋時浙江的溫州產(chǎn)生了。戲文的產(chǎn)生,堪稱我國民族戲劇、民族文藝發(fā)展史上劃時代的里程碑。

戲文——眾多演員各自妝扮成眾多不同性格的人物,各以其所扮妝的人物的言行,敷演有頭有尾、有矛盾、有情節(jié)的完整的故事,是我國真戲劇的成熟形式。

戲文的誕生,使我國民族文藝從單項(xiàng)為主進(jìn)入到以綜合文藝為主的時期。戲文,是我國戲劇的主體,至今。

在戲文產(chǎn)生之后,我國戲劇及其在浙江的歷史進(jìn)程,大致是:

(一)南宋(1127-1276),戲文產(chǎn)生,初成于浙江的溫州。所以,浙江,戲文的故鄉(xiāng),也就是我國民族(真)戲劇的故鄉(xiāng)。今唯一的宋代戲文的傳存本《張協(xié)狀元》,為浙江的產(chǎn)物。

(二)元代(1276-1368),元曲雜劇興起。它因有眾多文士“名公才人”參加撰寫,出現(xiàn)許多文學(xué)名著,在我國戲劇中占重要的地位。元曲雜劇,在元代,杭州是其中心(之一);在后世,以浙江為其主要整理、出版地,而得傳世。

(三)在元曲雜劇興發(fā)的同時,被稱為“南戲”的戲文亦從民間狀態(tài)向民族文藝上升,譽(yù)為“南戲鼻祖”或“傳奇鼻祖”的名劇《琵琶記》,以及被稱為“(宋元)四大南戲”,有三種出于浙江作者之手,成文于浙江。

(四)明(1368-1644)中葉以下,我國民族戲劇進(jìn)入到以戲文結(jié)構(gòu)為總體格局,合“南戲”“北曲”之長的傳奇時期,作家如云,作品如林,其中浙江產(chǎn)約占全國三分之一;并在清初產(chǎn)生傳奇“絕響”之作、世界名著《長生殿》。

(五)在明(清)傳奇興發(fā)的同時,浙江創(chuàng)始“南雜劇”;并整理、刻印明雜劇總集傳世。

(六)浙江是古代“曲論”中心地區(qū)(之一);尤其是戲劇理論,始于浙江、成于浙江,清初李漁的《閑情偶寄》是我國古代最完備的戲劇理論著作。

(七)清(1645-1911)中葉,統(tǒng)稱為“亂彈”的、以場上藝術(shù)取勝的戲劇崛起(以“京戲”為其大成)。浙江在其時,已不再是全國戲劇活動中心地,而有“亂彈之鄉(xiāng)”的稱譽(yù)。

(八)清末民初,具有某些近代戲劇特點(diǎn)的民間戲劇(首先在我國沿海)出現(xiàn),在南方稱“攤簧”,浙江與蘇南(即宋時“兩浙路”)為其發(fā)祥地及主要活動地區(qū)。

(九)在“攤簧”成為戲文的同時及其后,在浙江綻發(fā)出(在上海成器的)一個現(xiàn)今遍及南北的劇種——“越劇”。

縱觀我國戲劇史,自古至今,綿延薪傳,浙江始終占有重要的一席。

戲曲及戲曲音樂

我國戲劇的用“曲”,從戲文形成之初,便稱為“戲曲”?！皯蚯币辉~,初見于宋末元初人劉塤(1240—1319)《水云村稿》中《詞人吳用章傳》內(nèi)云:“……當(dāng)是時,去南渡未遠(yuǎn),汴都正音,教坊遺曲猶流播江南……至咸淳,永嘉戲曲出,潑少年化之,而后淫哇盛,正音歇……”“戲曲”這個詞的本義,是戲劇內(nèi)的“曲”。曲,由“文”“樂”兩部分結(jié)合而成。近數(shù)十年來,“戲曲”被用作為對我國戲劇的統(tǒng)稱。本書著述音樂,用“戲曲音樂”為稱。

我國戲曲音樂,按其歷史上興發(fā)的過程,有三個時期。

(一)在宋代戲文形成之后,我國戲劇長期以文人編劇為主;其曲重文,以文體的格律、文辭的意趣而成為“一代之文學(xué)”。其戲曲體裁以文體為主體——以各種長短句式按格律組合為眾多——具有定格、獨(dú)立的“詞調(diào)”(今通稱為“曲牌”),有“南曲”“北曲”,南北曲有數(shù)以千百計的曲牌。曲牌是一個長達(dá)數(shù)百年的時期中的戲曲體制的基本結(jié)構(gòu)單位,它以各種方式使用于元曲雜劇、元明南戲、明清傳奇和明清雜劇。在南北曲的曲中之樂,是以“腔”唱句,傳留到后世現(xiàn)今有高腔、昆腔,本書統(tǒng)稱南北曲腔。

(二)清中葉后,藝人場上伎藝奪了文人劇作文學(xué)之席;從此,戲曲重樂,音樂趨于華麗繁發(fā)而文體趨簡(僅以“七字句、十字句”式入唱)。其戲曲體裁以樂體為主體。其樂:唱有絲竹伴和,做有器樂烘染,戲有“鬧臺”“場頭”;戲曲音樂以唱為主,其時的唱,具有結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、有所定規(guī)基本、一一可獨(dú)立的眾多“唱調(diào)”。唱調(diào)是這個時期戲曲(音樂)的基本結(jié)構(gòu)單位,它以二至三個互補(bǔ)的特定唱調(diào)為一組合的標(biāo)志,在浙江,計有:亂彈(狹義特稱)、吹撥、西皮、二簧為名的四種(“套”)組合。本書統(tǒng)稱為亂彈諸調(diào)。(參看本書附錄《“腔”“調(diào)”辨說》。)

(三)清末民初,太湖流域、江浙兩省的攤簧因扮演而為戲劇:一種原系坐唱戲曲,有“南詞”之稱,為南詞攤簧,一種原系民間唱說新聞,為唱說攤簧;二者都以單唱調(diào)為結(jié)構(gòu)本體,以吟誦、敘述見長。其中一支在20世紀(jì)三四十年代后角出歧發(fā),稱越劇(唱調(diào))。

20世紀(jì)50年代以后,政府專設(shè)文化行政機(jī)關(guān)管理戲劇,大批具有現(xiàn)代文藝思想、高度文化水平、現(xiàn)代音樂知識的音樂家進(jìn)入民族戲劇,擔(dān)任專業(yè)音樂創(chuàng)作及各方面的創(chuàng)造,戲曲音樂推進(jìn)到一個與歷史上大不同的新階段(后文專節(jié)敘說)。

以上歷史上三個時期的戲曲音樂,為(浙江)戲曲音樂的三大類。不論是重文或重樂,它們都是真戲劇中的曲,其音樂——唱腔唱調(diào),是真戲劇戲文的腔調(diào)。它們有共同的基本特征,是:有定規(guī)而無死格;據(jù)其本而演其文。

一方面,一腔之為一腔,一調(diào)之為一調(diào),其中都必有一定不可移之處;同時,其中又必都有不定、無可確定之處。一方面是任何腔、調(diào)(及其組合)必須能適用即通用于任何劇作及其中任何人物、任何情景;同時,又必須能在表現(xiàn)每一劇作中的每一人物、每一情景時有所差異。

結(jié)構(gòu)上的穩(wěn)定性、使用上的通用性,是戲曲音樂內(nèi)在的本、規(guī);定規(guī)和據(jù)本,構(gòu)成戲曲音樂的類別、種別?！岸ㄒ?guī)而無格,據(jù)本而演文”,則使戲曲音樂可敘事、可述景、可代言、可抒情、可言意;其音樂具體形態(tài),可因文體而異、因文辭而異、因語音而異,因人物性別、年齡、身份、性格而異,因情節(jié)、氣氛而異,因演員各方條件而異,因樂隊(duì)或因演出場所而異,可說在所有演出中沒有兩段劇唱是完全一樣的,即使是同一曲牌的腔句或同一唱調(diào);從而呈現(xiàn)出各類各種戲曲音樂表現(xiàn)的豐富多樣、各支各路各派的特色來。

在(以上三大類)戲曲音樂之外,還有各地戲弄段子的唱調(diào)。它們是另一類型的音樂,它們的音樂旋律、節(jié)拍、速度往往極為穩(wěn)定,每個唱調(diào)自身往往甚是完整,以一二個唱調(diào)反復(fù)唱多疊(段)文辭——“分節(jié)歌”;如若一個戲弄段子使用不止一個唱調(diào),其幾個(往往兩個,不過三個)唱調(diào)之間并無組合連接關(guān)系,各以“分節(jié)歌”方式演唱。戲弄中這類唱調(diào),與通常被稱為“小調(diào)”(或“民歌”)的性質(zhì)類似,并不是戲劇性的音樂。所以,它們在真戲劇中只偶用作插曲,不能也從未成為一類一種戲曲的通用唱調(diào)。

戲曲音樂“腔調(diào)”的類、種、支、路

各個不同時期的戲曲音樂“腔調(diào)”,有各自不同的藝術(shù)特征,主要體現(xiàn)為在音樂總體構(gòu)成、音樂基本結(jié)構(gòu)上的差異——如:南北曲腔,其音樂構(gòu)成是“腔”,其音樂基本結(jié)構(gòu)為“腔句”;亂彈諸調(diào),其音樂構(gòu)成(在當(dāng)時,堪稱)是全能的,是真正的戲劇性的音樂;其音樂結(jié)構(gòu)為唱調(diào)及唱調(diào)連接組合“(雙)唱調(diào)——板套”;攤簧,為吟誦敘述性的“單唱調(diào)”音樂;是為(浙江)戲曲音樂不同的類別。

同一時期,同一類戲曲音樂內(nèi),各自也會有所不同,有在(共同的)音樂結(jié)構(gòu)的組成上的差異——如:南北曲腔,其共同的音樂基本結(jié)構(gòu)為“腔句”;高腔,以鄉(xiāng)音作“滾”和“定腔樂匯”合成腔句;昆腔,以“(規(guī)范的)字聲行腔”和“過腔接字”合成腔句;是為(浙江)戲曲音樂(類下)的種。

在類與種之間,有處于“亞類”地位的。

同一種戲曲音樂,因在不同地區(qū)傳流而產(chǎn)生的差異,是為“路”。在種與路之間,或有因風(fēng)格明顯差異而分“支”。在路之下,更具體的差異則為派。

浙江的戲曲音樂的類、(亞類)種、支、路的概況如下。

(一)南北曲腔

自宋代產(chǎn)生的戲文始,包括元曲雜劇、元明南戲、明清傳奇、明清雜劇,它們的唱,皆屬南北曲腔;其中除有部分劇作,為今高腔、昆腔演唱外,無音響及樂譜傳留。據(jù)古籍記述:

宋有被稱為“淫哇”的“永嘉戲曲”。

元代,有“可尋腔依韻唱之”“聲韻清圓”“聲似磬圓”,有“繞梁之聲”的元(北)曲唱。又有“唱念聲腔……唱念呼吸,皆如(沈)約《韻》”,被形容為“梁塵暗簌”“驪珠宛轉(zhuǎn)”的南戲劇唱。又有“南北詞調(diào)合腔”(見《青樓集》《中原音韻》《錄鬼簿》)。

明代,除有“官腔”⑤外,浙江有“余姚腔”“海鹽腔”⑥“義烏腔”⑦“杭州腔”⑧;明中葉后,有今復(fù)稱昆腔的“本腔”⑨;有足與本腔媲美的、演唱于杭州和紹興的湖船及畫堂中“妙絕”的“調(diào)腔”⑩。

以上,皆無具體樂譜(及音響)傳留。據(jù)古代文籍中對它們的描述,大致可知,傳存至今的南北曲腔中的高腔昆腔,與其前代戲曲音樂有所繼承、因循,皆以長短句南北曲為其文體、以腔句構(gòu)成為其音樂結(jié)構(gòu)特征——“曲腔”體。

根據(jù)現(xiàn)今掌握的實(shí)際——“正昆”有清乾隆時《新定九宮大成南北詞宮譜》以下的眾多《曲譜》,草昆及各路高腔都是在20世紀(jì)50年代及以后實(shí)地調(diào)查、搜集、整理所得。

高腔亦有“雅”“俗”之分。高腔中“雅”的一支,如《陶庵夢憶》中所述明末女藝人朱楚生等在西湖畫舫中所演調(diào)腔等情況可證。與之相對者為“俗”,如今之浙江(“南片”及紹興“新昌調(diào)腔”)各路高腔,皆獻(xiàn)演于鄉(xiāng)鎮(zhèn)草臺,趣味就俗;高腔中“俗”的一支,并非皆路頭土戲,相反,明清傳奇?zhèn)髁粲诟咔恢猩醵?尤其是元曲雜劇如《北西廂》《漢宮秋》僅留于浙江高腔中。

浙江現(xiàn)今南北曲腔的種、支、路的情形,作略表以示(見表2)。

表2

(二)亂彈諸調(diào)

亂彈諸調(diào),其共同的音樂結(jié)構(gòu)是:以二至三個互補(bǔ)的特定唱調(diào)為主干唱調(diào),率各種不同速度、不同節(jié)拍的輔助唱調(diào)和腔句(通常稱“板”),進(jìn)行各種方式的連接,可組合而成“套”。在浙江,亂彈諸調(diào)的組合,有四種(套)。

1.以[三五七][二凡]為主干唱調(diào),率各種輔助唱調(diào)和腔句,相連接可組合而成套的,在浙江逕稱“亂彈”,為狹義的、特稱的亂彈;

2.以[蘆花調(diào)](又稱[吹腔])、[撥子]為主干唱調(diào),率各種輔助唱調(diào)和腔句,相連接可組合而成套的,簡稱“吹撥”;

3.以[小二簧][老二簧][二簧]為主干唱調(diào),率各種輔助唱調(diào)和腔句,相連接可組合而成套的,稱“二簧”;

4.以[都子][西皮]為主干唱調(diào),率各種輔助唱調(diào)和腔句,相連接可組合而成套的,稱“西皮”。

四套的結(jié)構(gòu)組合甚是相近;皆為“雙(三)唱調(diào)為主干唱調(diào)率若干輔助唱調(diào)和腔句組合成套結(jié)構(gòu)”——“雙唱調(diào)板套”體。四套相互關(guān)系甚是密切:“亂彈(套)”與“吹撥”為(下四度)“反調(diào)”關(guān)系;“二簧(套)”與“西皮(套)”為同調(diào)高不同旋律關(guān)系。在浙江,并無單唱一套的班社,也就是,按戲劇活動實(shí)際,不是種下分路,而是各路亂彈(廣義)以某一套(種)或某兩套(種)為主。有些地方多用“亂彈”“吹撥”兩套,稱“亂彈班”;有些班社多用“西皮”“二簧”兩套(故常合稱為“皮簧”),在浙江稱之為“徽班”。

亦作略表以示(見表3)。

表3

(三)攤簧

攤簧是個統(tǒng)稱,其中南詞攤簧、唱說攤簧和“越劇”唱調(diào),三者在音樂構(gòu)成上同以弓弦樂中二胡托唱、行歌吟誦性的單唱調(diào)為主體,在具體結(jié)構(gòu)上,三者有明顯的差異。

1.南詞攤簧,其結(jié)構(gòu)略近亂彈;為“單唱調(diào)板套”結(jié)構(gòu)。

2.唱說攤簧,其基本唱調(diào)及輔助唱調(diào)皆以“起、平、落”為結(jié)構(gòu)。

3.以[尺調(diào)]為基本唱調(diào)的越劇唱調(diào),以雙樂句為段,兩樂段成“調(diào)”的“二段(四句)式”(如歌式)的結(jié)構(gòu)。

故而,(與南北曲腔中高、昆常合班,亂彈諸調(diào)四套皆交互合班以至全部合班不同)攤簧三者之間(原則上)是不互相合班的;具有“亞類”的性質(zhì)。

如歌的“(女子)越劇”,在20世紀(jì)三四十年代進(jìn)入上海后,受近現(xiàn)代文藝影響較早較大,勃發(fā)迅速,蔚為大國,情形與其前的戲曲音樂又有所不同,具有了近現(xiàn)代多種音樂手段及功能,對其他戲曲音樂也產(chǎn)生了影響。與它結(jié)構(gòu)很近的[湖廣調(diào)],則無甚起色。

茲用略表以示(見表4)。

表4

三類戲曲音樂以基本結(jié)構(gòu)的差異而為不同的類;而在文體(句式),在用調(diào)、旋法、節(jié)拍、速度,在戲劇中的運(yùn)用,和對音樂構(gòu)成及風(fēng)格有不可忽視作用的器樂等方面則有互相共通之處——亦即繼承、發(fā)展。具體的詳見本書各篇章。

以上三類諸種,是20世紀(jì)中葉以前的浙江戲曲音樂概況總貌。在歷史過程中(包括近四十年)各種變遷,各類各種、諸調(diào)群腔,或從浙江生成流向他省而興發(fā),或由外省流入浙江而生根蕃盛,或昔盛今衰,或先微后華。我國民族戲劇是世界戲劇的一大門,戲曲音樂是音樂藝術(shù)中一大門;浙江自古至今,戲劇及戲曲音樂之綿延不絕,或庶幾可以此得窺我國戲劇及戲曲音樂之全豹?(未完待續(xù))

注釋:

①“河姆渡文化證實(shí)了我國古代文化的多源性,證實(shí)了長江下游是我國早期文化的另一個中心,有它自己獨(dú)立發(fā)展的過程”——見《河姆渡遺址第一期發(fā)掘報告》(載《考古學(xué)報》,1978年第1期)、《河姆渡遺址第二期發(fā)掘的主要收獲》(載《文物》,1980年第5期),及夏鼎:《碳-14測定年代和中國史前考古學(xué)》(載《文物》,1982年第7期)等。

②“浙江成文史可上溯到夏初”——有一說,稱浙江在五萬年前有“建德人”說出自《莊子》,近乎傳說;故,取一般認(rèn)為的禹會計于會稽說。

③“真戲劇”——王國維語。其《宋元戲曲考》云“……后代之戲劇,必合言語、動作,歌唱以演一故事,而后戲劇之意義始全。故真戲劇必……”這里用指現(xiàn)今戲劇之主要概念:(一班)眾多演員妝扮成眾多人物,各按所扮人物之言行,敷演有頭有尾,有矛盾、有情節(jié)的完整的故事這一類文藝。

④關(guān)于“戲弄”,見《浙江戲曲音樂》附錄《戲弄辨類》。

⑤“明有‘官腔’”——明初即修《洪武正韻》,是為欽定官腔。明中葉杭州人胡文煥所編《群音類選》,以“官腔”為首,占卷數(shù)一半以上,按,明中葉“余姚腔”等諸腔,初見于祝允明(1460-1526)《猥談》,稱:“……數(shù)十年來,所謂南戲盛行,更為無端。于是聲音大亂?！薄啊w已略無音律、腔調(diào)。愚人蠢工,徇意更變,妄名‘余姚腔’‘海鹽腔’‘弋陽腔’‘昆山腔’,之類。變易喉舌,趁逐抑揚(yáng),杜撰百端,真胡說也;若以被之管弦,必至失笑。”其所以斥“余姚腔”等諸腔,因“變更”“官腔”之故也。其后,原“昆山腔”之改造為“曲唱”,其中重要一條即在“正吳中之音”而用了官腔,所以《群音類選》中“官腔”類戲劇折子,在后世為“昆曲”敷演,傳唱。

⑥“余姚腔、海鹽腔”——初見于[明]祝允明《猥談》,見注⑤。

⑦“義烏腔”——初見于[明]王驥德《曲律》。

⑧“杭州腔”——初見于[明]魏良輔《南詞引正》。

⑨“今復(fù)稱為昆腔的‘本腔’”——見明末紹興人張岱《陶庵夢憶》。按,浙東的“北片”杭、嘉、湖、紹、甬五府之地,在很長時間內(nèi),大約直到民國初年,向稱今復(fù)稱為昆腔者為“本腔”,今復(fù)稱為昆班者為“本班”。

⑩“調(diào)腔”——初見于張岱《陶庵夢憶》,其中記述朱楚生、陳素芝所演唱的詞腔,“雖昆山(腔)老師細(xì)細(xì)摹擬,斷不能加其毫末”。今傳留于浙東山區(qū)的新昌的一路高腔(“新昌調(diào)腔”,及與之關(guān)聯(lián)的“寧海平調(diào)”和“臺州高腔”)為其“俗化”的一支。