明清之際西洋畫法對景德鎮(zhèn)青花畫法的影響*

陳殿

（北京師范大學(xué)歷史學(xué)院）

明清之際是景德鎮(zhèn)明代御器廠停產(chǎn)并重建成清代御窯廠的時期，在此期間，景德鎮(zhèn)青花畫工受光影轉(zhuǎn)變效果的西洋畫法的影響而創(chuàng)新出一些畫法，使得青花瓷上出現(xiàn)新的表現(xiàn)形式。本文擬以沉船出水青花瓷為主，兼以博物館館藏資料，試圖對明清之際西洋畫法對青花畫法影響的階段性進(jìn)行梳理與劃分，并通過這一觀察視角對當(dāng)前青花研究的現(xiàn)實(shí)意義略作展望。

一、明代末年

萬歷年間的進(jìn)士顧起元在《客座贅語》中記載：“利瑪竇…所畫天主，乃一小兒，一婦人挽之，曰天母。畫以銅版為幀，而涂五彩于上，其貌如生，身與臂手儼然隱起嶝上，臉上凹凸處，正視與生人不殊。人問：‘畫何以致此？’答曰：‘中國畫，但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下而手臂皆輪圓耳?！盵1]這說明晚明時西方畫家就開始向中國介紹西洋畫法，青花瓷受西洋畫法影響，也畫出陰陽兼畫、光影轉(zhuǎn)變的效果。

考古發(fā)現(xiàn)的瓷器材料為我們提供了青花瓷受西洋畫法影響的頗具說服力的實(shí)證，如沉沒于明末的哈徹沉船，根據(jù)哈徹沉船所出“癸未”款的青花盒子判斷該沉船所出瓷器應(yīng)為崇禎時期1643年前后生產(chǎn)[2]。

哈徹沉船所出青花山水紋帶蓋壇的山是用一種漸變搨水法的青花畫法填色（圖一）[3]。漸變搨水法流傳于景德鎮(zhèn)民間，未見于著錄，其操作方法是將填色筆蘸飽青花料后，再蘸一筆清水，然后從山腳向山頂填色，或者從山之陽向山之陰處填色，每筆都從山腳向山頂以直線或近似直線的運(yùn)動（如圖一中箭頭所示），一筆一筆迅速地整齊排列畫出從淺到深的效果來（如圖一中先畫短箭頭，再畫長箭頭方向），其原理是利用水流的重力，筆尖因蘸清水而使料水稀釋，故起筆處顏色較淺，在行筆時，濃的青花料水慢慢向下流動，表現(xiàn)出青花的顏色顯得越來越深。

圖一 青花山水紋帶蓋壇

圖二 青花山水紋盤

圖三 青花開光花鳥紋菱口盤

圖四 青花開光花鳥紋菱口盤山石

圖五 青花風(fēng)景蓋碗

圖六 青花山石大罐青花

崇禎時期的汪珂玉在《珊瑚網(wǎng)畫法》中解說遠(yuǎn)山畫法：“凡畫遠(yuǎn)山，峰青色，一切上濃下淡。此何理也，因極意觀審久驗(yàn)其，不然，上下濃淡須一色，乃得但為云所掩隔腰腳者，則變換耳，前人未嘗言及?！盵4]。文中指出“前人未嘗言及”的表現(xiàn)山峰的方法是“上濃下淡”，用漸變搨水的方法可以表現(xiàn)出“上濃下淡”的山色。

從江西省博物館藏定為明萬歷的青花山水紋盤來看[5]，類似的多重山的畫法是用線條表示山坡，然后再填沿著坡頂線填一筆顏色（圖二）。該館另外一塊1980年江西南城縣益宣王墓出土的萬歷三十一年青花開光花鳥紋菱口盤的山石是用線皴表現(xiàn)紋路，再用深淺不同青花料水混水填色而成（圖三、四）[6]。

這充分說明萬歷之前的青花瓷上都未用漸變搨水畫法，崇禎時期青花畫法受西洋畫法影響而出現(xiàn)光影和高光的畫法。哈徹沉船所載青花瓷為民窯外銷瓷，說明明末青花畫法受西洋畫法的影響是民間自動自發(fā)的行為。

漸變搨水法不僅可以表現(xiàn)山腳和山峰，還可以表現(xiàn)山的陽面，如青花風(fēng)景蓋碗從陽到陰的顏色是用漸變搨水法表現(xiàn)從淺至深（圖五）[7]；從青花山石大罐幾處的山石有漸變高光的坡面可以看出漸變搨水法亦可表現(xiàn)山石高光（圖六）[8]。

漸變搨水法乃是元代搨料填色法的進(jìn)階畫法，從1986年江西省上饒市北門鄉(xiāng)東瓦窯村元代墓葬出土青花人物圖玉壺春瓶可以看出，該瓶山石的填色是用淺色青花料兩筆填色，第二筆覆蓋第一筆之處會顯得顏色較深些，顯現(xiàn)出漸變的效果（圖七、八）[9]。而漸變搨水法將筆蘸飽青花料后，再蘸一筆清水，只用一筆填色的方法實(shí)現(xiàn)漸變效果，操作時間減少，生產(chǎn)效率得以提高。反映出明代景德鎮(zhèn)畫工為了在不影響繪畫效果的原則下，創(chuàng)新出高效的畫法。事實(shí)上，一筆漸變的效果比兩筆漸變的效果要顯得顏色深淺變化過渡自然。

二、順治至雍正時期

順治至雍正時期景德鎮(zhèn)畫工為適應(yīng)西洋畫法的光影變換，在明代的基礎(chǔ)上既有繼承又有所變化和創(chuàng)新。

1.漸變搨水法在順治時也延續(xù)用在青花瓷上，上海博物館藏順治十年青花山水圖瓶的近景松樹所立山坡用漸變搨水法表現(xiàn)出坡的斜度與光的照射方向（圖九）[10]。

2.根據(jù)“碗礁1號沉船的青花將軍罐、鳳尾尊、筒花觚、筒瓶等器物的形制、紋樣等，皆同于清康熙早、中期的青花瓷典型器”[11]，發(fā)掘者推斷這些瓷器都是清康熙早、中期的產(chǎn)品。

碗礁1號出水青花花鳥、博古圖蓋罐用混水畫法在雉雞腳下留出部分空白（圖一〇）[12]，以表現(xiàn)石頭的高光部分，這也是受西洋畫法所畫的光影效果，石頭的其余部分用深淺不同的色調(diào)混水表現(xiàn)山體的陰陽。明代青花瓷的鳥紋所踏山石皆未留出高光部分，都是填滿顏色，這應(yīng)是青花受西洋畫法更深入的影響所致。

3．碗礁1號出水青花人物故事圖鳳尾尊的山石圖是用漸變式混水法將山的高光部分填色（圖一一、一二）[13]。

前述青花山水紋帶蓋壇的遠(yuǎn)山以及山的背陰處的填色是用平涂式混水畫法填色。文獻(xiàn)記載“混水”一詞最早出現(xiàn)在《嘉靖江西省大志》中：“（回青）每兩加石青一錢，謂之上青，四六分加，謂之中青。算青者止記回青數(shù)而不及石青也。中青用以設(shè)色則筆路分明，上青用以混水則顏色青亮。”[14]此處，“中青”和“上青”相對，“混水”和“設(shè)色”相對，將這幾段文獻(xiàn)相對照可知，《嘉靖江西省大志》的“混水”的概念是指一種混水畫法。

景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的現(xiàn)行教材《陶瓷青花裝飾》中描述混水操作時應(yīng)該：“筆尖與坯胎作業(yè)面成垂直狀，筆尖剛一接觸坯胎料水即流淌下來，迅速提筆讓筆尖不觸著坯胎，引著料水流淌直至淌滿這一塊面，要集中精力控制料水使料水均勻流淌，成瓷后的色調(diào)才平整統(tǒng)一并只有一個色調(diào)?！盵15]由于混水是筆尖不接觸坯胎，通過混水填色后燒制成瓷后的青花看不到筆觸和筆的走向。

圖七 青花人物圖玉壺春瓶

圖八 青花人物圖玉壺春瓶山石

圖九 順治十年青花山水圖瓶

圖一〇 青花花鳥、博古圖蓋罐

圖一一 青花人物故事圖鳳尾尊

圖一二 青花人物故事圖鳳尾尊山石圖

混水分平涂式混水和漸變式混水兩種：平涂式混水是筆蘸完青花料水后直接混水操作；漸變式混水是畫筆蘸完青花料水后接著筆尖蘸一筆清水然后再進(jìn)行混水操作。

漸變式混水與漸變式搨水二者有如下不同之處：

圖一三 康熙青花壽山福海紋花盆

圖一四 青花松竹梅紋蓋罐

圖一五 青花山水人物圖膽瓶

其一，畫法：漸變式搨水是畫筆接觸坯胎表面填色，可以從燒成之后顯現(xiàn)出的顏色看出筆運(yùn)動的痕跡；漸變式混水是筆不接觸瓷坯表面，筆帶著料水填色，從燒成之后的顏色顯現(xiàn)出的是料水流動的痕跡。

其二，筆的運(yùn)動：漸變式搨水時筆的運(yùn)動方向是直線或稍微有點(diǎn)曲線的運(yùn)動，而且連續(xù)多筆都必須向同樣的方向運(yùn)動，這樣排比而畫出的效果就顯示出一整片的由淺到深的漸變效果，表現(xiàn)的是光線照射山石坡面的由明到暗的景象。漸變式混水為引導(dǎo)料水的流動，筆都是弧線運(yùn)動。

其三，識別方法：漸變式搨水所畫可以看出筆在坯上運(yùn)動的痕跡。漸變式混水由于青花料水被引導(dǎo)的流速和方向不同，料水會沉積出不同方向和深淺不同的顏色，并像水漬一樣有顏色深淺不同的交界線。

4.南京博物院藏口折沿下寫有青花“大清康熙年制”款的康熙官窯青花壽山福海紋花盆的山石畫出高光（圖一三）[16]，說明官窯青花的畫法也受西洋畫法的影響。

臺北故宮編號為故畫000803郎世寧的聚瑞圖上右款題：“皇上御極元年，符瑞疊呈（圖一六）。分歧合穎之穀，實(shí)于原野。同心并蒂之蓮，開于禁池。臣郎世寧拜觀之下，謹(jǐn)彙寫瓶花以記祥應(yīng)。雍正元年九月十五日。海西臣郎世寧恭畫。（鈐?。┏祭墒缹?。恭畫?！盵17]這是郎世寧最早有年款的畫，畫中的青瓷弦紋瓶上熟練地畫出高光點(diǎn)，又畫出明暗的光影，可以推導(dǎo)出康熙時郎世寧就用西洋畫法畫過很多國畫。

據(jù)《清宮瓷器檔案全集》記載：“雍正三年十二月初七員外郎海望交驢肝馬肺鈞窯缸一件，傳旨郎世寧略放高些畫樣事?！盵18]說明雍正時期郎世寧給御窯廠畫過圖樣，由此可以推論，康熙時郎世寧也給御窯廠畫過畫樣，因而西洋畫法通過郎世寧的畫樣傳播到了青花瓷上。

從上述康熙的官窯和民窯青花瓷都使用西洋畫法說明當(dāng)時官方與民間都普遍接受了西洋畫法的影響。

根據(jù)《清宮廷內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》記載雍正元年：“九月一十八日，怡親王諭：將畫油畫人烏林人佛延、栢唐阿全保、富拉他、三達(dá)里等四人，留在養(yǎng)心殿當(dāng)差，班達(dá)里沙、八十、孫威鳳、王玠、葛曙、永泰六人仍歸在郎石（世）寧處學(xué)畫。”[19]這說明雍正時期對郎世寧的西洋畫法頗為重視才會指派多人跟他學(xué)習(xí)。

北京故宮清宮舊藏“大清雍正年制”款的雍正官窯青花松竹梅紋蓋罐上的石頭畫出高光（圖一四）[20]，表明雍正對青花瓷中西洋畫法的高光持欣賞態(tài)度才會讓高光出現(xiàn)在青花上。

圖一六 聚瑞圖

圖一七 瓶花圖

三、乾隆時期

乾隆并不欣賞高光畫法，根據(jù)《清宮廷內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》記載：“乾隆十年如意館，三月十一日，司庫白世秀來說太監(jiān)胡世杰交郎世寧絹畫一張。傳旨著郎世寧將畫上閃光去了，欽此。于本月十六日將絹畫一張去得閃光，持進(jìn)交太監(jiān)胡世杰進(jìn)訖?！盵21]文獻(xiàn)中的“閃光”就是高光，乾隆明確下旨要求郎世寧在國畫上不能表現(xiàn)西洋畫法中的高光，而且以前畫過高光的畫還要求改掉再送回給他看，說明乾隆皇帝對這種閃光的高光畫法深惡痛絕。

再根據(jù)《清宮廷內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》記載：“乾隆十二年三月如意館，十七日七品首領(lǐng)薩木哈來說，太監(jiān)胡世杰交陳容九龍圖一卷，宣紙一張，傳旨交郎世寧用此宣紙仿九龍圖畫一張，不要西洋氣，欽此。于本日司庫白世秀來說太監(jiān)胡世杰交張雨森絹畫一張。傳旨：陳容九龍圖不必用宣紙畫，問郎世寧愛用絹，即照此畫尺寸用絹畫九龍圖一張；用紙畫即用本處紙照此畫尺寸畫九龍圖一張，不要西洋氣，欽此?！盵22]結(jié)合前述不要高光，再到“不要西洋氣”，說明隨著乾隆的年歲增長，自身藝術(shù)修養(yǎng)的提高，從厭惡西洋畫法中的高光到否定整個西洋畫法，標(biāo)志著西洋畫法在中國從康熙雍正的全盛到乾隆的衰落。

乾隆年間的畫家鄒一桂在其《小山畫譜》中認(rèn)為：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠(yuǎn)近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦甚醒目，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”[23]這代表繪畫界也對西洋畫法持否定態(tài)度，否定的原因是西洋畫法有光影而無筆法。

根據(jù)臺北故宮博物院藏蓋有“乾隆御覽之寶”印，寫“臣郎世寧恭畫”的瓶花圖上的青花瓷瓶上未畫類似聚瑞圖的高光（圖一七）[24]，可以印證《清宮廷內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》中文獻(xiàn)所載屬實(shí)。

北京故宮清宮舊藏“大清乾隆年制”款的乾隆官窯青花山水人物圖膽瓶上沒有畫類似康熙青花壽山福海紋花盆和雍正官窯青花松竹梅紋蓋罐上的高光（圖一五）[25]，說明乾隆官窯青花瓷與國畫一樣，都受皇帝的影響而改變畫法。伴隨高光畫法的去除，為表現(xiàn)高光的漸變式搨水和漸變式混水的青花畫法也被束之高閣，只為后世少數(shù)仿古者學(xué)習(xí)使用。

四、小結(jié)

從沉船出水瓷器觀察，明末清初青花畫法受西洋畫法的影響分三個階段：

第一個階段是民間自發(fā)引進(jìn)西洋畫法，為畫出光影轉(zhuǎn)變和高光的效果而創(chuàng)新出漸變搨水畫法。

第二階段是最高統(tǒng)治者與民間都喜歡西洋畫法，將西洋畫法直接運(yùn)用到官、民窯青花瓷的生產(chǎn)上，因此，青花瓷上出現(xiàn)大量的西洋畫法，由此又創(chuàng)新出漸變混水畫法。

第三階段是由于乾隆皇帝的對西洋畫法的厭惡，下令將西洋畫法的高光從國畫中舍去，使得官窯青花瓷中的西洋畫法隨之消失了，也導(dǎo)致漸變搨水和漸變式混水畫法的消亡?？芍^畫法興亡，帝王有責(zé)。

上述總結(jié)對于現(xiàn)實(shí)研究的意義在于：1、在考古文博領(lǐng)域，將上述青花畫法的總結(jié)用到青花瓷的斷代中去，可以比較準(zhǔn)確地為使用這些畫法的青花瓷斷代；2、在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，可以將漸變搨水和漸變混水等表現(xiàn)光影的畫法用在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作上，使其重新煥發(fā)新的藝術(shù)魅力；3、在思想文化領(lǐng)域，青花畫法在明清之際受西洋畫法影響而西化，然后又由于社會的發(fā)展，中國自主的繪畫思想理論和審美觀的確立使得青花畫法去西洋化，青花畫法的這種變遷是思潮變化的反映和體現(xiàn)。這說明虛的思想影響和實(shí)的畫法傳播具有共生或伴生關(guān)系，都有規(guī)可循。

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