詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》的藝術(shù)特色和演唱處理

賀飛

摘 要：男高音詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》唯美的音樂時至今日仍然能夠得到廣泛的認(rèn)可，值得我們對其繼續(xù)研究和實踐。在演唱所有歌劇詠嘆調(diào)時對其背景和音樂內(nèi)涵的理解都要做到全面、準(zhǔn)確和深入，這樣才能真正展現(xiàn)出原汁原味的歌劇藝術(shù)魅力。詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》在音樂上也最大限度的做到了“平民化”的方式去刻畫男高音的角色與人物形象。這無論是對于浪漫主義歌劇藝術(shù)而言都是一種成功的突破和創(chuàng)新，同時也對演唱者的歌唱技術(shù)與藝術(shù)處理能力提出了極高的要求。藝術(shù)作品沒有高低之分，只有側(cè)重不同。本著這樣的宗旨，我們才能真正掌握歌劇藝術(shù)，乃至聲樂藝術(shù)的真諦。

關(guān)鍵詞：喜歌劇 男高音 《偷灑一滴淚》 歌唱技術(shù) 情感把握 語言

19世紀(jì)中期，歐洲音樂開始進入浪漫主義時期。以往的傳統(tǒng)被逐漸打破，自由主義精神在音樂中逐漸突顯。在這種大的背景下，歌劇作為意大利音樂生活中最重要的音樂體裁與形式也取得了迅速的發(fā)展與革新，喜歌劇作為一種全新的歌劇類型應(yīng)運而生，而意大利著名歌劇作家多尼采蒂便是喜歌劇藝術(shù)的代表性人物。盡管與威爾第和瓦格納相比，多尼采蒂在浪漫主義音樂時期顯得并不是那樣的耀眼奪目，但其藝術(shù)作品所蘊含和散發(fā)出的強烈的藝術(shù)價值和藝術(shù)魅力時至今日仍然能夠深深的影響我們，感動我們。歌劇《愛的甘醇》是浪漫主義音樂時期意大利喜歌劇的代表之作，而其中的著名的男高音詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》可謂這部歌劇的點睛之作。從男高音歌唱藝術(shù)的角度來講，這首詠嘆調(diào)歌唱技術(shù)并不是要求最高，人文內(nèi)涵也不是最為豐富，但縱觀浪漫主義時期的男高音詠嘆調(diào)，能夠擁有如此美妙音樂旋律的，能夠如此直接打動人心的，可謂是鮮有匹敵，而這種唯美的音樂時至今日仍然能夠得到廣泛的認(rèn)可，這實在是誠難可貴。文章著重從作品演唱風(fēng)格把握的角度，在發(fā)聲技術(shù)、語言精準(zhǔn)度和音樂表現(xiàn)等方面，結(jié)合自身多年的演唱教學(xué)經(jīng)驗，進行全面的論述。

一、詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》的藝術(shù)背景分析

詠嘆調(diào)出現(xiàn)在整部歌劇的第二幕第二場中。被愛人阿迪娜爽約的鄉(xiāng)村青年內(nèi)莫里諾再次相信了江湖郎中的鬼話，買了一瓶能夠讓其得到愛情的神水，也就是所謂的“愛的甘醇”，但卻因為自己身無分文，只好從軍，用入伍所得的酬勞來支付價值不菲的所謂的“藥費”，這時的癡情青年內(nèi)莫里諾失落、傷心不已，再次在劣質(zhì)法國紅酒的作用下唱起了這首著名的詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》。正在此時，他心愛的姑娘聽到了他內(nèi)心的傾訴，幡然悔悟，從軍官手里贖回了自己愛人的從軍“賣身契”，重回愛人懷抱。由此我們可以分析和推斷出，這首音樂唯美，甚至傷感的詠嘆調(diào)在本質(zhì)上并不是百分百的像其表層音樂所表現(xiàn)的那么的哀傷，而是頗有一些“哀而不傷”的音樂意蘊。多尼采蒂無疑具有更高的藝術(shù)視角和更高的藝術(shù)審美眼光，在連貫統(tǒng)一的戲劇氛圍之中，插入一首如此優(yōu)美的詠嘆調(diào)作品，不但沒有破壞整體的音樂情緒，反而形成了極為鮮明的音樂對比，產(chǎn)生了完美的藝術(shù)效果與藝術(shù)魅力。很多演唱者由于對于這部歌劇的背景，以及詠嘆調(diào)的整體藝術(shù)設(shè)計思想與藝術(shù)思維沒有一個全面、準(zhǔn)確、深入的理解和認(rèn)知，往往會淺顯的表現(xiàn)方法來詮釋這首作品，這無疑是不能夠真正展現(xiàn)出這首作品的精髓和真正藝術(shù)價值與魅力，這就要求我們不僅僅只針對這首作品，在演唱所有歌劇詠嘆調(diào)時對其背景和音樂內(nèi)涵的理解都要做到全面、準(zhǔn)確和深入，這樣才能做到有的放矢，真正展現(xiàn)出原汁原味的歌劇藝術(shù)魅力。

二、詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》的音樂分析與演唱風(fēng)格理解及處理

作品帶有鮮明的浪漫主義音樂風(fēng)格與特征，音樂抒情唯美，體現(xiàn)出作曲家鮮明的個人藝術(shù)個性、審美傾向與藝術(shù)魅力。詠嘆調(diào)為 bd小調(diào)轉(zhuǎn)bD大調(diào)，再轉(zhuǎn)bB大調(diào)，節(jié)奏為帶有舞曲傾向的6/8拍，這種富于對比性的調(diào)式和節(jié)奏組合更加印證了唯美、哀傷的音樂情緒，在自身深處也蘊含著輕松與詼諧的音樂情緒與藝術(shù)特質(zhì)。

詠嘆調(diào)由巴松、豎琴和弦樂的撥奏組成的前奏把整個樂曲的基調(diào)帶入凋零的憂傷，音樂的畫面徐徐展開，暗暗悲涼的氛圍籠罩著男主人公?！癠na furtiva lagrima”，歌曲首句歌詞的“U”母音音高直接從f2開始，這對男高音的發(fā)聲技術(shù)要求較高，它處于男高音的換聲點，關(guān)閉技術(shù)要求很成熟，否則聲音容易擠壓或者音色表現(xiàn)“空洞”?！發(fā)agrima”意大利語是“眼淚”的含義，重音記號的附點節(jié)奏，要求我們演唱要準(zhǔn)確且富有情感，把男主人公的內(nèi)心世界充分展現(xiàn)。“quelle festose fiovani”唱到這里，情緒應(yīng)該提升，男主人公還迷幻在自己的愛情世界里，要體現(xiàn)出疑問的感覺，注意高音降a2的演唱，技術(shù)上氣息要完全給予充分，男高音的金屬音色要布滿你的面罩。隨后的樂句情緒又轉(zhuǎn)為憂傷苦澀的狀態(tài)，好像自己無可奈何接受了自己的想法，音色上保持張弛有度的狀態(tài)。第20、21小節(jié)“che piu cercando io vo”這兩小節(jié)的演繹不能按照譜面的節(jié)奏進行，換氣點應(yīng)該“cercando”之后，而21小節(jié)“vo”應(yīng)和22小節(jié)“ma”連接在一起，不能停頓在此換氣。如此音樂處理完全基于意大利語語言本身情感的表達。 21小節(jié)有一個由弱漸強的符號，聲音在這一小節(jié)實現(xiàn)高度的控制，喉嚨此刻要充分打開，氣息也由弱漸強把音量推出去，歌唱情緒要波動起來，22、23兩小節(jié)可以理解為這首詠嘆調(diào)的一個小高潮，男主人公內(nèi)心熾熱的情感要完全得以釋放，所以無論是聲音的輸送還是情感的表達演唱者都要充分調(diào)動起來。22至24小節(jié)還需要注意兩個演唱要點，“si”的音高要由f過渡到ba，這種演繹更多是符合意大利語語言的邏輯性，而眾多男高音歌唱家們也都是這么做的。在第一段落的最后兩次出現(xiàn)“l(fā)o vedo”歌詞，歌唱語氣要堅定沒有絲毫猶豫，男主人公深信女主人公是愛他的，在最后一個“ve”我們可以做漸慢處理，譜子上雖然沒有“rit”標(biāo)記，但眾多歌唱家似乎都達成了共識，這樣的處理方式也符合音樂和劇情的需要，內(nèi)莫里諾在這里唱出了愛情的幸福感。

作品進入27小節(jié)是再現(xiàn)部分，音樂情感的把握與之前沒有太大差異。第40小節(jié)歌詞“di piu non chiedo”連續(xù)的音符遞進結(jié)構(gòu)，演唱時要注意音樂的連貫性。從42小節(jié)至44小節(jié)歌詞翻譯為“天啊，我多么幸福，美滿的愛情多甜蜜！”男主人公的內(nèi)心情感逐漸達到高潮，自己真實的愛情得到最后的傾訴，演唱時仿佛像神靈禱告一般，聲音和情緒要很好地控制住，為即將到來的高潮做準(zhǔn)備。45小節(jié)主人公用一連串的華彩樂句渲染這自己跌宕起伏的愛情世界，這個小節(jié)也是全曲的最高潮。筆者這里想著重強調(diào)兩點：一是華彩樂句咬字歸韻是建立在元音“e”。這個元音不好唱，我們聲樂學(xué)習(xí)中“a”、“i”、“u”元音練習(xí)較多，而“e”、“o”元音練習(xí)較少。很多學(xué)生和演唱者歌唱時把“e”都堵在自身的口腔中，喉嚨和咽部沒有有效的支撐和打開，面部的共鳴無從談起，也影響了高潮部分音樂情感的抒發(fā)。第二個問題是譜子學(xué)習(xí)的問題，華彩語句是由密集的三十二分音符和十六分音符組成。開始學(xué)習(xí)切勿快速演唱，一定放慢速度帶有顆粒感的學(xué)習(xí)每一個音符，反復(fù)練習(xí)，慢慢提高演唱速度。最后的歌詞“si puo morir”是由兩個七和弦組成，控制好音準(zhǔn)，音樂上形成強弱對比。在高音bb2過后一切好像都靜止了，內(nèi)莫里諾微笑著唱出“damor”，很自信的確認(rèn)這份愛情終歸會屬于我。詠嘆調(diào)演唱到此結(jié)束。

上述部分，筆者圍繞著詠嘆調(diào)的歌唱技術(shù)以及人物音樂情感進行了闡釋，關(guān)于作品的語言方面我們這一段落單獨進行講述。眾所周知，多尼采蒂是意大利的作曲家，他歌劇創(chuàng)作所采用的腳本語言大都是意大利語，《愛之甘醇》也是其中之一。著名歌唱家帕瓦羅蒂說過：“我們唱的歌詞如果吐字不清，不僅破壞了環(huán)境而且還會給觀眾帶來反感?！笨梢娢餮竺缆暢▽Ω璩Z言的準(zhǔn)確度也是十分重視的。詠嘆調(diào)12小節(jié)字母組合“gl”，我們稱之為舌面腭音，發(fā)音著力點是舌尖、下齒和舌頭的兩邊，發(fā)音時舌齒之間的接觸既靈活有產(chǎn)生摩擦。重點指出“gl”和“l(fā)”發(fā)音是有明顯區(qū)別的，不少歌唱者混淆了兩者。二合元音也是貫穿了整首歌詞，例如“suoi”、“gio”、“piu”、“l(fā)oi”、“tei”等，演唱時兩個元音都必須清晰地發(fā)出來，然后按照“組合發(fā)音”的語音規(guī)則將兩個元音組合起來，切不要將兩個基本元音同時發(fā)出而成為漢語的“整體發(fā)音”現(xiàn)象。雙輔音又是意大利語的一大特點，正確適度的發(fā)音可以增強唱腔的節(jié)奏感和韻律性，具有強烈的感染力。作品中的“occhi”、“quelle”，發(fā)音要具備以下幾個要素：強度大，具有明顯的阻塞感，延續(xù)時間要長，口腔張力大，口型變化較明顯。要想把作品中意大利語唱到準(zhǔn)確無誤、原汁原味，需要注意的方面還很多，筆者只是列舉了幾個容易出錯的知識重點，更多語言規(guī)則需要我們認(rèn)真學(xué)習(xí)掌握?？傊?，美聲聲樂作品根植于西方文化的體系中，我們就不可避免地要面對西方各國的語言，每一種語言在發(fā)聲技術(shù)和方法上沒有孰優(yōu)孰劣，只有風(fēng)格上的差異。同時這也給我們演唱者們提出更高的要求，在學(xué)習(xí)一首外文作品時，語言必須要下功夫去了解和學(xué)習(xí)，而不是單純的拼讀模仿，否則作品內(nèi)容的闡述就會不準(zhǔn)確不到位，作品內(nèi)涵的高度也會被限制。

多尼采蒂歌劇《愛的甘醇》中的經(jīng)典男高音詠嘆調(diào)作品《偷灑一滴淚》以其鮮明的藝術(shù)特色與魅力絢麗奪目，在異彩紛呈的男高音歌劇詠嘆調(diào)中為自己取得了無可替代的一席之地。時至今日，它仍然是古典音樂舞臺上上演頻率最高的詠嘆調(diào)之一，同時也展示了這樣一個藝術(shù)研究思維方式和角度，無論對于任何聲部來說，聲樂作品的演唱技術(shù)與藝術(shù)價值都是一個多維的命題，藝術(shù)作品沒有高低之分，只有側(cè)重不同，本著這樣的宗旨，我們能夠跳出長期以來聲樂演唱中固有的所謂“唯技術(shù)論”誤區(qū)，才能真正掌握歌劇藝術(shù)，乃至聲樂藝術(shù)的真諦。

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