百年琴韻
——中國鋼琴創(chuàng)作的第三次高潮（三）

文/梁茂春

四、根據(jù)傳統(tǒng)器樂曲改編的鋼琴作品

（一）《梅花三弄》《百鳥朝鳳》等“古曲翻新”

從1972年開始，“文革”中出現(xiàn)了另一類型的鋼琴改編曲——根據(jù)中國傳統(tǒng)器樂曲改編的鋼琴作品。如改編自傳統(tǒng)琵琶曲《十面埋伏》的同名鋼琴曲，改編自古琴曲《梅花三弄》的同名鋼琴曲，改編自民間鼓吹樂《百鳥朝鳳》的同名鋼琴曲和改編自琵琶古曲《潯陽月夜》的《夕陽簫鼓》等。這些改編曲產(chǎn)生于 “文革”時期，其中有些作品已經(jīng)成為中國當代鋼琴曲的經(jīng)典曲目了。這類“古曲翻新”的鋼琴曲，為中國當代鋼琴增添了特殊的色彩，是中國當代鋼琴作品的一次重大收獲。比較特別的是：這是一批具有相當高的專業(yè)程度和人文情懷的鋼琴獨奏曲。

下面按照作品改編的時間順序，重點介紹和分析幾首傳統(tǒng)器樂改編曲。

儲望華的鋼琴曲《二泉映月》是1972年根據(jù)阿炳（華彥鈞）的同名二胡曲改編的，改編于河北省清風店。當時北京文藝界的很多人都被“下放”，這首樂曲正是在動蕩的勞動改造間隙改編而成的。儲望華后來回憶道：“《二泉映月》這首樂曲有深度，因為它本身包含的一個民族內(nèi)心的訴說、激情和氣質(zhì)已超越了時空。曲調(diào)中的幽柔、凄怨、泣訴、憤懣……都深深打動著我的心靈?！?

阿炳的二胡曲《二泉映月》是建立在江南民間音樂基礎(chǔ)之上的。樂曲的結(jié)構(gòu)為民間的自由變奏曲式——一個主題加五次不同的變奏，表現(xiàn)了阿炳這位民間藝人對生活的真實感受，音樂有悲有憤，有血有淚，傾訴了作者心中的怨恨與不平。儲望華的改編基本上保留了原曲的結(jié)構(gòu)形態(tài)，也做了一些必要的剪裁和壓縮，他并不單純從鋼琴模仿二胡的音色入手，而是從如何發(fā)揮鋼琴在和聲豐富、音域?qū)拸V、音色多變的特點進行思考。儲望華說：“我改編《二泉映月》，只是為了讓阿炳的名曲和中國民族音樂的瑰寶之一在鋼琴上做一次嘗試?！?我們從鋼琴曲《二泉映月》中可以聽到，儲望華在改編中融入了自己深刻的人生體驗。鋼琴曲《二泉映月》不僅是阿炳在傾訴人生，也是儲望華在傾訴人生，因而音樂非常入心。

劉莊的鋼琴曲《三六》是1972年根據(jù)江南絲竹同名樂曲改編而成的?！度繁臼墙辖z竹“八大名曲”之一，在江蘇一帶民眾中廣為流傳，傳播中產(chǎn)生了多種變體。《三六》的音樂與我們所熟悉的聶耳改編的民族器樂曲《金蛇狂舞》有許多相同的語匯，因為它們都源于同一個民間音樂的“母體”。劉莊改編的鋼琴曲盡量保留了江南絲竹的聲韻特點，節(jié)奏活潑而富有彈性，旋律流暢而連綿不斷，并深含著幽默、樂天的性格特點，探索了鋼琴上的“江南絲竹”情趣。

我將這類根據(jù)傳統(tǒng)器樂曲改編的鋼琴曲稱之為“古曲翻新”。1973至1975年是“古曲翻新”的高潮期，1973年先后產(chǎn)生了根據(jù)傳統(tǒng)古曲改編的鋼琴曲《梅花三弄》、《百鳥朝鳳》和《十面埋伏》。接著，1975年又產(chǎn)生了《夕陽簫鼓》、《彩云追月》和《平湖秋月》。上述諸曲，至今已經(jīng)普遍流傳了四十多年，都是傳播久遠的中國鋼琴經(jīng)典了。這么多優(yōu)秀的鋼琴作品同時“集體亮相”，成了“文革”時期鋼琴創(chuàng)作的一個特殊的景觀。

王建中的《梅花三弄》是1973年根據(jù)同名古琴曲改編而成的。在我國傳統(tǒng)樂曲中，古琴曲《梅花三弄》歌頌了梅花挺立在風霜中的高潔形象，它將中國文人的精神面貌和藝術(shù)追求表現(xiàn)得淋漓盡致。鋼琴曲《梅花三弄》基本保留了古琴曲的多段體結(jié)構(gòu)，由十段音樂組成了一個大型的獨奏曲。由于“梅花”主題在樂曲中多次變化出現(xiàn)，因此曲式上又有了“回旋曲”的特點。作曲家在處理“梅花主題”時，對這一特殊的主題進行了充分鋼琴化的發(fā)揮。

例12 《梅花三弄》

例12是“梅花主題”的第一次呈現(xiàn)，旋律在右手的高音區(qū)，配以簡潔的分解和弦和高聲部空五度音響，刻畫梅花孤高清秀的形象。

例13 《梅花三弄》

例13是“梅花主題”的第二次呈現(xiàn)，旋律在左手的中音區(qū)回旋，右手在高音區(qū)以平行四度的雙音作配合，襯托了梅花高潔晶瑩的形象。

例14是“梅花主題”的第三次呈示，旋律出現(xiàn)在極高音區(qū)，模仿古琴清冽的泛音音色，襯以五聲音階的快速琶音，就像是古琴的“撥奏”。這時調(diào)性由之前的F宮調(diào)轉(zhuǎn)到了更為明亮的E宮調(diào)，令人聯(lián)想到剛強、清麗的紅梅在寒風冷雪中傲然挺立。

例14 《梅花三弄》

鋼琴曲《梅花三弄》大膽運用了許多鋼琴化的語匯，尤其是許多頗有難度的五聲性的快速琶音，既保留了古琴曲原有的文化意蘊，又充分發(fā)展了鋼琴的演奏特性。經(jīng)過了狂風暴雪般的高潮之后，樂曲的最后又回到“梅花主題”，既表現(xiàn)了梅花笑傲霜雪的特性，又回到了清雅靜謐的悠遠意境，給人留下了特別的逸韻。

1973年王建中還改編了鋼琴曲《百鳥朝鳳》，這是根據(jù)我國中原民間同名嗩吶曲改編而成的。嗩吶曲《百鳥朝鳳》是一首表現(xiàn)中原地區(qū)民眾樂觀幽默、粗獷熱烈的性格的樂曲，它發(fā)揮了嗩吶吹奏滑音模仿鳥鳴的特長，將大自然中的鳥蟲鳴唱聲模仿得惟妙惟肖。而鋼琴是不能演奏滑音的，因此用鋼琴來改編嗩吶曲《百鳥朝鳳》，無疑是創(chuàng)作的一項巨大挑戰(zhàn)。

鋼琴曲《百鳥朝鳳》曲式上是民間自由的多段體結(jié)構(gòu)，全曲的速度安排由慢漸快——在一個中速的引子之后，接著四個速度漸快的樂段。在這四個樂段之間，自由插入了三個模仿鳥鳴蟬唱的段落。王建中在這里顯示了他的聰明才智，他讓鋼琴模仿百鳥啼鳴和夏蟬高唱時使用了各種獨創(chuàng)的手段，利用了各種變化的倚音、顫音和琶音等。在調(diào)式方面，始終圍繞著E徵調(diào)式展開。在和聲方面，著重使用四、五度結(jié)合的調(diào)式和聲，廣泛采用四、五度平行進行，大量采用二度碰撞的音響效果。王建中曾說：“運用小二度的倚音和四、五度音程的平行進行為特征的和聲語言，這是思考如何表現(xiàn)嗩吶和笙的音色及演奏特點時產(chǎn)生的靈感。”?我們從樂曲開始的引子中就可以看到。

例15 《百鳥朝鳳》

從例15中可以看到，作曲家對旋律的“潤腔”做得非常地細致，裝飾音的廣泛采用和倚音的變化無窮，顯示了作曲家豐富的“鋼琴想象力”，這給鋼琴曲《百鳥朝鳳》增添了濃郁的民間音樂風格?？傊撉偾栋嬴B朝鳳》充分展現(xiàn)了我國中原地區(qū)民間音樂的天然本色，洋溢著濃郁的中部農(nóng)村婚嫁節(jié)慶的生活氣息。

嗩吶曲《百鳥朝鳳》是一首炫技性和表演性極強的作品，能夠把嗩吶模仿百鳥啼囀的技巧展露得神乎其神。王建中在改編時，也把鋼琴曲《百鳥朝鳳》改編成一首炫技性很強的鋼琴曲。這對鋼琴創(chuàng)作來說，簡直就是“挑戰(zhàn)不可能”。從“炫技性”的角度及鋼琴專業(yè)技術(shù)難度來考量，鋼琴曲《百鳥朝鳳》在中國鋼琴史上的地位是非常重要的。

鋼琴曲《梅花三弄》和《百鳥朝鳳》，是王建中“文革”期間鋼琴改編曲的“雙璧”，也是我國鋼琴創(chuàng)作百年以來的寶貴收獲。

同時，1973年還產(chǎn)生了殷承宗、劉莊、儲望華合作改編的鋼琴曲《十面埋伏》，是根據(jù)琵琶同名古曲改編而成的。改編之前，幾位作曲家認真聽了不同琵琶家演奏的《十面埋伏》的錄音版本，進行了細致地分析和比較，同時又思考了鋼琴本身的特長。正如殷承宗所說：“要知道，鋼琴是無法很好地模仿中國民族樂器的。因為很多特殊的演奏技術(shù)都無法在鋼琴上實現(xiàn)。但是，我當時的一個想法就是要學它的精髓，學它內(nèi)在的東西，讓每件樂器能用自己的性能去表現(xiàn)它想要的東西。對中國傳統(tǒng)音樂的改編最終要遵循鋼琴的表現(xiàn)規(guī)律，以此烘托古曲的氣氛和內(nèi)容……最主要的是講究韻味。比如伸縮節(jié)拍所引起的韻律變化，戲曲和古曲如果脫離了這個，就失去了它的靈魂?！?鋼琴曲《十面埋伏》由“列營”“軍鼓”“點將”“排陣”“埋伏”“簫聲”“吶喊”“項王敗陣”“烏江自刎”等十五段音樂組成，這些小標題都來自傳統(tǒng)琵琶曲。在鋼琴演奏上則借鑒了琵琶、簫等多種民族樂器的音色，也充分發(fā)揮了鋼琴的表現(xiàn)特長。

1975年王建中又改編了鋼琴曲《彩云追月》，這是根據(jù)任光1935年創(chuàng)作的同名民族樂隊合奏曲改編而成的。任光的樂曲通過富有民族色彩的優(yōu)美委婉的旋律，襯托以輕捷的“探戈”舞曲節(jié)奏，表現(xiàn)了遼闊夜空的美麗景色，表達了人們對美好事物的向往。任光采用了民間音樂“頭、身、尾”的曲式結(jié)構(gòu)，速度基本不變，旋律從五聲音階，發(fā)展到六聲音階和七聲音階，而濃郁的民族風格，卻是一以貫之的。改編后的鋼琴曲《彩云追月》保持了原作的結(jié)構(gòu)格局，鋼琴手法簡練而富有效果，是一首雅俗共賞且受到廣大鋼琴愛好者喜愛的作品。

1975年還出現(xiàn)了黎英海改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》，這是根據(jù)南派同名琵琶曲改編而成的。琵琶曲《夕陽簫鼓》在20世紀20年代曾經(jīng)被改編成著名的民族器樂合奏曲，并改名為《春江花月夜》，獲得了傳播。?黎英海則在保留原曲精華的基礎(chǔ)上，對樂曲進行了刪繁就簡的加工，更加增強了樂曲的整體感。作曲家細心地保留了傳統(tǒng)音樂的美質(zhì)，“仍然保持著傳統(tǒng)、古雅的情趣?！?全曲通過民間變奏和自由衍展的發(fā)展手法，充分展現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)春、江、花、月、夜的寧靜美景，就像一幅美不勝收的山水畫長卷。

黎英海努力地將原曲旋律的美感特質(zhì)保存在鋼琴曲里，并讓鋼琴豐富的音色更加完美地展現(xiàn)出來。引子過后，當《夕陽簫鼓》的“核心主題”（可以稱之為“春江月夜主題”）第一次在鋼琴上出現(xiàn)時，手法極其簡練，而音樂意境卻非常素雅。

例16 《夕陽簫鼓》

月光下，小船中，音樂就像是一面琵琶或一支簫管在幽靜地演奏。渾厚的低音區(qū)的單音襯托，以及高音區(qū)四度疊置的琶音裝飾，就像是河面蕩漾的微波和星空稀淡的閃光，共同襯托著內(nèi)心寧靜、舒展的歌聲。當音樂衍展到結(jié)束部分時，“核心主題”再現(xiàn)，左手在低音區(qū)奏八度旋律。

這時右手奏出快速的五聲音階琶音，與左手的“核心主題”混聲組合，形成了江河同歌、大地隨唱、人與自然融為一體的境界。音樂在這里形成了寬廣的高潮，隨即又復歸平靜，并在單音演奏核心音調(diào)的空曠音響中結(jié)束。

鋼琴曲《夕陽簫鼓》從一出現(xiàn)開始，就成為一首常演不衰的中國鋼琴代表作。它帶有的含蓄之美、纖柔之美、陰弱之美，與“文革”期間的“高、快、硬、響”美學形成了鮮明的對比，兩者大相徑庭。

例17 《夕陽簫鼓》

“文革”后期，陳培勛改編了《平湖秋月》和《流水》兩首鋼琴曲。據(jù)陳培勛回憶：“1974年我‘下放’回來后，應周廣仁教授及中央樂團創(chuàng)作組的委約，又寫了《平湖秋月》和《流水》兩首樂曲，由鋼琴家鮑蕙蕎女士試奏。其中《平湖秋月》已經(jīng)普遍流行于全國，唯獨《流水》寫得太難了些。”他還寫道：“鋼琴曲《平湖秋月》是1975年改編的，著重于色彩上的描繪，加以鋼琴化的技巧，以求表現(xiàn)樂曲標題的意境?！?

《平湖秋月》是“廣東音樂”名家呂文成的作品，又名《醉太平》。陳培勛很細心地保持了原曲的整體結(jié)構(gòu)，除加了一個半小節(jié)貫穿全曲的綿延密集流動式鋼琴織體作為引子，又在曲末拓展了三小節(jié)表現(xiàn)“虛空意境”的擴充外，未改動原曲。

陳培勛的另一首鋼琴曲《流水》創(chuàng)作于1976年，是根據(jù)同名古琴曲的音樂素材進行創(chuàng)作的。據(jù)陳培勛自己說：“創(chuàng)作的靈感來自于陳毅同志的詩詞《詠三峽》?！?樂曲開始時，描繪高山深谷中的泉瀑細流逐漸匯成江河，呈現(xiàn)波濤洶涌的景象。在激流奔騰澎湃的高潮中，“流水主題”重現(xiàn)，氣勢雄渾。“風平浪靜之后，由遠處傳來了漁翁的歌聲，表現(xiàn)人們結(jié)束了一天辛勤的勞動，平安回歸。樂曲的結(jié)尾結(jié)束在高山大谷的背景之中?！?

（二）“北海鋼琴創(chuàng)作組”

上引陳培勛的文章中，提到了“應周廣仁教授及中央樂團創(chuàng)作組的委約”一句話，這句話證實了當時確實存在著一個“中央樂團創(chuàng)作組”，名稱不是很準確，實際上是指以殷承宗為首的一個鋼琴創(chuàng)作小組。這個鋼琴創(chuàng)作小組的辦公地點曾設在北海公園里面。當時的北海公園是關(guān)門不對外的，游人是不能進去的，而殷承宗卻在里面借到了幾間房間，還將鋼琴抬了進去，并召集了幾位鋼琴家和作曲家住在里面，商討鋼琴改編曲之事。還特意把王建中從上海請來，住在北海公園里專事鋼琴曲的改編和創(chuàng)作。

2008年1月25日我在上海曾經(jīng)采訪過王建中，就他到北京參加鋼琴創(chuàng)作時的情況向他詢問，他的回答是：

記得是1973年的三四月份，當時的國務院“文化組”打電話到上海音樂學院來，叫我到北京去搞創(chuàng)作。是學校通知我去北京的。

在我去北京之前，殷承宗給我寫信說，有一些傳統(tǒng)的、民族民間樂器的曲目，可以搞搞鋼琴改編創(chuàng)作。

當時我就改編了兩首——《梅花三弄》和《百鳥朝鳳》，這些都是曲目名單上有的，此外還有《夜深沉》等其他曲目?！睹坊ㄈ泛汀栋嬴B朝鳳》我在上海時已經(jīng)搞好了，是我寄到北京的。

我到了北京，殷承宗就住在北海公園里面，我與殷承宗住在一起。北海公園里離南門不遠的湖邊上，有幾間平房，里面還放了幾臺鋼琴。

在這之前我和殷承宗也可以說認識，在上海音樂學院時，他是中學生，我是大學生。

到了北京之后，我就以修改為主，《梅花三弄》和《百鳥朝鳳》，這個改改、那個改改，也包括修改我已經(jīng)改編的《陜北民歌四首》，都是大家一起討論，然后分別修改。

殷承宗當時改編的是《十面埋伏》和“樣板戲”音樂等。他們有一個創(chuàng)作小組，主要是鋼琴協(xié)奏曲《黃河》創(chuàng)作小組的那些人——殷承宗、劉莊、儲望華、許裴星等人。我去的時候劉莊在，儲望華也在，但不是經(jīng)常來，當然還有殷承宗。負責演奏的主要是石叔誠、謝達群等。

當時的北海公園是封住關(guān)起來的，任何人都進不來。我進出北海都是走北海東門，以“中央樂團”身份進去。我們有食堂，有廚師專門給我們做飯，吃的標準是“板兒團”標準。?

劉莊、儲望華、黎英海和周廣仁等作曲家和鋼琴家也經(jīng)常到這里來商量創(chuàng)作，互相對新的改編作品提出修改建議。上面提到的許多“古曲新編”作品，幾乎都和這個創(chuàng)作小組有一定的關(guān)系。從來到北京之后，王建中的鋼琴曲創(chuàng)作也出現(xiàn)了一個高質(zhì)、高量的時期。歷史地看，“北海鋼琴創(chuàng)作組”是對“文革”期間的中國的鋼琴創(chuàng)作做出了特殊貢獻的。

照片5

照片5是周廣仁先生提供的，“文革”后期她到“北海鋼琴創(chuàng)作組”商量事情，就在北海南門里的石橋（即永安寺橋）上留下了這張照片，背后近景是“堆云牌樓”，遠景即北海白塔。過了“堆云牌樓”，不遠處就是“創(chuàng)作組”的所在地。照片上左二是殷承宗，左三是周廣仁，左四是李其芳。

人們恐怕很難理解，在“文革”后期的1973至1976年的三年間，中國鋼琴為什么能夠突然成批產(chǎn)生了那么多優(yōu)秀的“古曲翻新”作品。特別是像《梅花三弄》那種明顯贊揚古代文人潔身自好、不與統(tǒng)治者同流合污品格的作品，像《夕陽簫鼓》那種明顯體現(xiàn)文人高雅情操的作品等，這從美學觀念上，與“文革”時期所提倡的“戰(zhàn)斗美學”“斗爭哲學”可以說是相去十萬八千里，甚至可以說是針鋒相對的。

事情的背景是這樣的：1973年8月5日，領(lǐng)導人接見了剛剛出獄的鋼琴家劉詩昆，對劉詩昆表示了熱情的關(guān)切之意，同時對中國音樂史和西洋音樂史的研究問題作了如下的講話：“要把各個歷史時期好的音樂作品，很好地加工排列，弄一套節(jié)目，應該是一條歷史的長河，包括各個朝代的好作品，從最古的到革命歌曲，到現(xiàn)在的革命作品……弄一套從古到今的音樂作品，要有一套音樂資料……要搞西洋音樂史，不抓不行了?！?這次講話中，明確提出了要搞“中國音樂歷史長河”和“西洋音樂史”的問題。國務院“文化組”立馬行動，責成當時的文學藝術(shù)研究所的音樂舞蹈研究室來落實完成這兩項工作。

1973年10月29日，領(lǐng)導人在聽取上海樂團音樂會時的講話中又說：“要有歷史長河，要有古代的，也要有現(xiàn)代革命的，但要以現(xiàn)代革命為主?！?在這一天的講話中，也具體提到了《二泉映月》《三十里鋪》《三六》《夜深沉》《梅花三弄》《廣陵散》《大風歌》《菩薩蠻》《水調(diào)歌頭》《十面埋伏》《大起板》等具體的曲目。

正是在“弄一套從古到今的音樂作品”和整理“一條歷史長河”的指示精神的影響下，音樂家們抓住這一契機，殷承宗分別集結(jié)、邀約了一批作曲家，如黎英海、王建中、劉莊、儲望華和陳培勛等人，大家發(fā)揮了各自的聰明才智，集體商量、探討，于是在“文革”后期涌現(xiàn)出了這一批優(yōu)秀的鋼琴改編作品。這是一批充溢著中國古典音樂氣韻的鋼琴曲，無論從旋律特點、音樂意韻、裝飾潤腔、曲式結(jié)構(gòu)等哪一方面看，都是不同于西方鋼琴作品的。這批作品因特殊的原因，在特殊的條件下產(chǎn)生，為“文革”鋼琴創(chuàng)作留下了光彩奪目的一頁。

在北海公園一處僻靜的角落里，在這個離當年乾隆皇帝彈古琴的“琴韻齋”相距不遠的僻靜的角落里，竟然產(chǎn)生出了《梅花三弄》、《百鳥朝鳳》、《十面埋伏》和《夕陽簫鼓》等一批經(jīng)典的鋼琴改編曲！

在藝術(shù)生產(chǎn)“粗放型”的時代，卻有幾株精細的藝術(shù)之花在這里生長起來。

“改革開放”之后，中國鋼琴家在世界各地演奏、介紹過這批中國特色的鋼琴曲，大都收到了很好的藝術(shù)效果。

中國鋼琴發(fā)展的歷史里會記上這一筆——“北海鋼琴創(chuàng)作組”，功莫大焉?。ùm(xù)）

注 釋：

?儲望華文，《漫談鋼琴獨奏曲〈二泉映月〉》，載安徽文藝出版社，《儲望華音樂藝術(shù)文集》，2013年出版，第105頁。

?同注釋?，第108頁。

?轉(zhuǎn)引自錢亦平文，《中國風格鋼琴創(chuàng)作的成功探索——王建中鋼琴作品特色簡介》，載《王建中鋼琴作品選》，上海音樂出版社，2013年出版，第Ⅺ頁。

?引自劉小龍文，《〈黃河〉四十載，琴藝寄終生——殷承宗先生訪談錄》，載《鋼琴藝術(shù)》，2010年第8期。

?改編者是“大同樂會”的柳堯章。

?魏廷格語，引自他的《探求新的美的境界——評鋼琴曲〈夕陽簫鼓〉〈濤聲〉》，載《人民音樂》，1982年第6期。

?陳培勛文，《關(guān)于幾首鋼琴曲的簡單介紹》，載《陳培勛鋼琴作品選集》，人民音樂出版社，2002年出版，第16至17頁。

?陳毅《詠三峽》是一首五言律詩，全文如下：“峨岷高萬丈，夔巫鎖西風。江流關(guān)不住，眾水盡朝東。”

?陳培勛文，《關(guān)于幾首鋼琴曲的簡單介紹》。載《陳培勛鋼琴作品選集》，人民音樂出版社，2002年出版，第17頁。

?引自2008年1月25日《采訪作曲家王建中教授記錄》，梁茂春、李濤采訪，李濤整理記錄，未刊稿。

?領(lǐng)導人接見劉詩昆等人時的講話（1973年8月5日），引自《中國“文化大革命”文庫》。

?1973年10月29日，領(lǐng)導人看上海樂團之后的講話，引自《中國“文化大革命”文庫》。