戲劇敘事與新媒體藝術(shù)的異質(zhì)重構(gòu)

褚楚

摘 要：基于戲劇“傾向客觀敘事內(nèi)容”和新媒體藝術(shù)“優(yōu)于主觀視覺表現(xiàn)”的特點(diǎn)，文章對話劇《平行》的實(shí)踐進(jìn)行了分析。試圖讓戲劇從新媒體光感視覺中得到重組的靈感；讓新媒體藝術(shù)從戲劇敘事中真正地確立自己的位置。通過“劇場蒙太奇”“伸縮的時空”“有聲源法”三種方法探索了戲劇敘事線的顛覆創(chuàng)新與新媒體藝術(shù)寄身的問題，最終實(shí)現(xiàn)戲劇敘事與新媒體藝術(shù)的和諧重構(gòu)。

關(guān)鍵詞：戲劇敘事；新媒體藝術(shù)；劇場蒙太奇

檢 索：www.artdesign.org.cn

中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）09-0114-03

Heterogeneity Reconstruction of Drama Narrative and New Media Art

CHU Chu（Guangxi Museum of Nationalities，Nanning 530021，China）

Abstract ：Based on "the tendency to objective narrative content" of drama and "the superiority of subjective visual performance" of new media art， the article created the drama Parallel as a practice. Tries to find the drama combination inspiration from new media luminous vision and the status that new media art truly establish from drama narrative. According to three methods， that is the"theater montage"， "expansion of space-time"， "sound Source method"， explores the problem of "dramatic narrative innovation" and "living of new media art"， eventually realizing the harmony reconstruction between dramatic narrative and new media art.

Key words ：dramatic narrative； new media art； theater montage

Internet ：www.artdesign.org.cn

一、戲劇與新媒體藝術(shù)結(jié)合模式分析

戲劇與新媒體藝術(shù)的結(jié)合經(jīng)歷了一個循序漸進(jìn)的發(fā)展歷程，當(dāng)斯沃博達(dá)將其前身幻燈投影運(yùn)用于舞臺時，功能主要是兩種：抽象裝飾與環(huán)境描述，這讓人們在很長一段時間內(nèi)錯將新媒體藝術(shù)的功能局限于舞臺美術(shù)的范疇。作為舞美元素的新媒體視覺的確為戲劇舞臺塑造了瑰麗幻影，卻也顯示出了不可調(diào)和的矛盾。以寫實(shí)風(fēng)格的背景為例：仿真程度越高則越提示了舞臺的虛設(shè)，高度模擬現(xiàn)實(shí)的影像環(huán)境反而破壞了戲劇幻覺，驚醒觀眾的假定之夢。這造成了進(jìn)一步地惡性循環(huán)——人們將不悅的審美體驗(yàn)歸罪于“技藝不夠嫻熟，影像不夠真實(shí)”，從而進(jìn)一步地推動舞美朝數(shù)字仿真化靠攏。我們可以在許多新媒體戲劇環(huán)境中看到創(chuàng)作者為達(dá)到“真實(shí)”而付出的艱辛，然而，我們雖以光感視覺代替了傳統(tǒng)繪制的舞美布局，卻無法解釋那一面無法進(jìn)入的“墻”與前景活生生的“人”之間的隔閡。無論是抽象裝飾還是環(huán)境描述，新媒體藝術(shù)很難真正地超越傳統(tǒng)美術(shù)手段，實(shí)現(xiàn)自我的質(zhì)變。

在這樣的結(jié)合中，戲劇敘事本身也難逃被侵蝕的命運(yùn)。將新媒體藝術(shù)當(dāng)成舞臺美術(shù)的一部分，這走入了“既然是舞美輔助手段怎么使用也不為過”的誤區(qū)，造成了數(shù)字藝術(shù)形式的喧賓奪主。許多的劇作運(yùn)用了大量精力去完成數(shù)字光影環(huán)境，它們比例大、色彩濃、光線強(qiáng)，在這樣環(huán)境襯托下，表演區(qū)暗淡無光，表演蒼白無力。觀眾根本無暇注意人物表演與敘事的進(jìn)展。如果說初級的結(jié)合模式讓新媒體藝術(shù)淪為他人的復(fù)制品，那么留給戲劇的則是異己的存在。

依據(jù)兩者的特點(diǎn)，本文將結(jié)合戲劇《平行》①進(jìn)行重構(gòu)實(shí)驗(yàn)，力求讓戲劇從新媒體光感視覺中得到重生的靈感；讓新媒體藝術(shù)在戲劇的實(shí)體中真正實(shí)現(xiàn)自己。

二、顛覆的敘事——劇場蒙太奇

（一）敘事蒙太奇的運(yùn)用

談及敘事的新形式，我們可以從影視藝術(shù)的蒙太奇技法中得到啟發(fā)。“觀眾首先感知的是拼貼、剪輯組合而成那個的影像畫面、電影、敘事印象，而并非戲劇邏輯?！绷?xí)慣了新興傳播方式的現(xiàn)代受眾熱衷于“快速選擇”，希望把握全局卻又不想按照時間的順序知曉結(jié)果。影視蒙太奇的誕生打破了敘事順序，也改變了現(xiàn)代戲劇的面貌。敘事蒙太奇是蒙太奇中最基礎(chǔ)的一種，反復(fù)地分述可以顛覆單線敘事的枯燥狀態(tài)，多條敘事線平行展開成為推動戲劇劇情前進(jìn)的動力。

在《平行》中，女主角與丈夫女兒的生活時空逐漸分開。一邊是女主角與老人同在的陰暗時空，一面是父女同在的明媚時空。兩者反復(fù)的交替構(gòu)筑了全劇基礎(chǔ)的敘事骨架。以兩組人的存在狀態(tài)的對比，烘托出了“平行”的主題，也為最終故事的真相——兩個時空的交匯做出了鋪墊。（圖1）

（二）表現(xiàn)蒙太奇的運(yùn)用

在對戲劇的線性敘事進(jìn)行基礎(chǔ)的切分之后，蒙太奇還可以表現(xiàn)額外的“引申意味”，其中，表現(xiàn)蒙太奇能講述潛藏的敘事線，具有對映射議題和精神范疇的描述能力。

首先，我們可以通過新媒體介質(zhì)的視覺區(qū)分實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)蒙太奇中的隱喻蒙太奇效果。新媒體藝術(shù)平面成像區(qū)的介質(zhì)特性可以劃出一個不受表演區(qū)域干擾的光影時空，即二維平面上的三維世界。在之前談到的結(jié)合形式中，如果使用不當(dāng)，這一點(diǎn)很可能造成環(huán)境塑造的失敗。但從敘事重構(gòu)的角度出發(fā)，我們可以反過來利用這個缺陷，塑造一種隱喻性。在新媒介出現(xiàn)之前，戲劇多用舞美元素或演員肢體表演來表現(xiàn)隱喻，但因?yàn)榕c敘事任務(wù)重疊，隱喻的部分只能依靠抽象的符號予以區(qū)分，這使得隱喻的表現(xiàn)過于內(nèi)在與晦澀，并不利于主流戲劇敘事的調(diào)用。隱喻蒙太奇正是通過承載光感視覺的新媒介本身，在不干擾敘事進(jìn)程的前提下，實(shí)現(xiàn)直接的暗示，達(dá)到一種戲劇反諷效果。

《平行》的新媒體影像表現(xiàn)了三次異世界的迷失：“曠野空地”“破敗村落”“荒廢老宅”分別隱喻了劇中“人格分裂”“真相預(yù)知”與“父女雙亡”的內(nèi)容。成像區(qū)與女主角的表演疊加，女主角永遠(yuǎn)不能走進(jìn)背后的影像世界，而觀眾恰好可以利用這種媒介的反差，質(zhì)疑影像空間中內(nèi)容的真實(shí)性，從而得到“平靜生活就像背后的影像一樣虛假”的敘事信息，得到“女主角精神出現(xiàn)了問題”的暗示，懸疑情節(jié)的伏筆也就實(shí)現(xiàn)了。（圖2）

其次，除了旁觀的隱喻，還能實(shí)現(xiàn)表達(dá)主觀心理活動的心理蒙太奇功能。這種方法通過心理時空場面與表演敘事場面的快速切換，展現(xiàn)劇中人物的心理進(jìn)程。過去，我們通常通過舞臺燈光對表演區(qū)進(jìn)行劃分，以實(shí)現(xiàn)回憶、幻覺、夢想等心理敘事。例如在懸疑劇揭露真相的情節(jié)，我們常會以追光配合演員表演，在舞臺的某一區(qū)域內(nèi)塑造“復(fù)述偵破”或“當(dāng)事人回憶”之類的場景，這種手法是已知的、不完整的。如果不能像電影一樣展現(xiàn)整幅的心理敘事場面，就不能獲得這個心理空間的獨(dú)立性，也就不會獲得更多與現(xiàn)實(shí)空間對比的懸疑感。福爾摩斯本人的回想演出遠(yuǎn)不及重回殺人現(xiàn)場的影像回放讓人緊張與恐懼。新媒體藝術(shù)的光感視覺保護(hù)了場面的獨(dú)立性，不再以區(qū)域表演的模式表達(dá)心理敘事場面。在拋棄并存的表演之后，觀眾得以真正地進(jìn)入人的精神世界。

在《平行》中，女主角心理空間多次切換，開始的“埋頭工作忽略家庭”，之后的“渴望家庭關(guān)愛家人”與最后的“痛苦地失去家人”的敘事線路正好與“旅行失散”“野地尋人”“走向老宅”的三場心理場面對應(yīng)。依靠新媒體影像的瞬間切換，女主角的夢境世界得到了充分地展示，最大程度地模擬了她精神分裂的過程。結(jié)合重復(fù)對比的手法，劇場心理蒙太奇得到了心理剖析和意識流式的結(jié)果。（圖3）

三、濃縮的重點(diǎn)——伸縮的時空

在敘事的重塑中，劇場蒙太奇實(shí)現(xiàn)的是一種“換”。而在與新媒體藝術(shù)的重構(gòu)中還有一種“轉(zhuǎn)”的方法經(jīng)常被使用。

現(xiàn)代戲劇的時空逐步變得自由，但面對這樣的“自由”，時空與場面素材的選取變得更加困難，敘事會因?yàn)榄h(huán)境的跨越和時間的拉長而變得松散，這也是戲劇性“事件”向劇場性“場面”轉(zhuǎn)換所需直面的困難。針對這樣的問題，創(chuàng)作者會用暗場、倒敘等傳統(tǒng)辦法表現(xiàn)時空的省略，但如果想要強(qiáng)調(diào)“被省略的時空本身”就十分困難了。在擁有新媒體藝術(shù)的輔助之后，戲劇敘事可以在“省略”中強(qiáng)調(diào)伸縮的時空。

早期的伸縮時空原理與動畫藝術(shù)中循環(huán)動畫的原理一樣，在前景表演走、跑、行車等循環(huán)動作，后景則播放方向性的移動甚至互動的新媒體藝術(shù)內(nèi)容，從而擴(kuò)展有限的舞臺空間。但這種基礎(chǔ)的運(yùn)法仍停留在“環(huán)境描述”的階段，沒有較多的敘事能動性。在進(jìn)一步的發(fā)展中，伸縮時空更明確地加入了時間維度，將原本不予場上處理的內(nèi)容濃縮至幕前。為的是從時空的推衍中強(qiáng)調(diào)主人公的某種境遇或事件的狀態(tài)：或者表現(xiàn)時光荏苒，或者表現(xiàn)物是人非，或者表現(xiàn)渾沌的生活等等——這些內(nèi)容對整體的故事進(jìn)展而言是不可或缺的。電影《永無止盡》中有一個鏡頭版的例子（圖4）：男主角在服用了神奇的藥之后意識恍惚地穿越了無數(shù)的地點(diǎn)與時間，在這次伸縮時空的穿梭中他還經(jīng)歷了斗毆與兇殺案。此處伸縮的時空不僅僅是一個環(huán)境變化的展示，還是表現(xiàn)藥力作用，表現(xiàn)故事細(xì)節(jié)的敘事安排。

在《平行》中，女主角發(fā)現(xiàn)丈夫女兒消失之后，反復(fù)地?fù)艽螂娫挼珶o人接聽。此時新媒體光影拼接出不同的時空畫面，強(qiáng)調(diào)了女主角打電話的動作是在不同時間與地點(diǎn)中進(jìn)行的，交代丈夫與女兒消失不是一天兩天，達(dá)到穿梭敘事的效果。從戲劇節(jié)奏上看，打電話的重復(fù)內(nèi)容是需省略的，但對于敘事進(jìn)展而言，它們又是極其重要的，伸縮的時空突出了這些“濃縮的重點(diǎn)”。

四、寄存的切入點(diǎn)——“有聲源”法

在敘事重塑之后，《平行》繼續(xù)探索了“為新媒體藝術(shù)尋找寄存實(shí)體”的問題。新媒體藝術(shù)寄存是關(guān)于“合理化”的思考，想要在戲劇敘事中合理，就不應(yīng)該以新媒體藝術(shù)獨(dú)立的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來衡量它，無論是多么前沿的技術(shù)或瑰麗的視覺效果，如果不能經(jīng)歷敘事的考驗(yàn)，不能作為敘事的一部分發(fā)生作用，就都是累贅的。

設(shè)計一種以推動敘事為目的寄存方式，首先應(yīng)該找到光感視覺元素在戲劇中的位置。例如在面對一面與戲劇行動沒有直接關(guān)系的投影背景時，觀眾可能會因?yàn)閭€人經(jīng)驗(yàn)的不同而產(chǎn)生不同的審美體驗(yàn)，接納的程度也會參差不齊。但如果劇情中出現(xiàn)了“投影儀”這個物件，觀眾便會自然地聯(lián)系劇情，對投影儀的成像墻產(chǎn)生合理的心理認(rèn)同。在電影藝術(shù)中，許多大師會使用有聲源音樂向無聲源音樂的過渡方法，而非直接使用無聲源的電影背景音樂，為的就是保護(hù)敘事的客觀性，減少音樂元素的主觀煽情。在戲劇作品中，盡早地給予新媒體手段一個“有聲源”的解釋，能幫助觀眾更快地接受二維成像墻上的三維世界。日本寶塚歌劇團(tuán)2006年的歌舞劇《Never say good bye》中運(yùn)用了幻燈片向背景成像過渡的方法（圖5）。從“供人觀看的投影照片”到“烘托演唱的氣氛元素”，整個過程銜接自然，這讓這部歷史題材的歌舞劇在保留古樸氣質(zhì)的同時展現(xiàn)著影像視覺生動的光芒。

根據(jù)這種寄存方法，《平行》設(shè)計了女主角因工作使用投影機(jī)的情節(jié)（圖6）。不是純粹裝飾，也不是以假亂真的環(huán)境，只是一臺簡單的投放老照片的幻燈機(jī)——它既概括了女主角的工作性質(zhì)，傳達(dá)了女主角工作與神秘事件之間千絲萬縷的關(guān)系，又提示了越南幻境的現(xiàn)實(shí)來源；而投影的黑白照片與全劇越南幻境的影像風(fēng)格相銜接，統(tǒng)一的視覺風(fēng)格完成了新媒體手段“有聲源”向“無聲源”的過渡。 除了投影儀、幻燈機(jī)，我們可以尋找更多“有聲源”的途徑，從而將新媒體藝術(shù)銳利的個性化為對重構(gòu)有益的元素。

結(jié)語

戲劇需要我們表現(xiàn)有生命力的故事，并且生動地表現(xiàn)故事，這其實(shí)也是每一個普通的戲劇觀眾走進(jìn)劇場時最基礎(chǔ)的期待。雖然在現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境中，重視新興的藝術(shù)的手段有益于藝術(shù)結(jié)構(gòu)的多元化，但我們應(yīng)該明白一些基于傳統(tǒng)藝術(shù)的思考以及對于傳統(tǒng)藝術(shù)個性的保護(hù)，本身即是當(dāng)下為藝術(shù)多元化做的努力。主流戲劇敘事可以在現(xiàn)代藝術(shù)語境中，在泛新媒體藝術(shù)化的社會背景下，積極地發(fā)出聲音，以異質(zhì)重構(gòu)的形式選擇與新媒體藝術(shù)的結(jié)合——這既為新媒體藝術(shù)多樣發(fā)展提供了可能性，又為我們的實(shí)際戲劇創(chuàng)作提供了可行的參照。

注釋：

①小劇場戲劇《平行》內(nèi)容梗概：在中國南方邊貿(mào)地區(qū)，一幢老宅中生活著普通的一家三口。女主角作為北越商人后裔，因工作需要研究著祖先的歷史及其傳統(tǒng)宗教信仰，繁忙的工作讓女主角無暇顧及丈夫與女兒，失約于女兒生日時的越南旅行。此時，女主的遠(yuǎn)房親戚——個神秘的老太因家鄉(xiāng)遭受水災(zāi)來投靠她。篤信神秘信仰的老人受到了丈夫質(zhì)疑，在與丈夫女兒逐漸疏遠(yuǎn)的生活軌跡里，女主角卻發(fā)現(xiàn)老人有不可告人的秘密。伴隨著反復(fù)出現(xiàn)的越南夢境與錯亂的時間，女主角逐漸發(fā)現(xiàn)，丈夫與女兒在現(xiàn)實(shí)生活中消失了，留下來陪伴自己的只有神秘的老人。女主角一度認(rèn)為是老人加害了自己的一家，而殘酷現(xiàn)實(shí)最終被揭露，真相浮出水面：早在半年前女主角的丈夫與女兒已經(jīng)死于越南旅游的事故之中，幸福平行的是女主角的精神世界，黑暗與絕望才是永存的現(xiàn)實(shí)生活。

② [德]漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].李亦男 譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010：142