“追心”的秘密
——日本譯制片《追捕》在中國流行的文化分析

魏建亮

一

《追捕》是新時期以來在中國播映的首部日本電影，“傳奇性”地影響過民眾的社會生活?！盀榱丝础蹲凡丁罚腥伺帕?天隊才買到票，有人連看了54場，由于電影拷貝數(shù)量有限，跑片員常常在電影院之間‘像打仗一樣’地跑來跑去，把電影片子輪流接轉(zhuǎn)?！盵1]“它讓人們一次次擁擠著排隊買票，去看他們的理想，看理想中的男人，理想中的女人。他們走出電影院，豎起自己的衣領(lǐng)，哼唱簡單的音節(jié)，準(zhǔn)備開始他們廣闊的生活?！徘鹗降娘L(fēng)衣被搶購一空，很多人在不刮風(fēng)的時候豎起衣領(lǐng)，戴上不舍得撕去商標(biāo)的蛤蟆鏡，到處是真由美理發(fā)店，商店里有真由美化妝品和帽子，大家用‘橫路敬二’來罵人，背誦大段的臺詞，甚至充滿炫耀地向朋友們講述《追捕》續(xù)集的內(nèi)容，杜丘和真由美的后來。一首沒有歌詞的歌曲，流行到無法用流行這個字眼來形容?！盵2]演員高倉健更是由此被“神化”，由其而起的“尋找男子漢”行動影響空前，給中國男人帶來了“種”的生存危機(jī)：1987年常寬創(chuàng)作歌曲《高倉健快走開》表達(dá)對他的“憤怒”，1994年周德東寫文章《高倉健你為什么還不快走開》繼續(xù)對他進(jìn)行“抵制”[3]。

那么，《追捕》為何在當(dāng)時會產(chǎn)生如此大的影響？它究竟靠什么“追捕”了觀眾的心？

二

讓我們從《追捕》播放前的情況說起。那時，文藝領(lǐng)域八個“樣板戲”獨(dú)占鰲頭，公開放映的只有“老三戰(zhàn)”（《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《南征北戰(zhàn)》）和《青松嶺》等影片和部分時事新聞紀(jì)錄片。不過，當(dāng)時還有朝鮮、越南、阿爾巴尼亞等為數(shù)不多的社會主義國家的電影在播放，但其缺憾過于明顯(時人將其總結(jié)為“朝鮮電影，哭哭笑笑；越南電影，飛機(jī)大炮；阿爾巴尼亞電影，莫名其妙”)，民眾的審美視域顯得較為單一。而且，在20世紀(jì)五六十年代引進(jìn)的一些日本譯制片，如《箱根風(fēng)云錄》《一個女礦工》《不，我們要活下去》的影響下，民眾的“日本意識”已經(jīng)被形塑。

《追捕》繪制的日本肖像、塑造的日本人形象、講述的日本故事的橫空出世，近乎全息性地“革”了民眾“前理解”的“命”：在他們還沒有多少心理準(zhǔn)備的情況下，將一個日常生活現(xiàn)代化，人民生活美滿，以及或高大英俊，或甜美靚麗，最重要的是通情達(dá)理、尊重他人的日本人呈現(xiàn)出來，在視覺和心理上對他們形成了顛覆性的“震驚”體驗(yàn)。若聯(lián)系《追捕》播放前后的社會現(xiàn)狀，還可推斷出此時民眾的“震驚”并不單是本雅明意義上的美學(xué)“震驚”，而是包含疑惑、不解、好奇、反思、憤怒在內(nèi)，并將它們糅在一起的一種混合性情緒。該情緒的強(qiáng)度是“斷崖式”的，它既有“破”的功能——把民眾的既有“日本形象”認(rèn)知沖得七零八落，也有“吸”的功能——把他們對于日本的好奇度掘至極限，還有“立”的功能——啟動了建構(gòu)全新“日本形象”的征程。在此番“破”“吸”“立”中，《追捕》發(fā)揮了重大作用，為民眾的日本認(rèn)知涂上了濃抹重彩的一筆，成為他們重新認(rèn)識日本的“啟蒙之源”。雖然1980年代后還有不少日本譯制片被引進(jìn)，如《姊妹坡》《伊豆的舞女》《人證》等，它們在畫面構(gòu)圖、拍攝技巧、藝術(shù)內(nèi)涵等方面比《追捕》出色，但《追捕》的“前攝抑制”性造成民眾意識中更多留有的還是關(guān)于它的圖像與印記?？陀^而論，1970年代末至1980年代中前期，由于諸多因素的影響，如國產(chǎn)片的市場缺位與質(zhì)量不佳、傳播渠道的多元以及民眾特殊觀影心理的誘迫，幾乎任何一部外國譯制片的播出都會引起民眾的爭論或熱議?！蹲凡丁返牧餍幸才c此大文化語境有關(guān)。但事實(shí)上，《追捕》比它們更流行也更能捕獲民眾的心。[4]秘密到底在哪里？

筆者以為，這與影片本身涵括的一些因素：來自“日本”、故事“驚險”、事關(guān)“追捕”、內(nèi)含男女主角的“親密接觸”，以及影片流溢出的濃郁“現(xiàn)代性”基調(diào)有關(guān)。

“日本”電影緣何能在當(dāng)時觸動民眾心弦？質(zhì)言之，乃因“日本”在民眾心中長期積聚起的既有認(rèn)知和神秘度。眾所周知，日本和中國雖為近鄰，但歷史原因?qū)е卤舜硕嘤旋e齬。問題是，這樣一個國家的電影現(xiàn)在卻堂而皇之地進(jìn)入了中國，對當(dāng)時以批判日本為“慣習(xí)”的大部分民眾來說，難免會產(chǎn)生疑惑、好奇的感覺。另一方面，70年代后期，國家對意識形態(tài)的管理已有松動的跡象，偷聽敵臺就是一個“裂隙”。透過這個裂隙，民眾多少接收了些“軟性”信息，日本的NHK廣播電臺就以其和善面孔、溫柔姿態(tài)與民眾有過親密接觸。[5]通過此種聽覺接觸，民眾解放并豐富了他們對日本的有限感知。但廣播終究是一種聽覺文化，它無法向受眾展示人與物的在場，只能“以聲音出場、形象缺席的方式給群眾帶來電子內(nèi)爆式的震驚體驗(yàn)，并以一種巫術(shù)般的力量直逼人的無意識深處，與民眾殘留的某種古老的經(jīng)驗(yàn)形成共鳴。”[6]這樣一來，聽眾就必須帶著某種共鳴性體驗(yàn)自覺地進(jìn)入到廣播傳遞出來的聲音中，用個體的經(jīng)驗(yàn)、理解和想象與廣播中的人物、行為和事件一起舞蹈：“日本”大致就是在這時把另面形態(tài)楔入到民眾意識中去的。但“聞聲不見人”的聽覺活動并沒有安撫住民眾的求知欲望，反而激起了他們進(jìn)行在場的視覺接觸的沖動。而且，在《追捕》等日本譯制片正式進(jìn)入中國前，一些資本主義國家的電影，如《摩登時代》（美國），《尼羅河上的慘案》（英國）已上映。通過美輪美奐的影像展演和攝人心魄的故事敘述，它們已把不同于以往的“溫和”相呈現(xiàn)出來，這必然激蕩著民眾對在聲音中難得一見的日本面貌的“渴盼”。

毫無疑問，《追捕》是一部有關(guān)“追捕”與“反追捕”的驚險片。故事在橫路加代鬧市中的尖叫和指控杜丘盜竊、強(qiáng)奸開局，使影片蒙上了緊張詭異的氛圍：檢察官怎會輕易去盜竊、強(qiáng)奸？兩人為何會不約而同地認(rèn)定同一人是罪犯？故事在開局奠定的此種氛圍中慢慢鋪衍開來，警員、檢察官、議員、政客、美女、妓女輪番上陣，故事情節(jié)險象環(huán)生、層層相系；追捕與反追捕，偵察與反偵察，算計與反算計環(huán)環(huán)相扣、貫穿始終，最后杜丘與唐塔之間的斗智斗勇，更是讓觀眾處于極度緊張并為杜丘命運(yùn)擔(dān)憂的心理狀態(tài)中。驚險片與一般故事片不同，它的美學(xué)意味更加特殊，或者說對觀眾的吸引力更大。首先，它的故事性更強(qiáng)，敘述節(jié)奏更快，因而能最大限度地將觀眾的注意力聚合起來，讓他們持續(xù)地處于情緒的緊張聚焦中、思想的猛烈撞擊中，從而帶來單位面積內(nèi)最大的審美快感；其次，驚、險并存，但大多時候有驚無險或最后的化險為夷，又能讓觀眾抽身而出，在“安全處”感受現(xiàn)實(shí)生活中難以觸及的高峰體驗(yàn)和臨界狀態(tài)，體會“仿佛面臨危險，而危險又須不太緊迫或是受到緩和”[7]而產(chǎn)生的“崇高”感；再次，驚險情節(jié)還會讓觀眾生出對人物命運(yùn)的擔(dān)憂、恐懼和不安等情緒，但此情緒對個體而言并非總是負(fù)面的，它還能帶來凈化，讓其忘卻煩憂，減輕壓力，獲得愉悅?！蹲凡丁吩诋?dāng)時有沒有達(dá)到如此多層次的美學(xué)效果？筆者沒法準(zhǔn)確考證，但能確定的是，驚險的故事情節(jié)加重了觀眾喜歡它的籌碼。在一次關(guān)于1980年代日本譯制片影響如何的問卷調(diào)查中，筆者發(fā)現(xiàn)不止一人有如下類似描述：“《追捕》太震撼了，我當(dāng)年被它吸引主要是故事的驚險刺激，杜丘到底犯了什么罪？他服AX藥為什么沒有像橫路敬二那樣中毒？唐塔為什么要害他？他被唐塔推下去了嗎？當(dāng)然，他和真由美的愛情也讓人很激動?！庇腥送ㄟ^調(diào)查也發(fā)現(xiàn)，在所有的電影類型中，觀眾更鐘情于驚險片，“西安電影制片廠幾年前曾在全國范圍內(nèi)調(diào)查驚險影片的一般情況，84%的觀眾表示對驚險片有興趣，最愛看驚險片的觀眾是30歲以下的青少年，約占觀眾總數(shù)的22.2%?！盵8]

而且，這部影片與之前或當(dāng)時的國產(chǎn)驚險片又有所不同：它是關(guān)于“追捕”，并膠著著男女愛情的驚險片。其實(shí)，不用看故事，僅“追捕”一詞就足以“燃起”民眾的觀賞欲，因?yàn)椤白凡丁辈粌H是一個詞、一個動作，它還是一個事件，一個包含施動者與受動者，原因、方式、過程、結(jié)局，正義與邪惡，驚險與刺激等因素在內(nèi)的社會性行為，因而具有豐富的社會蘊(yùn)含和強(qiáng)烈的政治色彩。即是說，“追捕”這個“詞”和它后面隱含的“物”已勾起了觀眾的某種想象和欣賞期待。這是因?yàn)?，?dāng)時的大部分民眾剛從不斷地“追捕”和“被追捕”的狀態(tài)中脫離出來，或者還沒完全脫離出來，他們對“追捕”的“套路”異常熟稔也心有余悸。然而，這是一場與“日本”有關(guān)的“電影”中的“追捕”，它處于虛擬的藝術(shù)世界中，并不會對現(xiàn)實(shí)中的他們造成身體上的實(shí)際傷害，于是，日本的“追捕”是什么樣的，與我們剛剛過去的“追捕”有關(guān)嗎，相同或不同嗎等問題就在熟悉的運(yùn)思中接踵而至，成為推動他們觀賞影片并反觀自我的內(nèi)驅(qū)力。事實(shí)上，日版“追捕”與國版“追捕”也確實(shí)存有差異。一方面，它不像國版（如《英雄虎膽》《渡江偵察記》）“追捕”那樣，有決然對立的雙方——代表正義、正確的一方和失義、錯誤的一方，而是模糊了兩者的界限。比如，我們很難說被追捕的杜丘是錯誤的，實(shí)施追捕的矢村警長是正確的，也很難說真由美的議員父親是錯誤的，真由美則是正確的。他們的被追捕、追捕、輔助追捕及抗拒追捕各有其合理的依據(jù)，這就從根本上顛覆了傳統(tǒng)故事中好人沒有缺點(diǎn)，壞人一無是處的非此即彼的二元對立美學(xué)框架。另一方面，它也不像國版“追捕”那樣，讓被“追捕”的一方永遠(yuǎn)處于道德上的劣勢，最后只能在倫理正義和群眾雪亮眼睛的凝視下失語，而是讓他們也有人的尊嚴(yán)和話語權(quán)，矢村警長說的“我們是否也要考慮下被追捕人的感受”就為當(dāng)時的觀眾津津樂道，因它觸動了曾被“追捕”過的心，讓他們在咀嚼過去中反思中日的差異和差距。

《追捕》的男主角是正直善良的檢察官杜丘，女主角是樂善好施的議員千金真由美。他們的職業(yè)和身份，已引起觀眾的某種觀看興趣，“我看到的第一部現(xiàn)代化的電影，是《追捕》，那時的我還不知道什么是檢察官！”[9]但這尚不能全然打動觀眾，真正讓觀眾心動的是他們的身體形象和行為。如開篇所引，人們一次次去看《追捕》，是為了見到“理想中的男人和理想中的女人”?！蹲凡丁分械母邆}健就給當(dāng)時的觀眾和社會樹起了理想男人的模型：不僅身材高大、健碩硬朗，還“隱忍持重、有事業(yè)心和責(zé)任感，對愛和正義保有堅定的信仰，以開放的心態(tài)對待人性人情，以堅忍不拔的毅力和昂揚(yáng)向上的斗志面對遇到的各種困難，堅定地踐履‘天行健，君子以自強(qiáng)不息’的訓(xùn)條?！莻€表里如一的‘硬漢’?！盵10]事實(shí)上，高倉健也是因其在《追捕》里確立起來的“硬漢”形象、身體所具有的“三實(shí)”美學(xué)意味以及“卡里斯馬”誘惑才對當(dāng)時和后來的民眾產(chǎn)生了重大影響。[11]說到這里，筆者覺得有必要對“高倉健”三字的符號學(xué)意義及它對《追捕》的意義再做些闡發(fā)。高倉健，原名小田剛一，“高倉健”是藝名。在1970年代末以來中國的影視敘述中，人們提到他時，大都直呼“高倉健”，幾乎不提其角色名，這就與當(dāng)時同在中國流行的其他外國演員，如佐羅、蘭博等有了差異，后者均是被呼角色名。為何會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？一個重要原因是“高、倉、健”三字的本義、它們組合而成的意義和由此營構(gòu)的美學(xué)涵義——“高大”“蒼涼”“健壯”的男人以及與這三個方面有關(guān)的一些想象性行為——與他在影片中的“硬漢”形象及性格、行為實(shí)現(xiàn)了高度吻合，而且也符合中國人的姓氏和起名習(xí)慣，朗朗上口又易于念誦；從接受美學(xué)的角度說，則在于“高倉健”與“座山雕”“朱老忠”對相關(guān)作品起的作用一樣，也讓觀眾的審美期待隨著接受的進(jìn)行而得到印證和拓展，從而深化了他們對杜丘和《追捕》的理解。由此可以說：正是因了“高倉健”這個符號，才給《追捕》的流行助了一臂之力；也正是因了“高倉健”這個符號，高倉健才引領(lǐng)了一代時尚，帶動“尋找男子漢”等大規(guī)模社會行動的開展。

《追捕》不僅給社會樹立了高倉健這一理想男人的模型，還通過中野良子樹立了“真由美”這一理想女人的模型：留披肩發(fā)、穿長筒靴，性感時尚，外表清純、內(nèi)心如火，為了守持愛的信仰，不惜犧牲一切去成全對方。但與“高倉健”不同的是，在中國1970年代末以來的影視敘述中，人們常常直呼其為“真由美”（也寫作真優(yōu)美），而不怎么提中野良子。結(jié)合上述“高倉健”的分析路徑，此種情況可解釋為：“真由美”的字面義是“真、優(yōu)、美”，“真”意味著人物行為真實(shí)，性格真誠，“優(yōu)”是優(yōu)秀，“美”則意味著形象美，心靈美，而《追捕》中的真由美又恰恰是這樣的一個人。這就與民眾的某種良好祈愿——往小處說，渴望女性從男女不分、性格扭曲的混亂狀態(tài)脫離出來，回歸到正常的性別倫理中，以“女人”的方式實(shí)實(shí)在在地生活；往大處說，渴望回歸既有社會生活、人情倫理——相吻合了。即是說，“真由美”的名字和真由美這個人的名實(shí)相符，填補(bǔ)了人們對女人性別正?；蜕鐣钫；男枨笳婵铡@就大大推動了人們對真由美的迷戀，以“粉絲經(jīng)濟(jì)”的形式促進(jìn)了《追捕》的被接受。

有意味的是，這一對理想男人和理想女人不僅以各自的方式對民眾發(fā)揮著“追心”影響，在影片中他們還談起了愛情，發(fā)生了肢體上的親密接觸。這在當(dāng)時無異于“平地起驚雷”，對民眾的影響是“炸裂式”的。因?yàn)樵?0世紀(jì)80年代初，民眾的愛情觀念和性意識還相當(dāng)保守，《追捕》中出現(xiàn)的男女主角大街上的相擁、馬背上“我喜歡你”的對話以及山洞中的赤身裸體對觀眾，尤其是青年觀眾的視覺震撼與心理震蕩相當(dāng)巨大。當(dāng)然，影片中的如此敘述并不總能給所有觀眾帶來積極的思想解放功效，它還常常引起爭議，比如該時期播放的日本電影《望鄉(xiāng)》就由于出現(xiàn)了裸體和男女交合場面而引起輿論界的軒然大波。[12]雖然有爭議，但影片中的如此場景和橋段引起了民眾對影片的觀賞欲望，對禁欲式愛情和不正常男女關(guān)系的反思卻是不爭的事實(shí)。從此以后，青年男女在公開場合勾肩搭背、談情說愛已不是什么大忌諱，從這個層面說，《追捕》中男女主角的親密接觸就具有某種革命性功能。事實(shí)上，民眾之所以一次次跑進(jìn)電影院，除了去看“理想中的男人和理想中的女人”外，還有一個原因就是去看他們怎樣親密接觸。與之相似的一個例子是，國產(chǎn)片《生活的顫音》播放時，“每一場放映的上座率都是百分之百。潮水般奔向影院的民眾，絕大多數(shù)都懷著一個興奮的目的——看接吻。萬眾在黑暗中屏住呼吸，就等那個激動人心的接吻時刻來臨。”[13]

三

《追捕》之所以能產(chǎn)生“追心”效應(yīng)，除了與上述四個因素有關(guān)外，還與影片內(nèi)含的現(xiàn)代性因素有關(guān)?，F(xiàn)代性基調(diào)突出是《追捕》與當(dāng)時國產(chǎn)片和其他外國片的最大不同。我們知道，在20世紀(jì)70年代末以后的中國，現(xiàn)代性/現(xiàn)代化是整個社會的最大的主題，構(gòu)成了從主流官方到知識精英再到普通大眾的“想象共同體”。對于前現(xiàn)代民眾而言，突然看到那么多具有現(xiàn)代性色彩的東西匯聚、充溢在一部電影中，怎能不讓他們滋生對它的瘋狂迷思？

影片的現(xiàn)代性首先體現(xiàn)為物質(zhì)生活的“發(fā)達(dá)”。車水馬龍的鬧市新宿，霓虹閃爍的摩天大樓，活色生香的夜生活，衣著光鮮的時尚都市人，都是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。這些或靜態(tài)或動態(tài)的物件和人事是發(fā)達(dá)的現(xiàn)代工業(yè)文明的表征，極大激發(fā)了民眾對當(dāng)時社會現(xiàn)實(shí)的正視。多年以后，有人直言，《追捕》中出現(xiàn)的繁華街頭，時髦打扮以及富裕的社會給了他極大震撼。

其次，《追捕》中燈光、音樂、拍攝、化妝等的安排，都比當(dāng)時的國產(chǎn)片“先進(jìn)”，充滿了迷人的現(xiàn)代性光暈。音樂現(xiàn)代性在《追捕》中體現(xiàn)得最明顯。音樂是電影的重要組成部分，其形式的好與壞、安排的合理與否，直接影響到影片內(nèi)涵的顯現(xiàn)與深化?！蹲凡丁芬魳返默F(xiàn)代性突出體現(xiàn)在插曲《杜丘之歌》的“電子音樂”形式及其巧妙安排上。電子音樂與傳統(tǒng)音樂不同，它是綜合運(yùn)用各種電子合成設(shè)備，將采集到的聲音加以二次處理的音樂形式，其音高、音階常由此裂變，產(chǎn)生蒙太奇般的組合效果。該效果能讓受眾“增強(qiáng)對非現(xiàn)實(shí)時空場景的虛幻、縹緲、靈動、奇異感的表現(xiàn)力，豐富感官體驗(yàn)?！盵14]或許正是有了該技術(shù)的處理，只有一句歌詞的《杜丘之歌》產(chǎn)生了“無法用流行這個字眼來形容”的“超級流行”效果。這首歌曲還巧妙地出現(xiàn)在影片的不同位置，恰到好處地深化了《追捕》的內(nèi)涵。如影片一開始就使用了它，造成突兀、直逼內(nèi)心的緊張和詭異，而這恰好與橫路加代的突然尖叫相協(xié)調(diào)；沒有開過飛機(jī)的杜丘駕駛飛機(jī)橫穿大海躲避追捕時也播放了這首歌，這就在緊張中烘托出他勇敢無畏的硬漢形象。當(dāng)時國產(chǎn)片中的音樂與之形成鮮明對比?！啊逗Ｍ獬嘧印罚?979）里黃思華考學(xué)校時唱《我愛你啊，中國》用得很好，但為什么在影片一開頭就要她在甲板上唱那么一支完整的歌呢？這時觀眾對人物還沒有完整認(rèn)識，對它所處的環(huán)境也不了解，唱那么一大段，只能成為孤立的表演唱?！侗倍贰罚?979）里秦腔唱了那么一長段，后來又在甘公館花園里唱了一整段歌子，盡管唱的技術(shù)很好，究竟是不合情理?！盵15]

第三，體現(xiàn)為社會生活的“科層制”模式?？茖又疲ㄒ沧g官僚制）是馬克斯·韋伯論述社會統(tǒng)治方式時使用的一個術(shù)語，強(qiáng)調(diào)按照法律文書和契約精神進(jìn)行非人格化的社會統(tǒng)治，按照等級分層和規(guī)章制度來綜合辦理各項事情，“不因人而異”，等等。[16]很明顯，它是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代文明的體現(xiàn)?！蹲凡丁分械娜毡揪褪且粋€按科層制模式進(jìn)行管理的典型社會：不僅政府機(jī)構(gòu)健全，而且相關(guān)部門，如法院、檢察院、警局還兢兢業(yè)業(yè)，各司其職，不感情用事，嚴(yán)格按規(guī)章運(yùn)作。比如，雖然警長矢村和檢察官杜丘同是“國家公務(wù)人員”，但這層關(guān)系并沒有影響前者去追捕后者，只不過此番追捕是在嚴(yán)格整飭的司法程序指導(dǎo)下進(jìn)行的。這對民眾而言，實(shí)在是一種震撼?；蛟S影片給民眾帶來的更大震撼是，雖然日本實(shí)行“無情”的科層制管理模式，但在運(yùn)作中它并沒有因?yàn)槟Ｊ降摹盁o情”而泯滅了基本的人情，相反，人與人之間，哪怕是與犯罪嫌疑人之間，也以對他人人格的尊重為工作前提。

由上可見，日本是一個從“器”到“道”均給人帶來“震驚”體驗(yàn)的現(xiàn)代化國家，此乃《追捕》留給當(dāng)時觀眾的印象。由此說來，《追捕》的“追心”就是個體的前現(xiàn)代“情感結(jié)構(gòu)”與影片的現(xiàn)代“文化景觀”碰撞沖突、融合相生的結(jié)果，它極大激發(fā)了觀眾的反思意識和認(rèn)同情感。“這部電影的影視語言顯然讓對愛情、人性和物質(zhì)文明懷抱無限憧憬的中國觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。中國觀眾從影片中找到了自己關(guān)心的深刻話題，實(shí)現(xiàn)了心中的期待，從而產(chǎn)生了對這部影片的認(rèn)同感?！盵17]

【本文系教育部人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項目“中國當(dāng)代大眾文化形態(tài)、成因、演變及評價的詩學(xué)研究”（16JJD750009）、河北省高等學(xué)校人文社會科學(xué)研究項目“外國譯制片的引進(jìn)與中國當(dāng)代大眾文化的發(fā)生”（SQ171146）的階段性成果，并獲“河北大學(xué)中西部提升綜合實(shí)力專項資金”資助?！?/p>

注釋：

[1]何飛飛主持鳳凰衛(wèi)視“騰飛中國”欄目：http://phtv.ifeng.com/program/tfzg/detail_2012_09/26/17911820_0.shtml ，2013年5月4日查。

[2]崔永元2007年在CCTV-1主持的《電影傳奇<追捕>——杜丘與真由美》

[3]周德東．高倉健你為什么還不快走開？[J].新青年，1994（3）：53

[4]筆者2013年5月在北師大主樓廣場和中影公司旁做過一個問卷調(diào)查，讓參與者寫出記憶中給他們留下較深印象或有印象的80年代的外國電影。從答卷看出，《追捕》的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于1980年代的其他譯制片，包括其他日本譯制片。參閱拙文：《影像的力量與文化的生成》附錄六，北京師范大學(xué)2014屆博士論文。《南充日報》2008年時也有相關(guān)報道：如今已年逾半百的陳華曾經(jīng)看過多少部電影、電視劇，他已經(jīng)記不清了?！拔í?dú)《追捕》這部電影，我記得最清楚，印象最深刻。主角是高倉健飾演的杜丘、中野良子飾演的真由美，還有一個叫矢村警長?！薄拔耶?dāng)時聽到工友們說電影院正在放映‘一部最好看的電影’，起初還不以為然?！标惾A說，那時候自己的工資不高，看場電影雖然算不得奢侈，但還是不愿意輕易地花去一角多錢?！昂髞泶蠹叶荚谧h論，看了電影回來津津樂道，擺得唾沫橫飛，就和幾個耍得好的相約晚上去人民電影院一起看?！眳㈤喭跤褓F：《難忘那個年代最養(yǎng)眼的電影<追捕>》，《南充日報》，2008-10-5（6）

[5]黃艾禾.“偷聽敵臺”的日子[J]. 人物畫報，2010（15）：36-37

[6]趙勇. 整合與顛覆：大眾文化的辯證法[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：84

[7]朱光潛. 西方美學(xué)史[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，1979：231

[8]章柏青. 電影與觀眾論稿[M]. 北京：華夏出版社，1995：150

[9]http://club.kdnet.net/dispbbs.asp?id=8639871&boardid=1，2013年5月3日查。

[10]魏建亮. 身體政治與文化語境的合謀[J].電影藝術(shù), 2015（1）:66

[11]詳細(xì)論述參閱魏建亮. 身體政治與文化語境的合謀[J]. 電影藝術(shù), 2015（1）:64-69

[12]陳墨等. 從望鄉(xiāng)談起[J]. 大眾電影，1979（1）：10-12

[13]謝軼群. 流光如夢：大眾文化熱潮三十年[M]. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：11

[14]石蕾. 電影配樂中電子音樂的特點(diǎn)[J]. 電影文學(xué)，2012（10）:135-136

[15]張駿祥. 用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)[J]. 電影通訊，1980（11）:12

[16]馬克斯·韋伯.《經(jīng)濟(jì)與社會》上卷[M]. 北京：商務(wù)印書館，2006：249-250

[17]林濤.《追捕》與70年代末中國的接受視閾[J]. 日語學(xué)習(xí)與研究，2010（4）:35