創(chuàng)作的真實(shí)：從劇作及戲劇構(gòu)作的角度談《行者無疆》

王 婧

創(chuàng)作緣起

我跟三拓旗劇團(tuán)的趙淼導(dǎo)演曾是多年的合作伙伴，只是我在戲劇領(lǐng)域的實(shí)踐并不如他那么專一，取得的成就多。我做過編劇，做過戲劇構(gòu)作，做過執(zhí)行導(dǎo)演，做過制作人，做過戲劇翻譯，做過戲劇評論，也做過戲劇研究和戲劇教學(xué)，做得雜而不精，自己也疲倦于這多重身份疊加的超負(fù)荷的工作。幾年前，在阿維尼翁我跟趙淼提到了自己要將重心向創(chuàng)作轉(zhuǎn)移的想法，我們也一起探討了彼此在創(chuàng)作上合作的可能性，我們當(dāng)時(shí)提到了一個(gè)兩人都非常感興趣的題材：敦煌?？啥鼗臀幕棋耍呖呃镫S便挑出一幅壁畫都可以成戲。后來，彼此都有很多緊迫的工作在身，加上其他各種原因，這個(gè)合作的想法就擱置了幾年。

直到去年下半年，趙淼找到我，再提敦煌，再提我們曾經(jīng)的約定，兩人一拍即合，開始了我們在藝術(shù)上的探索和尋找，我們彼此都查閱了不少與敦煌相關(guān)的素材，慢慢發(fā)現(xiàn)最打動彼此的還是與敦煌有關(guān)的人。進(jìn)一步追本溯源，張騫便進(jìn)入了我們的眼簾。司馬遷編寫《史記》將張騫兩次出使西域稱作“張騫鑿空”：“然張騫鑿空，其后使往者皆稱博望侯，以為質(zhì)于外國，外國由此信之?！睆堯q鑿空，他是打開中西文明對話的第一人，沒有他就沒有絲綢之路日后的繁華，沒有他敦煌文化的萌芽恐怕也會推遲百年。其實(shí)我們大多數(shù)人對張騫這個(gè)中國家喻戶曉的人物的了解非常有限，他的形象比較固化和符號化，更多的是被當(dāng)作“出使西域被俘匈奴十年卻不變節(jié)”的英雄傳頌，而我在查找素材的過程中卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)人物比我想象中的還要寬廣、豐厚、神秘、動人。史書對他的記載都只有短短幾行，但古往今來與他相關(guān)的傳說、異志卻不計(jì)其數(shù)，帶著神話色彩，一個(gè)個(gè)讀下來，抽絲剝繭，這個(gè)兩千多年前的人物忽然就在心中有了溫度：在家國情懷，民族氣節(jié)的背后，我感受到了一個(gè)無比豐富的精神世界。

創(chuàng)作構(gòu)思

作為《行者無疆》的編劇及戲劇構(gòu)作，在確定做張騫出使西域這個(gè)題材，查找選擇素材的同時(shí)，有幾個(gè)創(chuàng)作構(gòu)思在我腦子里逐步形成：1.去符號化，不塑造英雄，關(guān)注人本身，關(guān)注主人公的內(nèi)在世界。張騫出使西域那年還未及26歲，是個(gè)年輕人，再回來的時(shí)候已經(jīng)是不惑之年，他作為個(gè)體生命的經(jīng)歷本身就很動人。2.主人公張騫不開口說話，全部通過他者的視角被講述，舞臺上所有人物不形成對話，一律用面對觀眾的旁白敘述體，希望“人物”不是單純的角色，而是通過肢體語言和旁白建構(gòu)出多種可能的形象，并與角色保持一定客觀的距離，同時(shí)要尋找到語言與肢體的平衡點(diǎn)以賦予人物以獨(dú)特的個(gè)性。3.舞臺風(fēng)格不自我固化，不做先入為主的預(yù)設(shè)，只留幾個(gè)關(guān)鍵詞：“寫意、隱喻、儀式化”。4.不做寫實(shí)的歷史劇，要與當(dāng)代發(fā)生關(guān)系。5.嘗試新文本寫作的方式及舞臺寫作，因?yàn)橼w淼導(dǎo)演以形體戲劇見長，他的作品視覺性強(qiáng)，充滿想象空間，這就要求我們的文本創(chuàng)作不能先于舞臺構(gòu)思完成，而是在有一個(gè)基本框架后，與舞臺創(chuàng)作同步進(jìn)行，構(gòu)成共同創(chuàng)作的節(jié)律，換言之，文本創(chuàng)作并不先于導(dǎo)演工作完成，而是伴隨著創(chuàng)排的整個(gè)過程一步步豐富。6.旁白要簡潔、凝練，要與肢體語言及其他的舞臺語匯形成互文。我把這幾個(gè)想法跟趙淼導(dǎo)演做了溝通，他都認(rèn)同，我們之間達(dá)成了一個(gè)基本的創(chuàng)作共識。

趙淼很快就出了一個(gè)劇本大綱，交由我在這個(gè)基礎(chǔ)上做修改和完善。如前文所說，我在創(chuàng)作構(gòu)思的過程中比較重要的一個(gè)原則就是如何讓張騫這個(gè)兩千多年前的歷史人物能與現(xiàn)代人的情感和當(dāng)下的時(shí)代命運(yùn)產(chǎn)生共鳴。中央戲劇學(xué)院的張先教授在他的文章《無源之水》中寫道：”關(guān)注人的精神世界，從來不是一個(gè)簡單的認(rèn)識能力和藝術(shù)觀念的問題，同時(shí)也是一個(gè)如何理解、認(rèn)識戲劇本質(zhì)規(guī)律的戲劇觀念的問題。如果我們從探索人的精神世界的角度出發(fā)，去觀察我們生存的環(huán)境，去查看人與人的關(guān)系，我們就會重新界定什么是戲劇所能表達(dá)的內(nèi)容及戲劇藝術(shù)應(yīng)該怎樣表現(xiàn)人的真正生存狀態(tài)，甚至?xí)匦吕斫鈶騽⌒缘膯栴}。戲劇文本創(chuàng)作的空間會豁然開朗起來。也只有在這樣的基礎(chǔ)上，我們才能更清楚地去理解那些西方流行的近現(xiàn)代戲劇作品，及那些劇作家們所關(guān)注的人生的命題，也才能使我們的作品從本質(zhì)上獲得現(xiàn)代意義?！彼詫堯q精神世界的探索和問詢便成為了我創(chuàng)作的支點(diǎn)，我主要從他出使西域的心理動機(jī)和精神訴求出發(fā)結(jié)構(gòu)情節(jié)、行動和場面；以他在西行之路上的種種遭遇為素材展開想象，形成圖像：讓回憶，夢境，潛意識與人物的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷融為一體。有幾個(gè)重要人物構(gòu)成了《行者無疆》敘述主線：張母，小馬，甘父，西行伙伴，匈奴妻子和月氏女王，很多看過這部戲的觀眾的反饋是覺得小馬很動人，也有人問我為什么決定要安排一匹馬在這部戲里。我在創(chuàng)作之初做這個(gè)決定并沒有經(jīng)過太多的深思熟慮，只是直覺里覺得應(yīng)該有一個(gè)動物的視角，而這個(gè)動物是有一絲神秘感的，我們不知道它從何而來，也不知道它最后去向了哪里，它似乎是張騫內(nèi)心的一個(gè)外化，也可以解讀成是《山海經(jīng)》里的一匹神獸。《山海經(jīng)》在這部戲中有一個(gè)非常重要的意象，就是劇中小子文（張騫）得到的那本“書”，其實(shí)是《山海經(jīng)》中的故事為他打開了另一個(gè)世界，也讓他從此對那些未知的世界充滿向往，在粗排中有關(guān)《山海經(jīng)》這部分的意象還有很多，但我們最后只保留了重明鳥，窮奇還有書。

《行者無疆》劇組采風(fēng)留念

《行者無疆》的兩條主要線索在我們的創(chuàng)作過程中被確定了下來：一條是借鑒史實(shí)講述張騫在西行路上的種種曲折經(jīng)歷，另一條通過夢境、回憶與潛意識進(jìn)入人物的內(nèi)在時(shí)空，這兩條線索是交叉并行的。演出開頭帶有歷史背景的敘述之后緊接著就進(jìn)入了張騫臨終時(shí)的夢境，夢里的他看到了自己置身于一個(gè)流亡的隊(duì)伍中，他發(fā)現(xiàn)在流亡隊(duì)伍中行走的最后一個(gè)人竟是他身懷六甲的母親，而那腹中的嬰兒便是他自己……而后情節(jié)發(fā)展便是在這虛虛實(shí)實(shí)之間跳躍。我們在創(chuàng)作中有意識地規(guī)避繁復(fù)曲折的情節(jié)設(shè)計(jì)，希望主題意象相對純粹，而舞臺語言是豐厚的，可以給觀者解讀張騫命運(yùn)的多種可能性。我自己非常認(rèn)同法國戲劇導(dǎo)演兼編劇喬埃爾·波默拉的劇場美學(xué)觀點(diǎn)：寫作是賦予心中意象以生命，但同時(shí)又要保持它的開放性，既要讓觀者深陷其中，又要刺激他的感官，讓他時(shí)刻保持清醒。劇場是能夠讓人重新感受到自己存在感的場所，是一個(gè)可以讓人進(jìn)行質(zhì)疑，進(jìn)行體驗(yàn)進(jìn)行思考的場域，是一種具體的哲學(xué)實(shí)踐。劇場所捕捉的不是真相，而是真實(shí)，而真實(shí)是充滿矛盾的。

在導(dǎo)演帶著演員探索可能的肢體語言的同時(shí)，我也在刪減、修改和重寫臺詞。我們最后演出時(shí)的臺詞量是粗排期的臺詞量的三分之一，我給了自己一個(gè)原則，凡是肢體語言能夠表現(xiàn)的內(nèi)容就不用話語表現(xiàn)。臺詞最后基本是用散文體完成的，力求它是精煉、詩意、無雕琢感的，希望每一句臺詞都有著無限的舞臺表達(dá)可能，字里行間都埋著言外之意、弦外之音。女性人物的旁白句式稍長，偏抒情，相對柔軟；男性人物的則是短句，力求剛健，有力，以強(qiáng)調(diào)臺詞的節(jié)奏和重點(diǎn)，希望臺詞語言有多變的韻律感和行動性，與我們多義的肢體語言相呼應(yīng)。

關(guān)于戲劇構(gòu)作及法國藝術(shù)家的選擇

戲劇構(gòu)作的概念源于德國，也給當(dāng)代歐洲劇場帶來了很深的影響，關(guān)于何為“戲劇構(gòu)作”中央戲劇學(xué)院的李亦男教授已經(jīng)發(fā)表過多篇文章，我在此就不多加贅述。我想僅就我在《行者無疆》創(chuàng)作過程中在戲劇構(gòu)作方面的工作簡單談一點(diǎn)自己的體會。

戲劇構(gòu)作層面的工作在創(chuàng)作構(gòu)思的初步階段就已經(jīng)開始，前文提到的，去符號化，關(guān)注個(gè)體命運(yùn)，不做寫實(shí)的歷史劇，要與當(dāng)代發(fā)生關(guān)系都是戲劇構(gòu)作層面的考量。張騫是兩千多年前的人物，創(chuàng)作《行者無疆》的目的不在于去還原歷史故事或是進(jìn)入主流的固化的可預(yù)見的塑造人物的方式，而是要根據(jù)當(dāng)下的社會狀況，重新解讀、闡釋這個(gè)人物。我和導(dǎo)演都不希望制造身臨歷史的幻覺，而希望從創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)到觀眾都能保持一個(gè)清醒的距離。首演后，中國傳媒大學(xué)的周靖波教授寫了一段對《行者無疆》張騫這個(gè)人物的感受：“劇作者欲借張騫的命運(yùn)表達(dá)的乃是一種悲劇情懷——‘行者無疆’，主人公生命的意義就在于他的不斷行走之中；一旦他停下腳步，他的生命的意義也就消失了。作品的情節(jié)當(dāng)中包含著一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折：由作為漢朝的使者而開始行走，到作為‘行者’賦予‘行走’以終極意義。這個(gè)轉(zhuǎn)折中包含著難以言說的悲劇意味。當(dāng)淺層的被外力授予的‘使者’使命脫落后，‘行走’這一行動本身的意義便彰顯了出來?！缎姓邿o疆》的舞臺呈現(xiàn)過程中，主人公沒有臺詞，他的行動一靠形體動作展示，二靠舞臺敘述者講述。這種無言的表現(xiàn)方式，雖然在某些時(shí)候給觀眾進(jìn)入人物的內(nèi)心世界形成了障礙，但總體上看，又是為觀眾理解這個(gè)人物及其所代表的意義提供了更多的自由和可能?！?/p>

另外，我們希望用世界性的語言講述中國的故事。這個(gè)世界性的語言涵蓋兩個(gè)層面：文學(xué)、哲學(xué)和社會學(xué)的宏觀層面以及具體到舞臺藝術(shù)層面的多義的舞臺語言：即演員的身體、空間、舞臺美術(shù)、服裝、道具、燈光、聲音等。從宏觀層面來說，張騫走過的路，便是后世被西方國家所稱作的“絲綢之路”，張騫其實(shí)是絲綢之路上的先行者，而這條連接歐亞大陸的商道自他之后成為多種民族、多種宗教和多種文化的交融之地，對人類多種文明構(gòu)建的意義和影響是巨大的。其實(shí)張騫第一次出使西域被大漢賦予的是軍事聯(lián)盟的使命，古時(shí)沙漠和草原上的游牧民族從未停止過彼此之間的征戰(zhàn)，但張騫在行走的過程中，帶來的卻是信息的互通，物品的流通以及文化的交融，從他開始漢朝與西域的外交往來就沒有中斷，文化的交流就沒有停止，而這些其實(shí)才是破除民族隔閡與種族沖突的最好方式。昔日飽受戰(zhàn)爭之苦的西域諸國，今日還有很多生活在戰(zhàn)火中，科索沃、阿富汗、敘利亞都是滿目瘡痍……難民已成為世界性問題，今日因?yàn)榉N族階級偏見，社會分布不公而帶來的流民問題無處不在。在我看來，人類今日之問題與兩千年前的問題并無本質(zhì)差異，而我們希望在《行者無疆》中有我們的態(tài)度和思考，這也是為什么“難民”的舞臺意象從始至終會貫穿整部作品。這里的“難民”同時(shí)代指所有生活在社會底層的流亡者?！半y民”意向在結(jié)尾部分通過多媒體影像達(dá)到進(jìn)一步升華：一座中國漢朝的士兵雕像注視著古往今來的蕓蕓眾生，今日戰(zhàn)爭的畫面和逃亡遷徙的難民的真實(shí)畫面隱隱綽綽分散在影像之中。

再說舞臺語言層面。我在前文中提到，《行者無疆》奉行的是“舞臺寫作”原則，這一原則能夠得以實(shí)現(xiàn)和貫徹也是導(dǎo)演與戲劇構(gòu)作帶動所有主創(chuàng)人員共同參與創(chuàng)作的結(jié)果。我跟導(dǎo)演希望調(diào)動舞臺上的一切媒介進(jìn)行表達(dá)：演員的身體與動作、舞美、服裝、道具、燈光、聲音其實(shí)都在共同書寫劇本、塑造空間、呈現(xiàn)演出，所有這些媒介都是在舞臺上同時(shí)起作用。劇本每完成一部分便會在排練場由導(dǎo)演帶著演員進(jìn)行嘗試，我會轉(zhuǎn)變到戲劇構(gòu)作的角色，輔助導(dǎo)演跟演員一起梳理人物，分析文字背后的深意，同時(shí)根據(jù)排練的效果對文本進(jìn)行再次的修改與調(diào)整，成為一個(gè)不斷碰撞，不斷推翻又不斷重建的過程。幕后的主創(chuàng)在舞臺上粗排的探索過程中就開始陸續(xù)進(jìn)入。趙淼導(dǎo)演的舞臺風(fēng)格一直以簡潔詩意見長，《行者無疆》也力求將劇場元素做最大程度的簡化，希望舞臺之上，光影之間，讓演員、人物、話語、肢體和情感得到最大程度的流動。

法國藝術(shù)家的加入

《行者無疆》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)由中法藝術(shù)家構(gòu)成，我作為戲劇構(gòu)作還有另一層身份，就是為我們的作品找到適合的法國藝術(shù)家。我說的適合不是指與趙淼導(dǎo)演舞臺風(fēng)格的一致性，而是指能夠與中國的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)碰撞出火花，帶來一些新的質(zhì)感。趙淼近些年的作品我?guī)缀醵伎催^，對他的風(fēng)格比較了解；我留法10年，合作過一些藝術(shù)家，也研究過一些藝術(shù)家的作品，基于對中法藝術(shù)家的了解，我就從我在法國創(chuàng)辦的中法縱橫藝術(shù)文化交流協(xié)會中的合作藝術(shù)家中選擇了我認(rèn)為能跟中國團(tuán)隊(duì)產(chǎn)生創(chuàng)作化學(xué)反應(yīng)的人：聲音設(shè)計(jì)及作曲于埃爾（Uriel Barthélém），多媒體設(shè)計(jì)馬修（Mathieu Sanchez），以及舞美指導(dǎo)艾瑞克（Eric Soyer），還有后期加入的木偶表演指導(dǎo)熱娜。

聲音對于一部舞臺作品的意義是至關(guān)重要的，它對時(shí)空以及心理空間的延展，給舞臺視覺帶來的補(bǔ)充和多義性可以決定一部戲的成敗。于埃爾是做電子音樂的，他同時(shí)是作曲和鼓手，除了在世界各地舉辦多場音樂會外，他參與了眾多表演藝術(shù)類作品的音樂創(chuàng)作：舞蹈、木偶劇、戲劇、行為藝術(shù)和視覺藝術(shù)。他的作品涉及多元的藝術(shù)主題，使得他在不同的空間里思考著表演和即興的內(nèi)涵，重視聲音的可塑性和質(zhì)感，風(fēng)格偏隱喻、抽象，他總是用靈動多義的音樂探索著演員表演（語言、力量和身體）以及角色心理環(huán)境各自的位置。同時(shí)他對世界各國的傳統(tǒng)音樂抱有極大的好奇心，做過傳統(tǒng)樂器與電子音樂的結(jié)合。我覺得他偏抽象的當(dāng)代音樂美學(xué)觀是可以給《行者無疆》帶來全新的質(zhì)感。

多媒體設(shè)計(jì)師馬修多年來一直致力于在影像的各種形式與它們之間的關(guān)系上進(jìn)行探索和實(shí)驗(yàn)，包括視頻、膠片、繪畫、美術(shù)、3D技術(shù)，實(shí)時(shí)或虛時(shí)等等。馬修覺得影像作為形式，它不單能通過內(nèi)容構(gòu)建出其內(nèi)涵，同時(shí)它也通過各種技術(shù)來表達(dá)內(nèi)容。馬修會用“光視頻”來了解電腦自行運(yùn)算所產(chǎn)生的影像用處，以便直接在他所拍攝的物理材質(zhì)上勾勒出動態(tài)結(jié)構(gòu)，幾乎不用任何東西就能讓敏感、充滿生機(jī)且動態(tài)的世界顯現(xiàn)出來。那些從類似黑暗中浮現(xiàn)或者如同過度曝光而燒毀的迷幻畫面里面都充滿了關(guān)于生存、死亡、二元性以及渴望等系列問題。他的圖像美學(xué)在《行者無疆》在國內(nèi)的巡演中都以抽象、隱喻又象征的方式表現(xiàn)了出來，勾勒著主人公的夢境與幻象，也觸摸著戈壁與沙漠的靈魂。馬修一直很重視多媒體影像與舞臺表演的平衡關(guān)系，所以最后多媒體的呈現(xiàn)絲毫沒有喧賓奪主之感，每一個(gè)畫面都恰到好處。

艾瑞克是法國最重要的舞美設(shè)計(jì)師和燈光設(shè)計(jì)師，拿過四次代表法國戲劇榮譽(yù)的莫里哀戲劇大獎的最佳燈光舞美設(shè)計(jì)，這一次因?yàn)樗臅r(shí)間有限，所以只能擔(dān)任我們的舞美和視覺指導(dǎo)。他來北京現(xiàn)場指導(dǎo)了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)短短一個(gè)星期，但給我們帶來了非常多的啟發(fā)。艾瑞克是我前文提到的法國當(dāng)代開宗立派的戲劇導(dǎo)演和編?。簡贪枴げ玫奈杳篮蜔艄庠O(shè)計(jì)師，很多人都說是波默拉的戲劇美學(xué)是艾瑞克與他一起在舞臺上探索出來的。艾瑞克用燈光雕刻出的舞臺空間幽暗、細(xì)膩，玄妙莫測，在隱隱綽綽之間改變著觀眾固有的感觀習(xí)慣，在燈光明滅之間，是一個(gè)個(gè)探向觀眾潛意識的觸角。他強(qiáng)調(diào)整個(gè)舞美道效化團(tuán)隊(duì)，不能各自為戰(zhàn)，而要有舞臺的全局觀，不能只為某一場的某一個(gè)效果做設(shè)計(jì)，而是要從整場演出的效果出發(fā)。只有主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)中的每一個(gè)人都在為作品塑造瞬間的強(qiáng)度感，展現(xiàn)每一個(gè)瞬間超乎尋常的深度與力度，才能讓觀眾與角色產(chǎn)生“在場”的共鳴。

《行者無疆》最后的演出呈現(xiàn)其實(shí)是多種層面真實(shí)的融合：舞臺表演的真實(shí)，演出中被呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，被虛擬化的真實(shí)情境，以及創(chuàng)作者心里的真實(shí)。它自然還有很多的不完美，以及需要進(jìn)一步打磨改進(jìn)的地方，在這一過程中充分體現(xiàn)出的創(chuàng)作真實(shí)，也是這部作品的美學(xué)內(nèi)涵所在吧。