《行者無疆》：主創(chuàng)一席談

曹 璐 許鄴文 [法]于埃爾·巴特雷米 [法]馬修·桑什 吳俊達 田 鴿

“寫意、簡潔且質(zhì)感的舞臺美術(shù)風格”

曹璐（本劇舞美及木偶設(shè)計）：

《行者無疆》的舞臺美術(shù)整體風格是寫意、簡潔并且質(zhì)感強烈的。舞美、面具、木偶、道具、服裝整體色彩均取材于敦煌壁畫局部，尤為突出大場景的儀式感及和諧統(tǒng)一的質(zhì)感，配以多媒體影像的投射，完成移步換景的空間轉(zhuǎn)換及情緒的展現(xiàn)。面具及木偶種類豐富、風格化強烈并且追求色彩的視覺沖擊力，也使舞臺空間更加的立體，舞臺調(diào)度更加靈活多變。演員操作面具、木偶、道具配合表演參與其中共同完成詩意、流動的舞臺畫面。下面就分別從舞臺美術(shù)設(shè)計、面具設(shè)計及木偶設(shè)計這三個層面來做設(shè)計構(gòu)思闡述。

一、舞臺美術(shù)設(shè)計

舞臺美術(shù)相對簡潔靈動，但是這卻是一個神奇的空間布局。十塊屏風完成舞臺圍隔，不限定任何地域亦可象征任何空間。屏風表面的壁畫基底色取材于敦煌壁畫323窟局部，該窟正是繪有張騫出使西域圖壁畫的洞窟，因此這個取材非常有意義（見圖1）。在此基礎(chǔ)上對壁畫做了非具象化處理，使多媒體投射時與之產(chǎn)生一個新的藝術(shù)效果，讓原本具象的多媒體影像畫面看起來更具繪畫感，這種做法比單一顏色的背景幕布效果更靈動并且更加凸顯年代感。（見圖2）

圖1：舞臺美術(shù)效果圖

圖2：攝影：任薇

在多媒體不播放畫面的時候，背景幕布與燈光配合也營造了許多效果，例如影子的投射、顏色的變化、圖案的運用，使舞臺布景豐富有層次（見圖3）。通過屏風夾角與燈光組合制造出了兩條光路，因為這條路十分契合主題思想，因此在劇中被廣泛應(yīng)用。

圖3：攝影：任薇

除此之外，演員操作道具配合表演，融入到場景之中，使舞臺畫面更加完整和充滿變化。例如演員操作孔明燈跟著音樂的節(jié)拍表演快節(jié)奏突然放慢地飄過山坡，又例如演員操作中杏色旗子表演一系列象征性場景，再例如演員借助白色布條及白色雪片表演暴風雪場景等。因為演員的加入使舞臺空間的流動性及空間的延伸度大大地增強了。（見圖4、5）

圖4：攝影：任薇

圖5：攝影：任薇

二、面具設(shè)計

面具設(shè)計在本劇中出現(xiàn)了兩種樣式，第一種是薩滿鼓型面具，色彩上是以灰白色的鼓面搭配紅色肌理，造型上選擇的是人面型暗紋，操作形式分為兩種，可手持遮擋臉部作為面具，也可手持做鼓敲擊。靈感來自儺戲，薩滿巫師通常情況下戴面具手持鼓，本次設(shè)計將這兩個元素合二為一。在形式上和操作上都更為簡約，也更凸顯了演員本身的表演。（見圖6）

另一種是窮奇面具，從尺寸上來說屬于大型面具，寬度100cm高度120cm由演員單人操作。色彩選擇的是在夸張的大紅色上制造出燒毀的黑色痕跡，該神獸造型在山海經(jīng)里的描述為牛角虎身。操作方式類似舞獅頭，為了凸顯下顎的胡須質(zhì)感，特意選取了布條材質(zhì)拼貼，演員操作時，配合手部抖動，窮奇的嘴部可以自動開合。（見圖7）

圖6：面具效果圖

圖7：窮奇面具 攝影：任薇

如果說《羅剎國》的皮影面具是對材質(zhì)的一種挑戰(zhàn)，那《行者無疆》的這兩種面具就是對于概念和形式的全新嘗試，兩部作品中的面具風格完全不同，但是設(shè)計初衷卻是相同的，那就是中國原創(chuàng)。希望每一次的創(chuàng)作都能有所突破。

三、木偶設(shè)計

木偶設(shè)計是本劇舞臺美術(shù)中比較突出的一個組成部分，分別是小人偶設(shè)計、山鷹偶設(shè)計和重明鳥偶的設(shè)計。

小人偶，造型依照3-4歲孩童的身材比例制作，質(zhì)感類似于漢代人物俑，偶身色彩同為壁畫墻壁基底色涂抹，包括木偶眼睛的處理都是同一種方式，凸顯抽象的特征，細節(jié)裝飾色取材于張騫在劇中的服裝顏色漸變。這個小人偶既代表劇中幼時張騫，也代表張騫年幼的孩子。劇中幾乎所有的演員都操作過這個偶，由此可見它的操作形式需要非常簡便，關(guān)節(jié)不需要特別靈活。演出中時而由一位演員放于頭頂配合馬造型人物展現(xiàn)騎馬奔騰，時而由兩位演員表演偶的細節(jié)動作例如飛翔，時而由眾多演員傳遞并與小人偶互動，表現(xiàn)歡快的聚會場景。（見圖8）

山鷹偶，分別設(shè)計了兩種樣式，第一種樣式是在頭頂盤旋的山鷹，配合200cm的操作延長桿，使它始終保持高度，演員單人操作。與多媒體及燈光的配合營造出了在天空中飛翔的感覺。第二種樣式是放大版的組合鷹，把盤旋的山鷹拆解為三部分，分別是鷹頭、鷹雙翅和鷹爪，由三位演員分別操作?？鋸埖慕M合表現(xiàn)山鷹俯沖抓住張騫及同行伙伴的場景。這兩種樣式的偶配合使用，操作靈活多變，使山鷹這個偶本身的功能性大大地增強了，近大遠小的造型對比更加凸顯了視覺沖擊力。木偶造型設(shè)計依然延續(xù)了窮奇面具的設(shè)計手法，在鷹的頭部、頸部及鷹翅膀下部設(shè)計了大量的碎布條拼接裝飾，使之在表演的過程中更加有動感。鷹身的中性色彩及鷹嘴細節(jié)裝飾色彩均取材于敦煌壁畫。（見圖9）

重明鳥偶，代表張騫的內(nèi)心世界。造型相對傳統(tǒng)，為了凸顯鳥的輕盈質(zhì)感，材質(zhì)選取了純白色羽毛配黑色絲絨布條裝飾，操作方式與盤旋的山鷹偶一致。

圖8：攝影：李晏

圖9：攝影：李晏

以上三部分闡述既是設(shè)計構(gòu)思也是對整體舞美觀念的把控，配合道具設(shè)計、服裝設(shè)計及化妝造型設(shè)計，把整體視覺風格統(tǒng)一在一個規(guī)則之內(nèi)，再進行各自的創(chuàng)作發(fā)揮，這樣完成的作品才更加完整和諧。更重要的還有一點，就是與演員表演配合的默契度，這點尤為關(guān)鍵，因為幾乎所有的舞臺畫面都是通過表演來最終呈現(xiàn)的，演員游走在舞臺空間之中，使原本靜止的舞臺畫面變得生動且豐富，這也是這部劇的最大特點所在。

“將舞蹈融入戲劇中”

許鄴文（本劇舞蹈編導(dǎo)）：

舞蹈編創(chuàng)，一般分為形式先行、內(nèi)容先行或音樂先行。在現(xiàn)代舞作品中，形式先行的編創(chuàng)可能較為多見，它不拘泥于具體的人物、事件，而是先尋找一個獨特的形式，繼而發(fā)展變化這個形式，在發(fā)展變化的過程中逐漸融入編導(dǎo)的主觀意識，從“無形”走向“有形”，所以有些作品是先“有形”后有“名”；內(nèi)容先行的編創(chuàng)與形式先行的編創(chuàng)相反，一般先有命題，根據(jù)命題再有舞蹈形式；音樂先行的編創(chuàng)，首先要了解音樂的結(jié)構(gòu)、色彩，遵循其結(jié)構(gòu)、色彩進行編創(chuàng)，這種順從式的音樂編舞為“表現(xiàn)音樂”，還有一種是反音樂結(jié)構(gòu)、色彩的編創(chuàng)，例如，音樂靜止，舞蹈卻不靜止，音樂憂傷，舞蹈卻并不憂傷等等，這種叛逆式的音樂編舞為“多向表現(xiàn)音樂”。

在《行者無疆》的創(chuàng)作中，所有舞蹈均服務(wù)于劇本，所以，此次編創(chuàng)為內(nèi)容先行的舞蹈編創(chuàng)。一般來說，在舞蹈中敘事要化繁為簡，肢體敘事本身就存在局限性，所以其任務(wù)不在敘事上，而在于它不可言說的多義性。如果舞蹈一味地追求敘事，那么很容易就變成啞劇。在劇作《行者無疆》中，舞蹈編創(chuàng)做的最多的工作，就是思考如何選擇相對抽象的形式和語匯來準確地表現(xiàn)劇本中的情節(jié)內(nèi)容。

一、舞蹈如何表現(xiàn)“環(huán)境”

當故事情節(jié)所涉及的環(huán)境還未體現(xiàn)在舞臺上時，我們稱之為“生活空間”，這個概念出自《舞蹈調(diào)度的王玫研究》。王玫認為，生活空間從屬于“舞蹈調(diào)度構(gòu)筑的空間”。生活空間與舞蹈空間相對應(yīng)：既是生活中的空間；其空間也是舞蹈主觀認識和表現(xiàn)的對象，目的是要將“生活空間”再現(xiàn)在舞臺上，經(jīng)過加工處理形成“舞蹈空間”，舞蹈空間與生活空間相對應(yīng)：既是舞蹈作品中的空間，也是舞蹈主觀認識和表現(xiàn)生活空間的結(jié)果。這時舞臺就成為了一個載體，即“舞臺空間”，舞臺空間是聯(lián)結(jié)生活空間和舞蹈空間的橋梁：舞臺空間既表現(xiàn)著舞蹈空間，也借生活空間的空間關(guān)系表現(xiàn)著舞蹈空間。舞蹈如何表現(xiàn)“環(huán)境”換句話說，就是“生活空間”如何借助“舞臺空間”來形成“舞蹈空間”。當我們選擇用舞蹈語匯作為“舞臺空間”的填充物來表現(xiàn)“生活空間”時，就形成了“舞蹈空間”，也就構(gòu)建了故事情節(jié)中的環(huán)境。趙淼導(dǎo)演選擇用純粹的舞蹈語匯而不借助具象、直觀的舞美等手段來表現(xiàn)環(huán)境，其實就是一種抽象化的表現(xiàn)形式。 在《行者無疆》的舞蹈編創(chuàng)中，首先，需要了解劇本；然后，精簡、提煉故事情節(jié)；最后，把具體內(nèi)容抽象化，只留關(guān)鍵詞。當把具體內(nèi)容抽象化，抽象到一個詞語，這時，留給編導(dǎo)的想象空間是最大的，才會避免平鋪直敘的具象編創(chuàng)。

《行者無疆》劇照

例如，“沙暴”這一故事情節(jié)，其內(nèi)容精簡到只剩一對關(guān)系，這對關(guān)系為人與環(huán)境的關(guān)系，并且是對立存在的，關(guān)鍵詞為“對立”，那么整個“沙暴”舞段的舞蹈形式也就圍繞著“對立”一詞展開。有對立就會有矛盾，有矛盾就會有不同的狀態(tài)，在“沙暴”中，矛盾雙方為人與環(huán)境，狀態(tài)為“被壓迫”與“壓迫”，那么所選用的舞蹈語匯也就圍繞著這兩種狀態(tài)來進行編創(chuàng)。

二、舞蹈如何表現(xiàn)人物情緒

舞蹈拙于敘事，長于抒情。如何用肢體語言表現(xiàn)情緒，是舞蹈編導(dǎo)的一項基本功。人是具有七情六欲的高級動物，一般來說，七情指喜、怒、憂、思、悲、恐、驚，情緒即命題，有了命題就要答題，答題之前又要先破題，其破題的目的在于，避免“灑狗血”式的直接表現(xiàn)。破題的途徑有千萬種，例如純動作形式、生活動作形式等。純動作形式的編創(chuàng)，是通過肢體本身的物理運動，在時、空、力的發(fā)展變化中完成情緒表達；生活動作的編創(chuàng)，是在進入物理的肢體動作之前（或之后，或中間），加入生活行為動作，舉個簡單的例子，如何表現(xiàn)“憂”，演員靠墻站立，慢慢地順墻滑下，坐在地上，通過生活行為動作帶入情緒。

在《行者無疆》的舞蹈編創(chuàng)中，有一段舞蹈要表現(xiàn)在張騫孩子一周年生日時，匈奴岳父給外孫舉辦生日宴，匈奴族人都來慶賀。兩個關(guān)鍵詞“慶賀”“匈奴”，“慶賀”對應(yīng)的情緒為“高興”，“匈奴”是人物屬性，其語匯的選擇要對應(yīng)人物的屬性，所以選擇了較為粗狂的舞蹈語匯來體現(xiàn)人物屬性。在這段表現(xiàn)“高興”的舞段中，腳下所有的物理運動都選用了頻率較快的舞步來進行調(diào)度，其目的是通過頻率較快、較明朗的物理運動帶入情緒。此外，在編創(chuàng)中還大量運用了空間定格的形式，目的是為了打散敘事的線性結(jié)構(gòu)，使之形成片段、焦點式的呈現(xiàn)，根本目的也是為了避免“灑狗血”式的“傻高興”。

在戲劇作品中融入肢體，舞蹈作品中融入語言，已經(jīng)成為了創(chuàng)作者的一種表達方式，無論是在戲劇中融入肢體，還是在舞蹈中融入語言，目的并不是為了在各自領(lǐng)域里追求不同而不同，肢體表達可能更加的多義，語言表達可能更加的直觀，在同等時長中，語言提供的信息量和肢體提供的信息量是不成正比的，二者的結(jié)合可能會打破彼此的局限，使得舞臺作品更加具有張力。其局限性的產(chǎn)生，也許是過于把藝術(shù)分門別類，藝術(shù)創(chuàng)作并不是非黑即白，我們可以嘗試接受模糊，在模糊地帶創(chuàng)作，也并非一件新鮮事，在眾多優(yōu)秀先鋒實踐者的作品中，我們似乎已經(jīng)看到對“模糊”的追求與探索。

《行者無疆》劇照

作曲，“與這部戲的深度和廣度相得益彰”

[法]于埃爾·巴特雷米（本劇作曲 王婧譯）：

《行者無疆》聲音與音樂部分的創(chuàng)作由電子音樂和中國的兩件樂器琵琶和古箏共同完成。

樂器的選擇

之所以選擇琵琶和古箏這兩件樂器是因為這兩個樂器都與張騫有關(guān)，是經(jīng)由他從西域帶回到漢朝的，這是我們以音樂的方式與人物接近的一種方式。

關(guān)于音樂空間

電音所帶來的聲音空間讓音樂空間與舞臺空間得到了豐富與延伸。聲音創(chuàng)作的意義在這部劇里并不是為了去闡述什么，而是創(chuàng)作出一個與舞臺并行的有著自己生命力的聲音與音樂的世界。

純粹的聲音空間，與純粹的音樂空間以及現(xiàn)場樂器演奏的空間的結(jié)合，共同建構(gòu)出一個唯一的音樂身份，它有著自己的節(jié)奏，自己的推進方式，同時也是演出的一部分。

音樂作為心理環(huán)境

這部劇的音樂專注于人物的心理世界，而非簡單的敘事功能。這可以延展出這部戲的深度，讓舞臺的呈現(xiàn)更有質(zhì)感。因此無論是我做的電子音樂還是我寫的現(xiàn)場演奏音樂的譜子也都在表達不同的心理狀態(tài)：喜悅、離別、希望、死亡、失落以及很多無法言喻的人物細微的心理狀態(tài)，都以多元的音樂表達方式實現(xiàn)。

舉例說明：如何設(shè)計與心理狀態(tài)相關(guān)的主題音樂，作曲包括三個部分：現(xiàn)場演奏樂器的譜寫，電子音樂的創(chuàng)作以及即興創(chuàng)作：

當張騫的西行戰(zhàn)友被沙暴掩埋，死亡的主題是用琵琶演奏出來的。這個主題的基調(diào)是憂傷的，這段曲子寫好后最初就是按照寫的樣子由演奏者彈出，接下來它就會成為隨后有更豐富表達的即興創(chuàng)作的一個基礎(chǔ)。而即興的部分能夠讓音樂更加生動，鮮活，我在這部分會給出一個明晰的方向。結(jié)尾部分的音樂是電聲與樂器聲音的結(jié)合。這部分的音樂在旋律和節(jié)奏方面都是延續(xù)式的，我寫了一段并不符合琵琶常規(guī)演奏的和弦，這段和弦是為這部戲想象出來的。之所以是延續(xù)式的，是因為它承載著主人公生生不息的愿望與夢想，這些夙愿伴隨了他的一生，帶來了文明的交融與繁華。在我看來“延續(xù)式”的概念在這里是恰如其分的。由這個概念可以生發(fā)出不同的主題，帶來多種的變奏又能保持住這段音樂的整一性力度，讓它生發(fā)出強烈而豐厚的情感。在每一個夢境或是幻想的場面都有聲音與音樂的營造。這些地方的聲音表達方式是有它的特殊性的，既可以被看作是主人公的感受，它內(nèi)心世界的投射，也可以是每一個觀眾的自我投射。我有意模糊了聲音空間與音樂空間的界限，這會讓所有純粹的聲音元素都像音樂，也可以讓所有的音樂聽上去有聲音元素之感。

舞譜

與舞蹈化動作相結(jié)合的那部分音樂的結(jié)構(gòu)是建構(gòu)在演員的動作之上的，是為了給整體的動作以節(jié)律，讓演員有所依托。演出中演員的身體技巧的嫻熟是很多法國演員都難以做到的，也因此給了我能將音樂與肢體動作合二為一的可能，這是很多法國演員都難以做到的。

《行者無疆》這部作品的聲音與音樂創(chuàng)作幾乎涉獵了所有的作曲原則和方式，與這部戲本身的深度和廣度相得益彰。

這部戲的時長、結(jié)構(gòu)，以及導(dǎo)演對這部戲的構(gòu)想讓這部戲的音樂類似電影音樂的體量，多個不同的主題貫穿整部作品。這部戲的視覺空間與聲音空間互為靈感，讓整部戲的情感濃烈而鮮活。

“影像與圖像是一種隱喻”

[法]馬修·桑什（本劇多媒體設(shè)計師 王婧譯）：

這次創(chuàng)作對我來說是經(jīng)歷了兩個旅程。

這兩個旅程都與這部作品的主角有關(guān)。一個是內(nèi)在的旅程，這種旅程存在于每一次的創(chuàng)作中，如在路上感受到了一種召喚，但你不會即刻到達終點。另一個旅程是具體的，有發(fā)現(xiàn)、有邂逅、有問題、有疑惑，也有奇遇……簡言之是一種自我的蛻變。

我的創(chuàng)作分了兩個階段：第一階段主要是在2018年3月的采風，我有機會與劇團的成員們相遇，互相了解并且共同分享了一段與這部劇主題有關(guān)的旅程，了解了與張騫有關(guān)的故事和與他有關(guān)的地方。無論是參觀陜西博物館，還是來到主人公的故鄉(xiāng)，憑吊他的墓冢，亦或是行走在戈壁灘，走進莫高窟，這些對我來說都是新鮮的、不同尋常的、令人興奮的豐厚的經(jīng)歷。循著張騫的足跡，我也了解了一個國家和它浩瀚的文化。

也就是在3月的采風過程中，我拍攝了很多圖片和影像：古老時代物品的紋路和肌理，無數(shù)的自然風光，保存下來的和被修復(fù)的建筑，各種時光流逝的痕跡，我每天浸潤在與這部作品相關(guān)的討論中，于是這部史詩劇在我的腦子里也開始逐漸成型。

第二階段的工作主要在4月到5月底北京。在讀劇本的過程中我知道我在采風期間采集的素材都是必要的，但是它們還不夠，還不足以表達作品中史詩性的情節(jié)，悲劇性的色彩，主人公沿途經(jīng)歷的困苦與磨煉，還有行者們所走過的那些廣袤而多樣的地貌與空間。張騫所經(jīng)歷的是異乎尋常的、神圣而又詩意的旅程。我知道我還需要為這部戲設(shè)計全新的電腦處理圖像，這些電腦圖像會與人物所處時代的素材的顏色和肌理相結(jié)合。我在創(chuàng)作多媒體影像的時候力圖在表現(xiàn)史詩劇魔幻色彩的同時，也保留歷史敘述的質(zhì)感；實現(xiàn)這兩種超時空的美學(xué)的結(jié)合是一件非常令人興奮的工作。

我設(shè)計這些影像與圖像的目的旨在激起對一些永恒不變的自然情感的問詢，旨在展現(xiàn)自然元素在畫面中和在人精神世界的力量，它們是一種隱喻，是人物內(nèi)心世界和內(nèi)心情感流動的外化，也旨在展現(xiàn)歷史悲劇的往復(fù)循環(huán)，展現(xiàn)人類幾千年所重復(fù)的那些罪行一如他們幾千年來所建構(gòu)的美好。

最后，我想說在我眼中這部作品具備了一部藝術(shù)作品應(yīng)具備的一切，它有對自我的問詢，有對自我的堅守，是與另一個世界的相遇，與另一群人的相遇，與另一個自己的相遇，它是與生命的相遇，也就是說它帶來了改變。

“如何在夢境與現(xiàn)實中進行轉(zhuǎn)換非?？简炄恕?/h2>

吳俊達（本劇張騫扮演者）：

張騫作為劇中主角，全程沒有一句臺詞，在訓(xùn)練過程中主要通過肢體表演來塑造這個人物形象，因此我們在前期訓(xùn)練和準備工作中進行了大量的形體訓(xùn)練，其中包括現(xiàn)代舞、戲曲等等。關(guān)于現(xiàn)代舞的元素其實我接觸的并不是很多，也不屬于我的強項，但是排練過程以及形體訓(xùn)練給予了我塑造角色非常大的幫助，通過這個戲也讓我的形體有了很大的提升，我覺得這對于我來說是非常重要的。在通過肢體來塑造張騫這一角色時，尤其要注意形體表達不能過，要把握好分寸和點，既要把人物內(nèi)心準確地表達出來，又要注意不能讓觀眾產(chǎn)生距離感。

張騫豐富的內(nèi)心活動是這部戲的表達重點，也是我表演過程中必須很好處理的難點。對我來說比較大的困難就是張騫的內(nèi)心世界非常豐富，但是由于劇中這個形象沒有臺詞，所以抒發(fā)出來的點比較難以控制和把握。尤其是這部戲關(guān)于夢境的形式出現(xiàn)的次數(shù)比較多，如何在夢境與現(xiàn)實中進行轉(zhuǎn)換非?？简炄?。張騫的人物定位是文化使者，也是探險家，在這部戲的導(dǎo)演構(gòu)思中，將張騫塑造成了一個正在成長的年輕人，這與我對張騫的理解基本上是吻合的。在開始創(chuàng)作之前我查閱了許多關(guān)于張騫出使西域的資料，并且閱讀了相關(guān)小說。張騫出使西域在歷史上的記載其實很少，但是一些關(guān)于他的小說卻非常多，可見他對于后世的影響力，乃至今日都是非常大的。我所理解的張騫首先是一個勇敢的年輕人，他為了自己的信仰，為守護自己的國家、保護自己的民族而出使西域，有責任，敢擔當。同時他也具有非常強大的包容性，正是因為他的包容性和超凡的領(lǐng)導(dǎo)能力，才能夠讓百人使團信服他，愿意與他共進退。但當月氏女王拒絕他的請求時，他沒有選擇放棄，而是積極隨現(xiàn)實情況轉(zhuǎn)變思路，像漢武帝進言改軍事聯(lián)盟為外交聯(lián)盟，與各國結(jié)盟，傳播文化，這一點是令我尤其佩服的。

沙暴、雪崩等成為西行之路的阻撓，張騫看到同行人的犧牲與遠去，包括與母親、妻子的分離，作為個人，這一“鑿空之路”的失與得都非比尋常，而對于演員，這部戲的收獲與成長同樣令人難忘。

西行之路艱辛無比，這一路上他們遇到了各種各樣的困難，有自然災(zāi)害、同伴親人離去，也有內(nèi)心的恐懼與不安。對于張騫來說，他為了國家離開大漢出使西域，就必須犧牲自己的小家，必須面臨與母親分別的痛苦，因為這一去不知何時才是歸期。而在西行路上，他兩次被困匈奴，同伴一個個離去，最終百人使團僅剩下他與甘父兩人，可以說一路上他承受了一次又一次打擊，失去了親人、同伴，更失去了他原本平靜的生活狀態(tài)。但是這一路上他開闊了眼界，增長了見識，最終也完成了使命。通過張騫出使西域，把西域的葡萄、苜蓿、核桃、胡蘿卜等種子帶回長安。西域各族從漢朝得到了絲織品和鐵器，還學(xué)會了鑄造鐵器和鑿井技術(shù)，促進了漢朝和西域各國的多方面交流。而我也和張騫一樣，是一個正在努力成長的年輕人，《行者無疆》這部戲中的形式以及表演方式方法有許多都是我以前沒有嘗試過的，我也一直在盡最大的努力去把它完成好。這輪演出過后收到了很多親朋好友的反饋和建議，對我來說都太有幫助了！我會繼續(xù)努力，不斷汲取養(yǎng)分不斷成長，也希望今后能夠讓大家看到更多好的作品。

“馬兒作為張騫的鏡像，展現(xiàn)了張騫的性格”

田鴿（本劇演員）：

在《行者無疆》中我扮演了劇中的“馬”。如何實現(xiàn)人到動物(馬)的演繹、在肢體表演上如何區(qū)分由男演員飾演的漢馬與匈奴馬、在馬這一角色上如何賦予人性的情感，如何去控制與把握其中的轉(zhuǎn)變，尤其是馬兒作為張騫的鏡像，最主要展現(xiàn)了張騫哪些性格和形象……這些有趣的話題排演以來不斷縈繞在我腦海。

在上學(xué)的時候我們的表演課上做過很多動物模擬的訓(xùn)練，模仿過各種各樣的動物，其中當然也包括馬。但這次塑造的小馬是以擬人化的形象出現(xiàn)，與普通動物模擬有所不同，所以在塑造小馬這個角色時，我會通過觀察馬這一動物，提取一些馬的造型特點、動作習慣、習性，包括它的眼神等。并且我會設(shè)計一些動作，既能很好地為表演服務(wù)，又能夠讓觀眾一眼看出馬的特征。再融入一些現(xiàn)代舞的元素，來實現(xiàn)小馬的“擬人化”的角色塑造。

在排練的過程中，因為我飾演的小馬基本上是貫穿全劇的一個角色，所以關(guān)于所有馬的造型、形態(tài)等都是由我先建立，其他涉及到馬角色的演員再以我塑造的小馬為基礎(chǔ)，在此之上進行變形加以區(qū)分。如匈奴馬更加強壯，呼吸帶動身體起伏的動作會比漢馬的起伏略大，跑步形態(tài)會比漢馬更加奔放等。

小馬這一角色在劇中已經(jīng)不僅僅是一個單純的馬，它有情感、會表達，可以說既是張騫的馬，也是張騫從小一起長大的玩伴兒，更是像家人一樣的存在。同樣的，張騫對于小馬來說不僅僅只是主人，同樣也是自己的親人，是一個強大的依靠，張騫會給小馬非常強烈的歸屬感和依靠感，可以說有張騫的地方都是小馬的家。小馬一開始被馬隊拋棄，在饑寒交迫的狀況下和張騫在山野相遇，對他的情感中包含著感激與信任。在之后的出使西域中，其實大部分表現(xiàn)的都是小馬對于張騫的默默陪伴，無論是在大漢，還是在匈奴流放，還是他娶妻生子，小馬一直都默默地在身邊陪伴著他。像是一個從小一起長大的朋友，同時也和母親一樣是家人。

跟隨張騫一路西行的伙伴王淵、甘父和小馬這三個角色是三個獨立的個體，每個人都有各自的性格特征，都有自己的特性，但同時他們也是具有共性的，他們?nèi)齻€的性格特征都反射出張騫的不同面。也可以說對于張騫而言，這三個人代表不同性格的自己。小馬所具有的性格特征是和其他二人有所不同的，首先在子文與它初次相遇時，它還是一匹小馬駒，天真、干凈、純潔、有靈性，在分析人物時，我們也把它比喻為蘋果，具有清脆甜美的一面，就像兒時張騫對于未知世界的好奇。它跟隨張騫一路西行，陪伴他十余載，在這過程中遇到了許多艱難險阻，它都一直陪伴在張騫身邊，默默守護，不離不棄，最終永遠留在了雪山上。它是忠誠的，也是勇敢的，就像張騫對自己的國家、自己的使命的那份堅持與執(zhí)著。