荒誕現(xiàn)實(shí)下的生存追問(wèn)
——《大世界》與城市邊緣群像書寫

王春曉

國(guó)內(nèi)首部金馬獎(jiǎng)動(dòng)畫長(zhǎng)片《大世界》（Have a Nice Day）是劉建的第二部動(dòng)畫長(zhǎng)片。這部聚焦底層小人物的電影在各大電影節(jié)一經(jīng)亮相就獲得了多方好評(píng)?！躲y幕雜志》稱它“既能讓觀眾感到發(fā)自肺腑的驚奇,也是充滿活力、妙趣橫生的后現(xiàn)代波普藝術(shù)之作”；在臺(tái)灣金馬影展上，評(píng)委們給予的頒獎(jiǎng)詞是：《大世界》反映了當(dāng)代生活及社會(huì)問(wèn)題，錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系與縱橫交織的欲望，展現(xiàn)了極為犀利的批判視野。”英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》稱它是“令人驚喜的發(fā)現(xiàn)、一種耳目一新的表達(dá)”“給中國(guó)動(dòng)畫電影帶來(lái)巨大的信心和鼓勵(lì),為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影開辟了一條新的創(chuàng)作道路和風(fēng)格——成人黑色類型片”。

盡管如此，《大世界》也依然逃脫不了國(guó)際高口碑與國(guó)內(nèi)高票房不可兼得的命運(yùn)，首日排片率僅為2.3%，此后平均排片率在1%以下，累計(jì)票房不過(guò)262萬(wàn)。置身于習(xí)慣了低幼價(jià)值取向的國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)，導(dǎo)演選擇成人式的現(xiàn)實(shí)主義題材，意味著影片將

不可避免地面臨雙重考驗(yàn)：一方面，用這種形式是否能將粗糲的現(xiàn)實(shí)過(guò)濾得更加尖銳，更具有“現(xiàn)實(shí)”指向性；另一方面，形式反過(guò)來(lái)也在拷問(wèn)內(nèi)容，對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的“紀(jì)實(shí)化”處理是否達(dá)到了“電影化”的要求，是否保有動(dòng)畫的假定性高度。因此，現(xiàn)實(shí)指向性極強(qiáng)的動(dòng)畫電影通常選擇站在觀眾一邊，在從現(xiàn)實(shí)到超現(xiàn)實(shí)的運(yùn)用中極力調(diào)動(dòng)觀眾情感，從而模糊觀眾對(duì)雙重考驗(yàn)的追問(wèn)。然而劉建的《大世界》卻特立獨(dú)行，不僅選擇了以戲謔、諷刺的方式來(lái)表現(xiàn)底層眾生相，甚至還造成一種追問(wèn)。因此，解讀《大世界》是怎樣用荒誕寫實(shí)的手法呈現(xiàn)城市邊緣的真實(shí)生存現(xiàn)狀以及引發(fā)的追問(wèn)是需要思考的重點(diǎn)。

一、荒誕的個(gè)體：失意者的不妥協(xié)

《大世界》的背景設(shè)置在一個(gè)南方小城。司機(jī)小張為了挽救愛(ài)情，給整容失敗的女友找錢繼續(xù)做手術(shù)，冒險(xiǎn)從工地老板那里搶劫了100萬(wàn)現(xiàn)金。然而，這包現(xiàn)金引發(fā)了一系列災(zāi)難性的連鎖效應(yīng)。當(dāng)這起搶劫案的消息傳播開來(lái)時(shí)，老板雇的殺手、底層各股勢(shì)力都在找小張以及這筆錢。原本沒(méi)有關(guān)系的他們，產(chǎn)生了命運(yùn)的交集。在一番陰差陽(yáng)錯(cuò)、啼笑皆非的交手之后，他們最終錯(cuò)失了這筆錢。這是劉健導(dǎo)演的第一部院線電影，但并不是他的首部動(dòng)畫長(zhǎng)片。早在2010年，他的處女作《刺痛我》就入圍了有“動(dòng)畫界奧斯卡”之稱的法國(guó)昂西國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)。雖然兩部電影在表現(xiàn)方式上略有不同，但相同的是，劉健都將重點(diǎn)放在表現(xiàn)生活在社會(huì)底層的小人物身上。無(wú)論是《大世界》工地司機(jī)小張，還是《刺痛我》失業(yè)大學(xué)生張小軍，他們都是一無(wú)所有，不知道自己應(yīng)該干什么，也不知道自己將來(lái)能干什么的小鎮(zhèn)青年。到了《大世界》底層人物覺(jué)醒，他們開始試圖尋求改變：小張的未婚妻想去韓國(guó)整容，是要通過(guò)改變自己容貌來(lái)改變命運(yùn)；參與搶錢的一對(duì)殺馬特男女，他們決定遠(yuǎn)離小鎮(zhèn)，搶錢去世外桃源的香格里拉，幻想通過(guò)改變環(huán)境來(lái)改變命運(yùn)；被工地老板雇傭的殺手瘦皮也要這筆錢，他計(jì)劃送女兒出國(guó)留學(xué)，改變下一代的命運(yùn)。他們不遺余力甚至冒著犧牲身家性命的風(fēng)險(xiǎn)窮盡各種方式尋求突破。工地老板、幕后大佬、殺手、飯店老板、女服務(wù)員、工地小夫妻，人物輪番登場(chǎng)，如同西西弗斯、坦塔羅斯、普羅米修斯在無(wú)盡的荒誕自由中，用渺小抵抗著未知的命運(yùn)。

《大世界》中表現(xiàn)的人物像極了我們身邊的親人、朋友，以及那些街頭巷尾擦肩而過(guò)的市井中人?！斑@種現(xiàn)實(shí)主義作品在中國(guó)當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)中延續(xù)著關(guān)于國(guó)家和社會(huì)的大故事，即中國(guó)觀眾能夠集體分享的故事。這些電影盡管以小人物為核心，但講述的都是整個(gè)社會(huì)在特定歷史中共同承擔(dān)的大故事。在今天，各種不同類型的小故事開始滿足不同人群的需要，而這些小故事也不再必須服從宏大歷史或集體倫理的壓力。在這個(gè)時(shí)代里，許多小故事會(huì)在不同區(qū)域、不同的局部最大化地被接受，而不是同一個(gè)宏大完美的故事被所有人接受。小故事時(shí)代的到來(lái)是二次元寫實(shí)主義出現(xiàn)的重要背景。”作為一部動(dòng)畫電影，《大世界》將二次元的動(dòng)畫融合現(xiàn)實(shí)的題材，制造出一種游戲化的寫實(shí)效果。與大敘事正好相反，二維人物特有的簡(jiǎn)單感，更好地表現(xiàn)出荒誕氣氛。同時(shí)，二次元的方式也能更好地詮釋天馬行空、腦洞大開的表達(dá)。在影片中，殺馬特男女在電梯幻想劫錢成功后逃離城市，去心中的凈土香格里拉時(shí)，其呈現(xiàn)方式使用了大躍進(jìn)的視覺(jué)符號(hào)，準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)卦忈屃?0年代底層小人物的理想主義、他們的時(shí)代屬性和階級(jí)色彩，以及現(xiàn)今的精神狀態(tài)躍然紙上。同時(shí)，坎普風(fēng)格的畫面本身也更身體力行地踐行了這代底層人為主流所代表的當(dāng)下的社會(huì)審美趨向。

在二次元的建構(gòu)下，《大世界》讓電影更“小”。沒(méi)有一個(gè)大人物，有的只是生活在底層的人們的縮影，車站里聊天的陌生乘客，網(wǎng)吧中癡迷于游戲和聊天工具的小鎮(zhèn)青年，城管和小販之間的追打，《大世界》中人物的語(yǔ)調(diào)雖總是干澀緩慢，卻妙趣橫生地刻畫了市井圖景，并將其盡可能地日?；⑵椒不?。片子里寥寥數(shù)十人，其實(shí)代表了身邊所有的人。人們尋找著改變命運(yùn)的機(jī)遇，通過(guò)物、自身的努力來(lái)實(shí)現(xiàn)自我拯救。同樣國(guó)產(chǎn)電影的視角也聚焦著小人物越挫越勇的草根精神，頑強(qiáng)的生命力?！动偪竦氖^》中山城的草根們瘋狂地追逐一塊石頭，以期獲得財(cái)富；《鋼的琴》中廢棄工廠的下崗職工自制鋼琴，爭(zhēng)奪撫養(yǎng)權(quán)；《我不是潘金蓮》中村婦無(wú)止境地逐層上訪，求說(shuō)法還清白?！渡宪嚕甙伞分朽l(xiāng)下年輕人北漂，為的是追求更好的生活。電影如同生活的一面鏡子，每個(gè)人都在其中安置自己，想象自己，尋找著映照自己生活的影子。在現(xiàn)實(shí)主義題材電影展現(xiàn)出來(lái)的生活圖景中，觀眾都希望能從整個(gè)時(shí)代或者社會(huì)中找到屬于個(gè)人的位置，希望從中獲得對(duì)自身社會(huì)角色的關(guān)照與認(rèn)同。

然而現(xiàn)實(shí)主義題材的核心在于質(zhì)疑與批判，而非消解和撫慰。相較于國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義題材電影，《大世界》呈現(xiàn)出更多的是批判態(tài)度。既然在這樣一個(gè)荒誕的世界中，一袋錢可以改變女人的容顏，一個(gè)藝術(shù)家可以和黑道成為摯友，一個(gè)人可以為錢殺陌生人，那還有什么事情是不可能的呢？尤內(nèi)斯庫(kù)說(shuō)，荒誕的另一層涵義，是要揭示世界和人生的無(wú)意義。而對(duì)于劉健所構(gòu)建的荒誕電影而言，荒誕的反面是人物的命運(yùn)，荒誕要揭示的正是草根們屈辱而又拼命改變命運(yùn)的過(guò)程。當(dāng)?shù)讓硬莞鶄兊谋瘎∷廾荒艿玫胶谏哪愕恼故?，如同《大世界》片末的那?chǎng)“車禍”，所有的“戲仿”“巧合”和“荒誕”的意義蘊(yùn)涵成這樣一句話 ：“通過(guò)把自己的一生變成一首語(yǔ)無(wú)倫次的和荒誕的詩(shī)，每一個(gè)人便能夠?qū)κ澜绲臍埍┖陀薮辣硎酒漭p蔑”，這種荒誕自然也就具有一種“批判現(xiàn)實(shí)”的意味。

二、失焦的群體：信仰的集體缺席

《大世界》中，信仰的缺失幾乎已經(jīng)成為所有人物在精神層面的一種常態(tài)，無(wú)論是一般小市民還是老板，均深陷于這種信仰的缺失所帶來(lái)的困惑、迷茫之中，借此導(dǎo)致的急功近利、道德滑坡、誠(chéng)信喪失、人心叵測(cè)等一系列的問(wèn)題，共同型構(gòu)出城市邊緣群像“集體浮躁”的意象。當(dāng)下中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，現(xiàn)代化社會(huì)的進(jìn)程空前加快，同時(shí)在全球化、市場(chǎng)化的影響之下，西方的價(jià)值文化理念涌入我國(guó)。在這種信仰缺失的背景之下，人們就很容易從中國(guó)文化中所具有的務(wù)實(shí)精神轉(zhuǎn)向另一極端，即功利主義。消費(fèi)主義的價(jià)值觀嚴(yán)重侵襲了人們的日常生活。《大世界》中保安們?cè)诘財(cái)偝燥埩奶煺務(wù)摰淖杂尚叛觯骸安耸袌?chǎng)”“超市”“網(wǎng)購(gòu)”三種層面的“自由”，難道不正是消費(fèi)主義侵吞自主意識(shí)的最鮮活詮釋？這種“信仰”在當(dāng)下借助于大眾傳媒的散播潛移默化地影響，彌漫于整個(gè)的社會(huì)生活之中，人們沉浸于物欲的享受之中而日益消泯了理想，在信仰與價(jià)值上也日益為消費(fèi)主義所主導(dǎo)。因而，在一定程度上可以說(shuō)，信仰的缺席構(gòu)成了劉建電影中人物“集體浮躁”的深層社會(huì)文化根源。

在《大世界》中所有人物將金錢視為終極信仰且執(zhí)迷，以至于陷入毀滅。金錢在社會(huì)底層還尚能充當(dāng)人與人之間的潤(rùn)滑劑，然而在《大世界》中，金錢成了萬(wàn)惡之源，充當(dāng)了人與人之間聯(lián)結(jié)的阻礙。金錢無(wú)法成為人與人的聯(lián)結(jié)，那信仰呢？劉健在影片中出現(xiàn)了一系列的信仰符號(hào):上帝和佛的探討、自由的三重境界、象征美好的世外桃源的香格里拉，這樣的呈現(xiàn)，反映了當(dāng)前的大眾精神信仰處于真空狀態(tài)，人與這個(gè)世界僅存的鏈接斷裂了，并非信仰另一個(gè)世界，而是愛(ài)或生命的缺失。導(dǎo)演羅西尼西曾說(shuō)：“世界因人而變，人越缺失人性，就越吸引那些或使人相信人與世界仍存在關(guān)聯(lián)的藝術(shù)家們。而事實(shí)是人們不再相信這個(gè)世界，甚至不再相信發(fā)生在自己身邊的事件，像愛(ài)、死亡等，好像他們僅僅片面相關(guān)。人們失落的反應(yīng)只有信仰可以拯救，唯有對(duì)世界的信仰可以將人們重新拯救?！?/p>

信仰對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，是悄無(wú)聲息的存在，比宗教帶給人們更大的安全感，因?yàn)樾叛鍪桥c一個(gè)時(shí)代大眾最密切的聯(lián)結(jié)，有時(shí)候足以彌合歲月的巨大裂痕。對(duì)于當(dāng)下中國(guó)來(lái)說(shuō)，信仰正處于一種逐漸淡化缺失的現(xiàn)狀。而消費(fèi)主義帶來(lái)的物質(zhì)享受讓更多的人以“金錢”“權(quán)利”等因素來(lái)界定“成功”和“幸?！?。隨著這種影響的加深，中國(guó)社會(huì)逐漸開始出現(xiàn)了各種各樣的問(wèn)題，貧富差距使得底層大眾處于一種在夾縫中搖擺的狀態(tài)，他們一方面沒(méi)有機(jī)會(huì)從精神領(lǐng)域得到真實(shí)的收獲，另一方面也沒(méi)有徹底從物質(zhì)領(lǐng)域得到滿足。在這種情況下，《大世界》中城市邊緣人物的一系列啼笑皆非的鬧劇，反映出在這樣一個(gè)信仰缺失的年代，我們需要重尋人與世界的聯(lián)結(jié)，重新建立新的信仰，信仰這個(gè)時(shí)代的溫暖，從這個(gè)意義而言，《大世界》批判現(xiàn)實(shí)的角度顯然就是劉健手上的一根針，既用自己的方式，又持續(xù)為城市邊緣群體發(fā)聲，持續(xù)戳刺、回應(yīng)人們身處的這個(gè)過(guò)度膨脹、虛妄至極的大世界同時(shí)給予觀眾新的希望，即使在如此虛妄的世界下，草根百姓的生命依然有光。

三、異化的城市：金錢至上的原則

劉健在《大世界》的結(jié)尾用紅色的人民幣結(jié)束了電影，也終結(jié)了一場(chǎng)哭笑不得的鬧劇。當(dāng)手提包被打開的一瞬，人民幣依然規(guī)列整齊，重見(jiàn)光明的瞬間，它們似乎幻化成為某種圖騰，威嚴(yán)而具體，世俗卻又至高無(wú)上。可以說(shuō)，這是導(dǎo)演酣暢淋漓地對(duì)金錢社會(huì)下人性的扭曲投以冷嘲熱諷。金錢成為躲在背后促發(fā)一切的行為綱領(lǐng)，就像司機(jī)小張的整容失敗的女朋友一樣，成為裹挾某種假設(shè)的前提，在消費(fèi)主義的半推半就下反而愈發(fā)高舉。就像劉健在柏林電影節(jié)接受采訪時(shí)說(shuō)的：“《大世界》描繪的是一幅群像圖，沒(méi)有絕對(duì)的人物主角，那包錢才是電影中真正的主角?！苯疱X是萬(wàn)惡之源雖被認(rèn)為是片面的，但德國(guó)社會(huì)學(xué)家格奧爾格·齊美爾精煉地指出了金錢的本質(zhì)屬性是工具，他說(shuō)：“如果人們?cè)谏钪兄魂P(guān)注金錢這種手段就變得毫無(wú)用處且不能令人滿意，金錢只是通向最終價(jià)值的橋梁。但人們是無(wú)法生活在橋上的，就是說(shuō)金錢能夠成為人類追尋終極價(jià)值的工具?！倍鴮⒔疱X至上視為最高原則就會(huì)產(chǎn)生金錢是罪惡之源。這就是城市為何會(huì)犯罪叢生的原因，也是城市的罪惡和墮落為何會(huì)成為電影中反復(fù)呈現(xiàn)的母題的原因。

在中國(guó)的城市中，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷深入，金錢對(duì)人的生存逐漸起了決定性作用，進(jìn)而影響大眾的精神世界。電影中所呈現(xiàn)的社會(huì)問(wèn)題、犯罪叢生皆源自于金錢導(dǎo)致的貧富差距與人們?nèi)諠u增長(zhǎng)的欲望。有資產(chǎn)者和城市貧民的生存狀態(tài)存在天壤之別，富人居住干凈整潔的高檔小區(qū)追求更高層次的奢侈享受，去昂貴的商業(yè)中心購(gòu)物，草根大眾則棲身破舊、臟亂差的住宅樓或出租屋尋找基本生活的溫飽，為衣食住行斤斤計(jì)較。生活品質(zhì)以及生存狀態(tài)的差別導(dǎo)致的結(jié)果是社會(huì)階層的分散，由此催生了城市邊緣草根們漂浮的無(wú)根心理、不均衡的心理感受以及異化的生存體驗(yàn)。金錢與人的關(guān)系和人對(duì)待金錢的態(tài)度歷經(jīng)了從排斥到正視再到異化等階段。金錢由此成為電影控訴城市金錢至上扭曲個(gè)人的主要手段。劉健從《刺痛我》到《大世界》，均表現(xiàn)了金錢在對(duì)社會(huì)各個(gè)階層進(jìn)行人性間隔作用，并生動(dòng)細(xì)致地描述了生活于這些階層中人的生存狀態(tài)。金錢將曾經(jīng)尚存脈脈溫情的人情味異化為當(dāng)下都市中漠然的人際關(guān)系。劉健用電影的方式通過(guò)人物對(duì)金錢的態(tài)度和人物的命運(yùn)驗(yàn)證了格奧爾格·齊美爾在一個(gè)世紀(jì)前的預(yù)言：人無(wú)法在金錢的橋梁上溫情地生活。

吉爾·德勒茲說(shuō)：“電影應(yīng)該呈現(xiàn)的并非是全世界，而是對(duì)世界的追問(wèn)。”《大世界》用現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的手法刻畫著底層大眾的生存現(xiàn)狀，其中所有的探討、批判、追問(wèn)都不斷地沖擊著觀眾，令他們?yōu)橹钏?。沒(méi)有錢去好的美容院，沒(méi)有錢去制作發(fā)明，沒(méi)有錢支付留學(xué)費(fèi)用，沒(méi)有錢去香格里拉，這些貧乏更多的是溫飽過(guò)后的企望。導(dǎo)演劉健在《大世界》所呈現(xiàn)或再現(xiàn)的不再是一個(gè)已經(jīng)存在的現(xiàn)實(shí)，而是一個(gè)尚待解讀的現(xiàn)實(shí)。正如巴贊說(shuō)的: “真實(shí)不再是再現(xiàn)，而是被對(duì)準(zhǔn)的真實(shí)，不是再現(xiàn)一個(gè)已然被解讀的真實(shí)，而是對(duì)準(zhǔn)一個(gè)模糊且尚待解讀的真實(shí)?！背鞘羞吘壍呢毞?，是物質(zhì)的貧乏，但更是精神的畸形，這應(yīng)當(dāng)是劉健在電影中所呈現(xiàn)并要表達(dá)的。

【注釋】

①人民網(wǎng).金馬獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片《大世界》：動(dòng)畫也能刺痛人心[EB/OL].http://game.people.com.cn/n1/2018/0110/c40130-29756806.html.2018.01.10.

②臺(tái)北金馬影展[EB/OL].http://www.goldenhorse.org.tw/film/about/highlights/.2018.11.22.

③人民日?qǐng)?bào)（海外版）[EB/OL].http://paper.people.com.cn/rmrbhwb/html/2018-03/26/node_865.htm.2018.03.26.

④數(shù)據(jù)來(lái)源:中國(guó)票房.數(shù)據(jù)截止時(shí)間2018年1月21日[EB/OL].http://www.cbooo.cn/m/666459.

⑤李洋.中國(guó)電影的硬核現(xiàn)實(shí)主義及其三種變形[J].文藝研究，2017（10）：14.

⑥[英]阿諾德·欣奇立夫.荒誕說(shuō)——從存在主義到荒誕派[M],劉國(guó)彬譯.北京：中國(guó)戲劇出版社 ,1992:65.

⑦[法]吉爾·德勒茲.電影2: 時(shí)間——影像[M], 黃建宏譯.臺(tái)灣：遠(yuǎn)流出版社，2003:603.

⑧新片場(chǎng).法國(guó)藝術(shù)電影發(fā)行機(jī)構(gòu)Memento films專訪《大世界》導(dǎo)演劉健[EB/OL].http://www.xinpianchang.com/e7327.20180112.

⑨[德]格奧爾格·齊美爾.金錢、性別、現(xiàn)代生活風(fēng)格[M],顧仁明譯.上海：學(xué)林出版社，2000：10.

⑩[法]吉爾·德勒茲.電影1: 運(yùn)動(dòng)——影像 [M],黃建譯.臺(tái)灣：遠(yuǎn)流出版社，2003:236.