建構(gòu)中國(guó)電影思潮體系：描述與闡釋

饒曙光 李國(guó)聰

在清代學(xué)者梁?jiǎn)⒊磥?lái)，“凡‘思’非皆能成‘潮’；能成‘潮’者，則其‘思’必有相當(dāng)之價(jià)值，而又適合于其時(shí)代之要求也。凡‘時(shí)代’非皆有‘思潮’；有思潮之時(shí)代，必文化昂進(jìn)之時(shí)代也?！闭^“觀念變革，思潮先行”，思潮有自己的“格”：思潮之“思”重在對(duì)精神、意識(shí)、觀念的呼喚，換言之即“心理的感召”，以精神性和思想性為主。而“潮”則因循著“思”的演進(jìn)路徑和行進(jìn)足跡，顯現(xiàn)出流動(dòng)性、動(dòng)態(tài)性及現(xiàn)象性的特征。隨著改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)的不斷深入，思想解放運(yùn)動(dòng)的大潮席卷了各個(gè)領(lǐng)域，并彰顯出多元化的發(fā)展趨勢(shì)。近年來(lái)，諸如經(jīng)濟(jì)思潮、政治思潮、倫理思潮、文藝思潮以及哲學(xué)思潮等多元化思潮洪波涌起，在這些思潮興起的背后，也蘊(yùn)含著既定領(lǐng)域內(nèi)思想、理論、精神層面的歷時(shí)性演變和共時(shí)性流動(dòng)。而這些思潮之間也并非有著明晰的界線(xiàn)，它們亦存有交互疊合的區(qū)域，以相互嵌入、滲透和碰撞的對(duì)流姿態(tài)織就出頗具“中國(guó)特色”“中國(guó)氣派”的社會(huì)思潮譜系，推動(dòng)著當(dāng)下社會(huì)觀念的不斷進(jìn)階和更新。

迥異于社團(tuán)或代際群體之說(shuō)，電影思潮作為電影史的重要組成部分，是電影對(duì)自己的歷史性的一種體認(rèn)和明證，它推動(dòng)著規(guī)模性的電影運(yùn)動(dòng)，是所屬時(shí)代的審美理想在電影創(chuàng)作上的自覺(jué)呈現(xiàn)。與此同時(shí)，它還是電影思潮史的具體實(shí)踐，是電影創(chuàng)作、電影現(xiàn)象、電影理論與電影批評(píng)相互交織的內(nèi)在的深度邏輯顯映?？梢哉f(shuō)，不同社會(huì)文化語(yǔ)境下的中國(guó)電影，往往展現(xiàn)出迥異的時(shí)代特質(zhì)和精神風(fēng)貌，也呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作范式和風(fēng)格樣式，進(jìn)而匯聚成各具特色卻又相互交織的電影思潮，在潮起潮落中跳動(dòng)著歷史脈搏，響應(yīng)著時(shí)代召喚，生動(dòng)描摹出中國(guó)電影的行進(jìn)足跡。事實(shí)上，思潮的相關(guān)研究離不開(kāi)對(duì)某一階段思想傾向、理論形態(tài)的反復(fù)思量和打磨，而探討各種思潮在歷史縱深發(fā)展脈絡(luò)中的地位、功能、作用、聯(lián)系與區(qū)別，或可整體地、歷史地揭示中國(guó)百年電影史的流動(dòng)圖景。

一、歷史縱深處的回眸：新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影思潮

中國(guó)電影在發(fā)展進(jìn)程中，創(chuàng)作內(nèi)容的選擇不僅需要從社會(huì)道德倫理層面介入，更要從中華民族傳統(tǒng)文化以及人性、人情層面去考量，從中探索出具有圓融性和互補(bǔ)性的承繼關(guān)系，挖掘出具有中國(guó)特色的電影思潮走向?？梢哉f(shuō)，電影思潮不僅包括電影美學(xué)、電影理論與電影批評(píng)，還涉及電影活動(dòng)、電影創(chuàng)作與電影生產(chǎn)等層面。每一時(shí)期的電影思潮都受制于既定時(shí)代、歷史及社會(huì)的內(nèi)在規(guī)定，烙印著鮮明的時(shí)代特質(zhì)，成為歷史鏈條上不可或缺的存在，需要以一種歷史性與動(dòng)態(tài)性相結(jié)合的視角加以審視和洞察。因?yàn)?，它們往往承載著共識(shí)性的、群體性的審美價(jià)值取向，形成具有時(shí)代特質(zhì)的價(jià)值規(guī)范和批評(píng)范式，透過(guò)視聽(tīng)銀幕表層而生成潛入社會(huì)和歷史深處的力量，以綜合的表現(xiàn)形式聚合成社會(huì)影響力和文化輻射力。

20世紀(jì)80年代是一個(gè)“理論滋養(yǎng)靈感”的年代，更是理論影響創(chuàng)作的年代，整個(gè)電影界開(kāi)始全力探尋電影藝術(shù)特性，高揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義“復(fù)歸”的紀(jì)實(shí)美學(xué)旗幟，打破觀念化的僵硬模式和極“左”蒙昧思想的束縛，并試圖以一種世俗化的創(chuàng)作傾向?qū)で笕说闹黧w性表達(dá)及個(gè)性解放。這無(wú)疑是電影意識(shí)走向覺(jué)醒的必由之路?？梢哉f(shuō)，經(jīng)歷過(guò)十年浩劫桎梏的中國(guó)電影，在改革開(kāi)放大潮的涌動(dòng)下，一方面開(kāi)始“有意識(shí)地把人從‘階級(jí)斗爭(zhēng)鏈條上的一環(huán)’還原成具有獨(dú)立個(gè)性的人，它反映了電影藝術(shù)家對(duì)人的價(jià)值、尊嚴(yán)的熱烈追求與對(duì)人的本質(zhì)力量全面實(shí)現(xiàn)的憧憬”；另一方面也有意識(shí)地吸取世界電影經(jīng)驗(yàn)，以此豐富自身的理論體系，推動(dòng)多元化的電影創(chuàng)作實(shí)踐。由此，20世紀(jì)80年代的中國(guó)電影新觀念、新思路、新風(fēng)格紛紛涌現(xiàn)，昭示著文化藝術(shù)領(lǐng)域春天的到來(lái)。

與此同時(shí)，以“現(xiàn)代理性”為主調(diào)的新啟蒙主義作為最具影響力的現(xiàn)代化意識(shí)形態(tài)，凝聚著知識(shí)分子的啟蒙情懷，建構(gòu)起了“民族現(xiàn)代化”和“人的現(xiàn)代化”的精神理念和價(jià)值范式，“藝術(shù)創(chuàng)新”成為中國(guó)電影界的引領(lǐng)旗幟和響亮口號(hào)，新風(fēng)格、新樣式、新題材的出現(xiàn)，為中國(guó)電影帶來(lái)了無(wú)限生機(jī)和諸多可能。這一時(shí)期，中國(guó)電影創(chuàng)作中的“人性”和“人情”雖尚顯“扭捏作態(tài)”，但已經(jīng)得以“重見(jiàn)天日”，人道主義在主體性訴求的推動(dòng)下由模糊、朦朧漸趨明晰，電影界形成了以“人”為邏輯中心的主流文藝觀。其中，以對(duì)《小城之春》的重新評(píng)判和《紅高粱》《野山》等影片的出現(xiàn)為標(biāo)志，“人性”“人情”的表達(dá)真正擺脫了僵化的觀念枷鎖和精神束縛，不少電影藝術(shù)家獲得了較為自由、寬松的創(chuàng)作環(huán)境，并達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)和精神高度。他們開(kāi)始將視角聚焦于宏大歷史背景下的生命個(gè)體，并潛入歷史和生命深處挖掘真實(shí)的人性、人情和人道主義，創(chuàng)作出不少頗具時(shí)代價(jià)值的扛鼎之作，推動(dòng)了電影觀念的更新?lián)Q代，如第三代導(dǎo)演秉承以人道主義為訴求和旨?xì)w的創(chuàng)作理念，開(kāi)始將銀幕主體從“歷史的人”位移到“人的歷史”；第四代導(dǎo)演以一種詩(shī)化歷史的藝術(shù)策略創(chuàng)作出一批具有人性深度和主體意識(shí)的佳作；第五代導(dǎo)演則在叛逆中反思文化、剖析人性、解構(gòu)歷史，掀起具有寓言化特質(zhì)的探索片熱潮。不可否認(rèn)，處于不同社會(huì)文化語(yǔ)境中的創(chuàng)作群體，在與時(shí)代的對(duì)話(huà)、交流和融通中，形成了既相連又迥異的導(dǎo)演風(fēng)格和創(chuàng)作理念，構(gòu)成了20世紀(jì)80年代具有啟蒙精神的獨(dú)特銀幕實(shí)踐，形成了理論批評(píng)與創(chuàng)作實(shí)踐相互激蕩的文化景觀。

80年代中國(guó)電影思潮的演進(jìn)與流變，推動(dòng)了90年代電影觀念的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)向，紀(jì)實(shí)美學(xué)電影思潮、影像美學(xué)電影思潮與娛樂(lè)化電影思潮更迭演繹，電影觀念的持續(xù)革新驅(qū)動(dòng)著中國(guó)電影現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型。1985年至1989年間，中國(guó)電影學(xué)術(shù)界重新審視電影本性，以“對(duì)話(huà)：娛樂(lè)片”為標(biāo)志，“以直截了當(dāng)?shù)姆绞缴婕傲擞嘘P(guān)娛樂(lè)片的所有話(huà)題，如娛樂(lè)片的關(guān)系、類(lèi)型電影的模式及其規(guī)律、評(píng)價(jià)娛樂(lè)片特有的標(biāo)準(zhǔn)和尺度”，從理論上闡述娛樂(lè)性的合理性，掀起了為“娛樂(lè)片”正名的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。筆者就曾呼吁“把電影的感性?shī)蕵?lè)功能看成是電影最基本的文化職能，一點(diǎn)也沒(méi)有降低電影在現(xiàn)代社會(huì)中的地位和作用。”除此之外，《電影通訊》《電影藝術(shù)》《大眾電影》也紛紛展開(kāi)了對(duì)武打片、驚險(xiǎn)片以及喜劇片的類(lèi)型化研究。這一時(shí)期，在商品經(jīng)濟(jì)體制的影響下，電影娛樂(lè)觀念出現(xiàn)潮動(dòng)的契機(jī)，以市場(chǎng)為主導(dǎo)、以消費(fèi)為渠道的特定文化形態(tài)于此間“珠胎暗結(jié)”，與社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變相呼應(yīng)，娛樂(lè)片就在電影市場(chǎng)“無(wú)米下鍋”的窘境下浮出地表，涌現(xiàn)出了如《峨眉飛盜》《神鞭》《颶風(fēng)行動(dòng)》《孤獨(dú)的謀殺者》《翡翠麻將》《最后的瘋狂》《少爺?shù)哪ルy》《京都球俠》等頗具商業(yè)性、娛樂(lè)性的影片，掀起了娛樂(lè)片熱潮，推動(dòng)了中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本體向娛樂(lè)本體的位移。當(dāng)然，這也推動(dòng)了90年代主旋律影片、商業(yè)片、藝術(shù)片三分天下的中國(guó)電影新格局?？梢哉f(shuō)，在“肯定”與“質(zhì)疑”中徘徊的娛樂(lè)片，于重重阻力中為中國(guó)電影邁向“現(xiàn)代化”吶喊助威，重新宣揚(yáng)電影的娛樂(lè)本能，是中國(guó)文藝領(lǐng)域“市場(chǎng)話(huà)語(yǔ)”構(gòu)建體系的重要組成部分。

20世紀(jì)80年代與思想解放運(yùn)動(dòng)緊密聯(lián)系在一起的“市場(chǎng)”概念，蘊(yùn)含著精英知識(shí)分子對(duì)“自由”“民主”一廂情愿的讀解和闡釋。對(duì)于那些在大眾市場(chǎng)上“如魚(yú)得水”“贏得頭籌”的作品，專(zhuān)業(yè)理論批評(píng)往往給予冷漠和缺席的態(tài)度。此時(shí)嶄露頭角的“金庸熱”“瓊瑤熱”，面對(duì)保持緘默和冷漠的理論界，呈現(xiàn)出頗為尷尬的姿態(tài)。90年代伊始，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入全面轉(zhuǎn)型期，市場(chǎng)在資源配置層面的效用愈加凸顯，再次正式確立起“市場(chǎng)”觀念。這一時(shí)期，文化市場(chǎng)悄然興起，“世俗化”和“物欲化”成為時(shí)代的主流趨勢(shì)，人們普遍開(kāi)始擱置80年代充滿(mǎn)勇氣和擔(dān)當(dāng)?shù)睦碚摷姞?zhēng)，將“經(jīng)濟(jì)發(fā)展”確定為核心要旨。這一時(shí)期，市場(chǎng)化大潮洶涌而至，文化轉(zhuǎn)型大勢(shì)難擋，大眾的觀念更新成為題中之義，從知識(shí)分子到普羅大眾，在價(jià)值觀念、理想信仰、心理狀態(tài)、精神氣質(zhì)等層面，都在試圖摸索出適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的新方式和新路徑。尤其是隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立，“曾經(jīng)在社會(huì)生活中具有支配性地位的觀念，隨著一些新物質(zhì)性以及生活方式的變革而發(fā)生重大的轉(zhuǎn)變?！眰鹘y(tǒng)生產(chǎn)模式、運(yùn)行規(guī)則、思維方式急劇變化的同時(shí)，大眾價(jià)值理念、行為方式也發(fā)生了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，主體性觀念的“浮出海面”使得計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代單一的價(jià)值觀念漸趨消退，代之而起的是多元化的價(jià)值觀念和消費(fèi)方式。在世俗化浪潮的驅(qū)動(dòng)下，迅速崛起的大眾文化逐漸成為中國(guó)文化市場(chǎng)上的主導(dǎo)力量，精英文化與大眾文化之間的沖突愈加激烈，精英文化在愈加活躍的大眾文化面前屢屢陷入尷尬窘迫的處境。

90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的改革再次松動(dòng)了“文化資本”與“文化權(quán)利”集中化的局面，“文化市場(chǎng)的自發(fā)繁榮以及各種非官方的文化產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，導(dǎo)致政治文化與精英文化的雙重邊緣化。”對(duì)于這種身份的失落，知識(shí)分子以對(duì)世俗化的激烈抨擊昭示其精英立場(chǎng)的存在，而這種“抨擊”也包含著極為復(fù)雜的情緒。究其原因，90年代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并不符合提倡“人文精神”的知識(shí)分子在80年代的“原初想象”，他們面對(duì)自己被“邊緣化”的處境也感覺(jué)匪夷所思，“尤其是它竟然不可思議地一夜之間制造出一批在文化場(chǎng)域內(nèi)部‘搶占’文化資本的‘痞子文人’。”這些曾在80年代為文化和政治民主化奔走呼號(hào)的斗士們，“卻沒(méi)有分享到90年代的果實(shí)。由市場(chǎng)化所推動(dòng)的文化資本與文化權(quán)力（以及隨之而來(lái)的其他利益）的重新分配，似乎忘記了當(dāng)年的文化功臣與文化斗士?！笨梢哉f(shuō)，整個(gè)知識(shí)分子群體在被動(dòng)中走向“邊緣化”的同時(shí)，其內(nèi)部也“主動(dòng)”走向了分化，這從某種程度上意味著電影界對(duì)于電影評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)判維度、批評(píng)立場(chǎng)開(kāi)始趨向差異化、多元化和復(fù)雜化。此間，精英知識(shí)分子在眾聲喧嘩中努力摸索著新的話(huà)語(yǔ)方式和生存路徑，發(fā)生著艱難的轉(zhuǎn)型和蛻變。與此同時(shí)，電影界也在眾聲喧嘩中走向分化，不少電影創(chuàng)作者頗為無(wú)奈地陷入到一種艱難和苦澀的轉(zhuǎn)型中。我們或能從他們對(duì)影片創(chuàng)作的感受中，獲知這一時(shí)期身處市場(chǎng)大潮的創(chuàng)作者們所面臨的艱難處境。

與此相呼應(yīng)，這一時(shí)期的中國(guó)電影呈現(xiàn)出主旋律電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影多元共存的生態(tài)格局。在行政與市場(chǎng)雙重力量擁躉下的主旋律電影（新主流電影），也呈現(xiàn)出自上而下的類(lèi)型化和世俗化的面貌，諸如《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》《大轉(zhuǎn)折》《離開(kāi)雷鋒的日子》等一大批電影精品浮出海面。與此同時(shí)，以1993年電影業(yè)打破統(tǒng)購(gòu)包銷(xiāo)計(jì)劃體制為標(biāo)志，電影體制改革開(kāi)始向市場(chǎng)化轉(zhuǎn)軌，根植于政治/意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)空間內(nèi)的電影產(chǎn)業(yè)化成了一道獨(dú)特景觀。以《亡命天涯》《紅番區(qū)》《阿甘正傳》為代表的分賬大片的引進(jìn)和以《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《新龍門(mén)客?！窞榇淼暮吓钠尼绕穑瑫簳r(shí)激活了中國(guó)電影市場(chǎng)，中國(guó)電影制片業(yè)內(nèi)部的電影生產(chǎn)力發(fā)生了“改造”與“重建”。正是在多元分化的縫隙中，馮小剛電影（賀歲片）以“市民話(huà)語(yǔ)”在商業(yè)與藝術(shù)之間完成了市場(chǎng)層面的協(xié)商。第四、五、六代老中青導(dǎo)演以各異的姿態(tài)迎接市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮，并在裂變與突圍中實(shí)現(xiàn)了政治、經(jīng)濟(jì)之間的空間話(huà)語(yǔ)向電影產(chǎn)業(yè)話(huà)語(yǔ)的延伸和位移。

不過(guò)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，在中國(guó)內(nèi)地，電影投資承擔(dān)著巨大的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)和政策風(fēng)險(xiǎn)，以至于社會(huì)資金、商業(yè)資金都對(duì)電影業(yè)望而卻步，再加上電視的普及、錄像帶的流行以及各式娛樂(lè)的盛行，都對(duì)本土電影業(yè)造成了極大的沖擊和擠壓。雖然中國(guó)電影的“創(chuàng)作高潮形成了，但是市場(chǎng)情況很不好，這的確是1999年的一個(gè)突出現(xiàn)象”。在這種內(nèi)外交困的處境下，無(wú)論是制片單位還是發(fā)行和放映單位，幾乎都陷入了入不敷出、負(fù)債經(jīng)營(yíng)的慘淡境地，其奄奄一息的狀態(tài)更無(wú)從推動(dòng)電影創(chuàng)作、生產(chǎn)和營(yíng)銷(xiāo)等領(lǐng)域的創(chuàng)新。在生存需求的驅(qū)動(dòng)下，無(wú)論從既有電影體制、市場(chǎng)模式，還是電影企業(yè)制度、運(yùn)營(yíng)方式，都亟待徹底擺脫原有計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的機(jī)制制約和觀念束縛，在真正的市場(chǎng)軌跡上舒展電影的商品屬性，與國(guó)際電影市場(chǎng)順利接軌，以期實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)、電影市場(chǎng)的大發(fā)展、大繁榮。2000年以來(lái)，在“以開(kāi)放促改革”的趨勢(shì)下，經(jīng)濟(jì)全球化為中國(guó)的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化帶來(lái)全方位的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，中國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)自此與世界緊密相連，也為中國(guó)電影的發(fā)展帶來(lái)曙光。面對(duì)日趨復(fù)雜的局勢(shì)，我國(guó)電影在多元力量的交織博弈下探索著新的發(fā)展路徑和創(chuàng)作模式。處于低迷蕭瑟中的中國(guó)本土電影，在“生存還是消亡”的艱難抉擇中蘊(yùn)藏著“絕地反擊”的市場(chǎng)潛力，也涌動(dòng)著“奮力突圍”的強(qiáng)大力量。

如今，在資本、經(jīng)濟(jì)邏輯大行其道的時(shí)代，電影思潮的“另一副面孔”逐漸浮出水面，即撩開(kāi)長(zhǎng)期為人所忽視或遺忘的“產(chǎn)業(yè)化”面相，突顯出電影的商業(yè)屬性與工業(yè)性質(zhì)。電影領(lǐng)域里的產(chǎn)業(yè)化思潮，滲透著資本、藝術(shù)與市場(chǎng)等多種因素的交鋒、角逐與博弈，這成為研究21世紀(jì)以來(lái)電影發(fā)展所不容忽視的重要維度?？梢哉f(shuō)，電影思潮以其復(fù)雜性、多樣性和易變性呼應(yīng)著本土電影的急速演變，與紛繁的社會(huì)思潮交相輝映，折射出日趨復(fù)雜的社會(huì)文化景觀。進(jìn)入21世紀(jì)，在方興未艾的全球化潮流下，放置在資本邏輯和市場(chǎng)邏輯里考量的電影思潮在與其他思潮的融通中日漸淡化其政治色彩，于對(duì)流與互動(dòng)中走向“綜合創(chuàng)新”與“中西調(diào)和”，激蕩出具有跨域性、跨界性的多元化電影文化景觀，孕育出氣象一新的電影創(chuàng)作實(shí)踐與大眾集體認(rèn)知，觀眾群體相應(yīng)的遁入廣域性、開(kāi)放性、多元化和個(gè)體化的審美場(chǎng)域中，在互聯(lián)網(wǎng)/新媒體時(shí)代，以理性/非理性相交織的“批評(píng)”姿態(tài)參與到電影思潮的流變中，形成了新媒體時(shí)代紛繁復(fù)雜的電影輿論生態(tài)。

總的來(lái)說(shuō)，改革開(kāi)放以來(lái)，各種社會(huì)文化思潮的興起與消歇，不僅折射著中華民族文化心理的深層結(jié)構(gòu)，顯現(xiàn)出時(shí)代情緒與社會(huì)心態(tài)的動(dòng)向，也圍繞中國(guó)特色社會(huì)主義展開(kāi)對(duì)話(huà)與互動(dòng)，映射出意識(shí)形態(tài)整合機(jī)制的完善與改進(jìn)，共同描摹出愈加開(kāi)放多元的社會(huì)文化景觀。從這層意義上講，用社會(huì)主義核心價(jià)值體系引領(lǐng)多元化的電影思潮已然成為題中應(yīng)有之義，而所謂的多元化思潮“不僅表現(xiàn)為思潮內(nèi)容的多樣化、思潮類(lèi)型的多樣化、思潮表現(xiàn)方式的多樣化，而且表現(xiàn)為思潮承載主體的多樣化、思潮傳播方式的多樣化。”正是在社會(huì)轉(zhuǎn)型與時(shí)代變遷的大背景下，各種思潮在交鋒與碰撞中不斷實(shí)現(xiàn)著裂變與整合，在互動(dòng)與對(duì)話(huà)中走向創(chuàng)新與完善，不僅見(jiàn)證著中國(guó)社會(huì)的乾坤巨變，也深諳著時(shí)代風(fēng)云下民眾的精神走向、觀念嬗變及意識(shí)轉(zhuǎn)換。它們?cè)诩ち业臎_突、博弈與分化中演繹著迥異的命運(yùn)圖譜，既有“你方唱罷我登臺(tái)”的繁盛景觀，以高歌猛進(jìn)的姿態(tài)激發(fā)、釋放出內(nèi)蘊(yùn)的活力；也有在激蕩、交鋒中走向衰落乃至偃旗息鼓的慘淡光景。隨著社會(huì)心態(tài)和消費(fèi)觀念的更迭與變遷，多元化電影思潮逐漸滲透進(jìn)大眾的行為模式、社會(huì)流行風(fēng)尚及消費(fèi)邏輯之中，以它的興衰與更迭回應(yīng)著理論層面不同聲音的交鋒與市場(chǎng)、實(shí)踐層面的流行趨向，通過(guò)一種或多種隱蔽的形式引導(dǎo)觀眾的消費(fèi)傾向與關(guān)注焦點(diǎn)。正所謂“惟同大觀，萬(wàn)殊一轍”，為滿(mǎn)足人民群眾日益增長(zhǎng)的多元化文化需求，作為文化產(chǎn)業(yè)龍頭的電影產(chǎn)業(yè)形成了多類(lèi)型、多品種、多樣化的生態(tài)格局?！爱?dāng)下中國(guó)電影與其他國(guó)家處于同一起跑線(xiàn)，具有一定的后發(fā)優(yōu)勢(shì)，提供了當(dāng)今世界上最豐富、最復(fù)雜也最偉大的電影實(shí)踐；面對(duì)當(dāng)下最豐富、最復(fù)雜也最偉大、最具活力的電影現(xiàn)象，我們應(yīng)該而且必須以更開(kāi)放、更包容、更具建設(shè)性的態(tài)度去面對(duì)理論思考、理論思辨，更新我們的電影觀念，開(kāi)拓我們的電影視野?！?/p>

二、中國(guó)電影思潮史的研究視野與路徑

改革開(kāi)放的大時(shí)代為井噴的思想、激蕩的思潮營(yíng)造了得天獨(dú)厚的契機(jī)，也為中國(guó)電影史及相關(guān)研究工作掀開(kāi)新的篇章。正所謂“盛世修史”，新時(shí)期以來(lái)，眾多研究者試圖重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，致力于挖掘真實(shí)詳盡的史料，以期建構(gòu)起真正的“史”的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)。具體到電影藝術(shù)領(lǐng)域，若將“電影思潮”厘定為研究對(duì)象，其概念難以真正索解及其定義合理性的情況暫付商榷，還容易使其關(guān)注點(diǎn)由“概念本身”轉(zhuǎn)向“研究方式”和“研究角度”的層面。眾所周知，電影思潮的發(fā)展史并非單純的影像作品的羅列與堆積，而是電影人之間不斷對(duì)話(huà)、互動(dòng)與協(xié)商的流動(dòng)圖景，更是充斥著豐富性、復(fù)雜性時(shí)代元素的“活著的歷史”。這些思潮所生發(fā)的“歷史時(shí)間”雖被定格和塵封，但它們本身所釋放出的影響力和生命力，卻時(shí)時(shí)吸納著所屬時(shí)代的積極性和局限性因素，在多種交織力量的聚攏下形成層累式的中國(guó)電影思潮體系，并在各個(gè)層面上或隱或顯地影響著國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展，形成具有中國(guó)特色的話(huà)語(yǔ)體系和具有國(guó)際影響力的電影力量。事實(shí)上，真正意義上的系統(tǒng)性的思潮研究往往依托既定的思潮品格，捕捉整個(gè)時(shí)代的電影潮動(dòng)，只有剝離剔除“寬泛”的作品羅列，才能在主流史觀的駕馭下勾勒出具有清晰“潮”線(xiàn)的思潮發(fā)展史，而這與當(dāng)下構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派的邏輯思路是相吻合的。誠(chéng)如侯光明先生所言：“中國(guó)電影的生態(tài)體系需要根據(jù)不斷變化的外部環(huán)境作出適時(shí)調(diào)整，而其中，總結(jié)自身發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，并在吸收外來(lái)文化和理論的基礎(chǔ)上，著力向自身歷史和文化縱深處尋求方法論和知識(shí)體系的支撐，并由此形成能指導(dǎo)中國(guó)電影長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展、解決中國(guó)電影發(fā)展實(shí)際問(wèn)題的、獨(dú)立的中國(guó)電影理論體系，是十分重要的部分，也是這個(gè)時(shí)代賦予我們的重要使命?！逼溟g所包蘊(yùn)的研究邏輯之于電影思潮的研究亦有裨益和啟示。

誠(chéng)然，由于思維方式和審視角度的差異，“電影思潮”在不同維度上顯現(xiàn)出多種闡釋的可能性。比如，在“電影本體論”看來(lái)，電影思潮的生成、興起、發(fā)展往往與電影自身相關(guān)，它更為強(qiáng)調(diào)某種預(yù)置的規(guī)范體系及其制約下的“群體性”特征。再如，還有一種觀念是將“電影思潮”作為特定歷史時(shí)期內(nèi)的一種社會(huì)文化現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)外在社會(huì)性因素的先決作用。從這個(gè)層面上講，電影思潮指的是一批“趣味趨同”的創(chuàng)作者在相近文藝思想、品味旨趣和審美觀念的影響下，創(chuàng)作出具有某種“共同性”“共通性”的電影作品，進(jìn)而匯聚形成的頗具影響力的運(yùn)動(dòng)、潮流。由此，通過(guò)電影作品對(duì)電影思潮形成本體性體認(rèn)，儼然成為彼時(shí)理論界的某種“共識(shí)”。然而，這種“共識(shí)”背后卻潛存著淡化電影思潮獨(dú)立性的問(wèn)題?；诖?，筆者更傾向于將“電影思潮”作為一種“復(fù)合狀態(tài)”加以研究和審視，并將之分為三種狀態(tài)。

第一，思想狀態(tài)。電影思潮的走向不僅與國(guó)家政策、主流思想、市場(chǎng)機(jī)制、社會(huì)體制及文化環(huán)境等方面的變動(dòng)和調(diào)整有關(guān)，還孕育著創(chuàng)作者在特定時(shí)代生成的世界觀、價(jià)值觀和審美觀，以及在此基礎(chǔ)上所表現(xiàn)出的理性體認(rèn)與哲學(xué)認(rèn)知。它們共同凝聚為一股強(qiáng)大的“思想的力量”，浸潤(rùn)和濡染著它所能觸及和滲透到的方方面面。第二，運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，即電影思潮在特定時(shí)間與空間內(nèi)生成、興盛與衰退的演進(jìn)趨向。這不僅囊括其與同時(shí)期其他思潮之間的交鋒、互動(dòng)和碰撞的狀態(tài)，也涵蓋了它在歷史接續(xù)狀態(tài)或新的時(shí)空維度下所發(fā)揮的余溫及介入作用。諸如20世紀(jì)80年代關(guān)于電影“文學(xué)性”的思考與爭(zhēng)鳴，在近四十年里仍是被理論界時(shí)常提及的命題。第三，接受狀態(tài)，即這種“思想”與“運(yùn)動(dòng)”在抵達(dá)大眾時(shí)的“被接受”程度，以及“被接受”之后在民間、大眾、讀者及觀眾等群體內(nèi)部所引發(fā)的某種潮流。此外，還包括由此衍生的社會(huì)情緒和大眾輿論對(duì)電影創(chuàng)作本身所產(chǎn)生的潛移默化的影響。由此看來(lái)，從思想狀態(tài)、運(yùn)動(dòng)狀態(tài)與接受狀態(tài)這三大維度來(lái)重新審視電影思潮，對(duì)于補(bǔ)充和完善電影思潮史的書(shū)寫(xiě)必將有所裨益。

實(shí)際上，每一種思潮“都是那個(gè)時(shí)代和地域的特定社會(huì)關(guān)系與時(shí)代精神的表現(xiàn)，離開(kāi)了這一時(shí)空的限制，它就會(huì)失去內(nèi)在的具體歷史規(guī)定性，而只能以某種曲解或變異的方式被運(yùn)用著和闡釋著?！苯陙?lái)，關(guān)于中國(guó)電影思潮的發(fā)展流變，諸多學(xué)者已經(jīng)做了不少史料扎實(shí)、頗有新意的探討，相關(guān)研究成果的數(shù)量和質(zhì)量都極為可觀。他們從美學(xué)、文化等不同維度探究中國(guó)電影思潮的方方面面，以不同視角對(duì)每一時(shí)期發(fā)生的電影思潮進(jìn)行掃描、審視、描述和闡釋?zhuān)云谥胤禋v史現(xiàn)場(chǎng)，抹去歷史長(zhǎng)河中積淀的塵埃，呈現(xiàn)出中國(guó)電影發(fā)展的本真面貌。比如《蛻變的急流——新時(shí)期十年電影思潮走向》（陳犀禾）、《馬克思主義與中國(guó)電影理論建設(shè)問(wèn)題》（鄭雪來(lái)）、《新時(shí)期電影創(chuàng)作與市場(chǎng)觀念》（陳墨）、《論新時(shí)期后10年電影思潮的演進(jìn)》（饒曙光）、《中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型》（尹鴻）、《電影批評(píng)：在反思中前行——中國(guó)電影批評(píng)30年的演進(jìn)與嬗變》（饒曙光）、《通向在世共生型文化——改革開(kāi)放30年中國(guó)電影文化轉(zhuǎn)型》（王一川）、《中國(guó)電影觀念再辨析與再認(rèn)識(shí)（1977-2017）》……這些觀點(diǎn)能夠于理性思辨中生發(fā)出鞭辟入里的邏輯力量，顯露出頗具啟蒙意味的思想氣質(zhì)。眾學(xué)者試圖洞開(kāi)光影迷霧，觸碰電影深處，精準(zhǔn)剖析電影市場(chǎng)、電影文化以及電影現(xiàn)象，以期厘清電影發(fā)展規(guī)律和演變路徑，為國(guó)產(chǎn)電影探求切中肯綮的良藥箴言。在紛繁復(fù)雜的電影思潮涌動(dòng)下，電影理論界也開(kāi)始重新審視自身的研究方法、研究視角及理論建構(gòu)，多元化的學(xué)術(shù)研究思路浮出地表。他們以不同的研究邏輯、思維方式、研究方法和電影史觀，將電影思潮納入“電影史”的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，或?qū)⒅湃搿叭A語(yǔ)電影”研究范式里探尋其流動(dòng)性與關(guān)聯(lián)性，或?qū)⒅湃搿拔幕芯俊笨臻g里深度闡釋與推敲，描摹出中國(guó)電影思潮的流變光景，顯現(xiàn)出中國(guó)電影學(xué)派作為理論旗幟所迸發(fā)出的時(shí)代激情和思想力量。

美國(guó)電影理論家尼克·布朗曾直言：“理解電影理論就意味著把它放回到歷史和文化中去?！苯?gòu)新時(shí)期中國(guó)電影思潮體系亦應(yīng)作如是觀，不僅需要在特定的歷史現(xiàn)場(chǎng)和社會(huì)語(yǔ)境中進(jìn)行翔實(shí)的梳理，抹去歷史的塵埃，還原和勾勒出歷史的本真面貌；更需要從中國(guó)電影傳統(tǒng)中汲取經(jīng)驗(yàn)，從電影理論和電影實(shí)踐中尋找資源，換言之，我們需要將之放置到特定歷史時(shí)期的縱橫坐標(biāo)中，以抽象意義上的方法論和邏輯觀對(duì)電影文化現(xiàn)象進(jìn)行定位，并以相應(yīng)的電影史觀和理論資源對(duì)之加以讀解和闡釋?zhuān)M(jìn)而在歷史坐標(biāo)上以共時(shí)性和歷時(shí)性的姿態(tài)，生動(dòng)呈現(xiàn)出中國(guó)電影思潮的發(fā)展脈絡(luò)。的確，“我們確實(shí)應(yīng)該反思中國(guó)電影走過(guò)的歷程，梳理中國(guó)電影藝術(shù)探索走過(guò)的道路，在斷裂的歷史鏈條中尋找共性，面向世界的同時(shí)，回歸我們自己的藝術(shù)傳統(tǒng)，建構(gòu)中國(guó)電影自己的理論表述體系，讓我們的電影作品，既要融入國(guó)際主流趨勢(shì)，又帶有濃郁的中國(guó)文化氣質(zhì)?！?/p>

眾所周知，中國(guó)電影的生產(chǎn)方式與創(chuàng)作理念往往與某一時(shí)期內(nèi)社會(huì)、文化、政治的動(dòng)態(tài)變化休戚相關(guān)，而以“電影與社會(huì)的關(guān)聯(lián)研究”為基本特點(diǎn)的研究思路，為改革開(kāi)放以來(lái)近四十載的中國(guó)電影（史）研究起調(diào)開(kāi)腔，開(kāi)啟了波瀾壯闊的奮進(jìn)新征程，碰撞激蕩出頗顯豐盈的理論研究成果。許多電影研究者以多元化的生活感悟與生命深處銘肌鏤骨的體驗(yàn)，突破了歷史話(huà)語(yǔ)的沉重桎梏與羈絆，高揚(yáng)人文理想的精神旗幟。還有不少電影學(xué)者奮力擺脫學(xué)術(shù)義理式的、線(xiàn)性的、窄化的、注腳式的研究姿態(tài)，試圖建構(gòu)起兼具“本土闡釋”和“反思能力”的立體化的研究范式，清晰地呈現(xiàn)出中國(guó)電影的民族風(fēng)格、文化特質(zhì)以及脈絡(luò)足跡。他們還以其實(shí)事求是、探究真理的可貴品質(zhì)，竭力掙脫庸俗社會(huì)學(xué)的枷鎖及傳統(tǒng)思維模式的羈絆，篳路藍(lán)縷地探尋中國(guó)電影的發(fā)展足跡，試圖奮力開(kāi)拓出中國(guó)電影獨(dú)特的理論話(huà)語(yǔ)體系。諸如近些年學(xué)界掀起的“重寫(xiě)電影史”學(xué)術(shù)思潮，無(wú)論是一年一度的“中國(guó)電影史年會(huì)”抑或是各大學(xué)術(shù)期刊的“電影史研究”專(zhuān)欄，都成為電影史學(xué)家、愛(ài)好者們思想激蕩的交流空間。其間，眾多學(xué)者紛紛以不同研究視角審視和反思電影史寫(xiě)作中存在的局限性，以期能夠客觀、理性地看待電影發(fā)展史，建筑起“中國(guó)電影通史”的長(zhǎng)城。由此，對(duì)新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影思潮的探究，在一定程度上與當(dāng)下“重寫(xiě)電影史”的思想旨?xì)w也是相吻合的，或者說(shuō)，這是“重寫(xiě)電影史”浩大工程中不可缺少的分支力量。

當(dāng)然，“電影思潮”作為研究電影史的主流方式之一，也不可避免地存在著很多問(wèn)題，需要電影界進(jìn)一步理性地反思和創(chuàng)新地研究。無(wú)論如何，從不同維度審視新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影思潮，對(duì)于全方位建構(gòu)和認(rèn)知中國(guó)電影史有著舉足輕重的作用。大多數(shù)學(xué)者對(duì)電影思潮的探究，更多的是從美學(xué)、創(chuàng)作、理論等層面進(jìn)行研究和分析，如尹鴻從電影美學(xué)角度出發(fā)，認(rèn)為“從‘新電影’到‘新民俗電影’再到‘新寫(xiě)實(shí)電影’，形成了‘新時(shí)期’以來(lái)的中國(guó)電影美學(xué)的三座里程碑，它們銘記了當(dāng)代中國(guó)文化風(fēng)云變幻的運(yùn)作軌跡，也標(biāo)志了中國(guó)電影美學(xué)與民族命運(yùn)的血緣聯(lián)合?！辈贿^(guò)，縱觀時(shí)下學(xué)界的研究成果，系統(tǒng)化地梳理和闡釋電影思潮的研究尚顯單薄，從“思想狀態(tài)”與“運(yùn)動(dòng)狀態(tài)”的角度論述居多，而將“接受狀態(tài)”也囊括在內(nèi)的研究則少之又少。在筆者看來(lái)，電影思潮的發(fā)展史絕不需要主觀化的“自言自語(yǔ)”或“過(guò)度剖析”，而是需要一種“溫情的敬意”。建構(gòu)新時(shí)期電影思潮體系亦應(yīng)作如是觀，更迭出現(xiàn)的電影思潮是推動(dòng)中國(guó)電影發(fā)展的重要力量，國(guó)家政策、市場(chǎng)機(jī)制、文藝思想、創(chuàng)作觀念、批評(píng)理論等方方面面，與電影的創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)在對(duì)話(huà)中不斷地磨合和調(diào)整?？梢哉f(shuō)，不同的電影思潮在更迭、碰撞中既會(huì)迸發(fā)出震撼人心的思想力量，也會(huì)在觀念交鋒后殘留諸多“裂隙”。透過(guò)這些“裂隙”的橫斷面紋理，或能窺見(jiàn)地殼中潛藏著的豐富的時(shí)代風(fēng)貌和歷史景觀。倘若能翔實(shí)地呈現(xiàn)歷史進(jìn)程中的細(xì)微之處，我們或可更真實(shí)地尋找到電影史行走的足跡，并呈現(xiàn)電影思潮背后深層的邏輯力量及動(dòng)因機(jī)制，建構(gòu)起完整意義上的中國(guó)電影思潮體系。

三、《中國(guó)電影思潮流變（1978-2017）》及其意義

1997年，筆者與裴亞莉女士合作的《新時(shí)期電影文化思潮》一書(shū)便試圖從歷史發(fā)展（時(shí)間）和主體，或者兩者結(jié)合上對(duì)新時(shí)期電影的發(fā)展和變化作了一番嘗試性的描述，然而未能從市場(chǎng)和觀眾角度對(duì)新時(shí)期電影進(jìn)行必要的梳理和闡釋。之后筆者用了11年的時(shí)間撰寫(xiě)出了《中國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展史》嘗試深入研究中國(guó)電影市場(chǎng)的演變和發(fā)展，全面審視中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革和推進(jìn)進(jìn)程。在此基礎(chǔ)上，2018年，筆者完成的《中國(guó)電影思潮流變（1978-2017）》一書(shū)主要依照史料梳理的方式，在描摹出既定電影思潮圖景的同時(shí)，探究這一思潮形成的復(fù)雜動(dòng)因，進(jìn)而提煉出電影思潮起落的決定性、核心性要素，抽離出具有思潮特性的電影史演進(jìn)規(guī)律。該書(shū)立足于改革開(kāi)放時(shí)代變遷與電影思潮流變的密切關(guān)系，將不同時(shí)期的電影現(xiàn)象納入電影思潮研究體系中，系統(tǒng)化地爬梳近四十年來(lái)中國(guó)電影思潮的發(fā)展歷程及演變脈絡(luò)，以期清晰洞見(jiàn)其生成動(dòng)因、發(fā)展特征及內(nèi)在規(guī)律，并以戰(zhàn)略性眼光前瞻其未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)。

具體來(lái)講，一方面實(shí)現(xiàn)“內(nèi)轉(zhuǎn)向”，即從電影本體出發(fā)，回到電影藝術(shù)本身，突顯出電影思潮在創(chuàng)作層面的時(shí)代風(fēng)貌與特征；另一方面實(shí)現(xiàn)“外轉(zhuǎn)向”，即將“電影思潮”作為一種縱橫坐標(biāo)體系上的動(dòng)態(tài)對(duì)流系統(tǒng)。依照橫向坐標(biāo)軸來(lái)看，電影思潮作為社會(huì)文化思潮（現(xiàn)象）之一種，爬梳其與社會(huì)文化、市場(chǎng)流變、大眾體驗(yàn)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)狀脈系；依照縱向坐標(biāo)軸來(lái)看，電影思潮作為電影史發(fā)展的一個(gè)觀照側(cè)面，是如何以“顯”和“隱”的方式活躍在電影史的發(fā)展脈絡(luò)之中，其間又突顯出了怎樣的流變規(guī)律，對(duì)當(dāng)下的電影理論建構(gòu)或電影現(xiàn)象研究有著怎樣的指導(dǎo)意義或借鑒價(jià)值？當(dāng)然，這種“橫的交織”和“縱的關(guān)聯(lián)”的研究方式絕非要面面俱到、全方位地闡釋電影思潮，何況也不是所有的電影現(xiàn)象都是思潮的產(chǎn)物。

從某種意義上講，現(xiàn)有的新時(shí)期中國(guó)電影思潮史的敘述范式，是新時(shí)期中國(guó)電影史敘述范式的一種變體和側(cè)面呈現(xiàn)。在《中國(guó)電影思潮流變（1978-2017）》一書(shū)中，筆者對(duì)思潮的研究本著“重返歷史現(xiàn)場(chǎng)”的“求真”理念，立足于電影人的訪(fǎng)談錄、創(chuàng)作手記、回憶錄、口述等一手資料，以大量史料為依托，以同時(shí)期理論界“原汁原味”的爭(zhēng)鳴與交鋒為基礎(chǔ)，盡力褪去歷史涂抹的痕跡，呈現(xiàn)出歷史語(yǔ)境與當(dāng)代視野兩種層面的言說(shuō)。在此基礎(chǔ)上，本書(shū)還試圖梳理出理論潮流與創(chuàng)作浪潮在互動(dòng)中推動(dòng)中國(guó)電影的發(fā)展的脈絡(luò)，并力圖勾繪真實(shí)的、生動(dòng)的電影思潮圖景。畢竟，對(duì)電影理論批評(píng)和電影創(chuàng)作實(shí)踐之間的關(guān)系研究，不僅能從宏觀上把握電影思潮的走勢(shì)，也能在微觀層面上真實(shí)客觀地呈現(xiàn)電影思潮的豐富性。

除此之外，筆者還關(guān)注到了新時(shí)期以來(lái)電影思潮的“打通”研究。在以往的認(rèn)知模式中，對(duì)于事物發(fā)展歷程的爬梳鉤沉，往往拘囿于絕對(duì)的、斷裂的、僵化的時(shí)間模式中，時(shí)間段之間的“差序”將綿延的藝術(shù)生硬地割裂開(kāi)來(lái)，以標(biāo)志性、分水嶺式的事件賦予文藝活動(dòng)以強(qiáng)烈的政治色調(diào)、明顯的目的性以及研究的合法性。然而，這些從宣言中開(kāi)始、又從宣言中結(jié)束的劃分思路，使得原本內(nèi)蘊(yùn)豐富的文藝活動(dòng)褪去了鮮活的光彩。這種人為的撕裂狀態(tài)，掩蓋了文學(xué)藝術(shù)本應(yīng)具有的靈氣與活力。這些無(wú)法言說(shuō)或難以命名的裂隙，不斷地遮蔽變革背后所隱匿的暗流和微妙的社會(huì)情緒，使得某些“真實(shí)”的話(huà)語(yǔ)悄無(wú)聲息地淹沒(méi)于歷史的塵埃之中。所以，筆者試圖將更迭交替的電影思潮進(jìn)行“打通”研究，不僅選擇了貫穿歷史的具有重要意義的電影思潮，而且對(duì)新時(shí)期以來(lái)不同階段的電影思潮展開(kāi)集中性論述，不是完全按照歷史時(shí)間進(jìn)行歷時(shí)性架構(gòu)。如對(duì)電影“文學(xué)性”的論爭(zhēng)，多重歷史版本中已經(jīng)研究得十分翔實(shí)，就不再重點(diǎn)闡述，而是將視角更多地放在電影的“文學(xué)性”之于當(dāng)下電影創(chuàng)作的啟示價(jià)值及意義上。再如，對(duì)新時(shí)期人道主義思潮的論述，則會(huì)提及中國(guó)電影發(fā)展史上的三次人道主義浪潮（但重點(diǎn)放在新時(shí)期之后），以期能夠呈現(xiàn)出歷史發(fā)展前后的延續(xù)性，而不是將“新時(shí)期”前后的中國(guó)電影史斷然分割。

需要提到的是，對(duì)真實(shí)歷史的生動(dòng)呈現(xiàn)，既有對(duì)翔實(shí)細(xì)節(jié)的爬梳，也有對(duì)其真實(shí)性的評(píng)判和考量。“細(xì)節(jié)”里的歷史往往最觸動(dòng)人心，也最容易為人所忽略，進(jìn)而失卻了“重返”歷史現(xiàn)場(chǎng)的可能性，電影思潮研究亦作如是觀。就細(xì)節(jié)研究而言，錢(qián)中文在談及文學(xué)思潮的研究時(shí)，曾提到“文學(xué)思潮的研究有時(shí)也會(huì)產(chǎn)生一些問(wèn)題，文學(xué)思潮有時(shí)不一定表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的文學(xué)、理論的全貌和本質(zhì)性的東西，其中常有泡沫性的東西存在。由于有的思潮是由一種流行的、時(shí)尚的傳媒喧嘩所興起，在表現(xiàn)自身價(jià)值或是出現(xiàn)泡沫現(xiàn)象的同時(shí)，它們往往掩蓋了創(chuàng)作、理論上那種不事聲張的卻有價(jià)值的東西的存在?！彪娪八汲钡难芯恳残枭钪O此道。這里的細(xì)節(jié)之處，便是在總體系統(tǒng)結(jié)構(gòu)之外，將電影史中出現(xiàn)斷層、撕裂、碎片、差異、偶然等細(xì)節(jié)處，納入電影思潮研究的視閾之內(nèi)。它們看似與時(shí)代格格不入，或逆電影潮流而行，或難以用既有理論對(duì)其進(jìn)行批評(píng)和闡釋?zhuān)鼈兊膬r(jià)值就在于，可以讓我們從另一個(gè)層面來(lái)審視和反觀電影思潮在行進(jìn)中所存在的問(wèn)題。這種偶然性實(shí)則也是電影史發(fā)展規(guī)律使然，與電影思潮發(fā)展大方向?qū)崉t保持了某種一致性，所以也是電影思潮體系建構(gòu)中不可忽略的重要部分。

可以說(shuō)，在理論層面的思潮與同時(shí)期電影創(chuàng)作之間，也并非總是保持一致。這種“裂隙”的背后，還潛藏著豐厚的、復(fù)雜的社會(huì)文化動(dòng)因，可以進(jìn)行深入的探討和闡釋。著名歷史學(xué)家理查德·艾文斯稱(chēng)贊A.J.P.泰勒：“慣用一些小原因來(lái)解釋大事件，以此向較為慎重的歷史學(xué)家挑釁?！敝档米⒁獾氖?，他并非欣賞泰勒的研究行為，但認(rèn)同歷史研究中偶然性與細(xì)節(jié)處的重要性。已被歷史視作偶然性的細(xì)節(jié)之處正是值得挖掘的地方，這些細(xì)節(jié)相連之處實(shí)則是浮現(xiàn)歷史真實(shí)的關(guān)鍵。這種斷裂處或可使對(duì)電影思潮發(fā)生發(fā)展的動(dòng)因的闡釋更為充分，也能映現(xiàn)出中國(guó)電影史長(zhǎng)久發(fā)展中積淀下來(lái)的真正問(wèn)題所在。由此，我們才能全面地認(rèn)知規(guī)律并發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，也才會(huì)對(duì)中國(guó)電影的未來(lái)走向建言獻(xiàn)策。

在筆者看來(lái)，對(duì)于每一時(shí)期發(fā)生的電影思潮，包括理論思潮、批評(píng)思潮、美學(xué)思潮及創(chuàng)作思潮等，不是將其圈定為一個(gè)個(gè)生命周期，而是將其定位為新時(shí)期電影思潮體系上的一環(huán)，力圖呈現(xiàn)其關(guān)聯(lián)性及持續(xù)的生命力，以現(xiàn)代化視角和當(dāng)代視野去審視其影響力與價(jià)值，打破已“塵封”的僵硬姿態(tài)?！吨袊?guó)電影思潮流變（1978-2017）》就是試圖在“發(fā)現(xiàn)”規(guī)律的基礎(chǔ)上去抽離諸種電影現(xiàn)象背后的共同“潮”線(xiàn)，串聯(lián)起數(shù)種同質(zhì)性的電影景觀，以此觀照學(xué)術(shù)理論層面的闡釋?zhuān)员阌痴粘鲭娪八汲痹跉v史坐標(biāo)中的“多重面相”，生動(dòng)描摹出一幅流動(dòng)的電影思潮發(fā)展圖景。

結(jié)語(yǔ)

總的說(shuō)來(lái)，我們對(duì)電影思潮的認(rèn)識(shí)一定要與時(shí)俱進(jìn)，不能停留在過(guò)去任何一個(gè)理論學(xué)派的界定和闡釋上，必須深入研究本土電影創(chuàng)作觀念、電影作品及電影現(xiàn)象。具體來(lái)講，研究某一時(shí)期的電影思潮，必須基于這一思潮的內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展邏輯，不僅要將其放置在國(guó)內(nèi)、國(guó)際等多重場(chǎng)域中加以審視，還要將之放在改革開(kāi)放的整體進(jìn)程中進(jìn)行反思和評(píng)判。對(duì)新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影思潮的系統(tǒng)化爬梳，不僅需要真實(shí)地呈現(xiàn)中國(guó)電影創(chuàng)作趨勢(shì)及電影美學(xué)走向，歷時(shí)性地呈現(xiàn)它從產(chǎn)生、發(fā)展到走向衰落的演進(jìn)時(shí)序，還要翔實(shí)地呈現(xiàn)電影理論批評(píng)的建構(gòu)過(guò)程與轉(zhuǎn)向路徑。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)電影蛻變與革新的歷史，也是其電影觀念不斷演進(jìn)的歷史，從20世紀(jì)80年代的思想大解放到90年代的市場(chǎng)化改革，再到21世紀(jì)以來(lái)的產(chǎn)業(yè)化浪潮，中國(guó)電影在美學(xué)觀念、藝術(shù)觀念、文化觀念及產(chǎn)業(yè)觀念等層面亦發(fā)生了歷時(shí)性的變革，縱向發(fā)展脈絡(luò)中隱含著既定的時(shí)代風(fēng)潮和文化底蘊(yùn)。在“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，隨著市場(chǎng)機(jī)制、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、文化生態(tài)及技術(shù)條件的改善，電影在產(chǎn)業(yè)、工業(yè)、美學(xué)、文化等多維空間領(lǐng)域內(nèi)顯露出愈發(fā)多元化的面相，由此，對(duì)電影思潮的審視和研究也需要進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的、系統(tǒng)化的調(diào)整，方能在真正意義上建構(gòu)起系統(tǒng)化的中國(guó)電影思潮體系，推動(dòng)電影理論批評(píng)與電影實(shí)踐的良性互動(dòng)和對(duì)話(huà)，筑就新時(shí)代的中國(guó)電影繁榮新景觀。

【注釋】

①梁?jiǎn)⒊?清代學(xué)術(shù)概論[M].北京：人民出版社，2008：1.

②劉浩東.論思想解放與電影中的“人性和人情”[J].電影創(chuàng)作，1999（1）.

③饒曙光.中國(guó)類(lèi)型電影：歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)[M].北京：中國(guó)電影出版社，2013：105.

④饒曙光.論電影的感性?shī)蕵?lè)功能[J].西部電影，1987（1、2）.

⑤趙旭東.從社會(huì)轉(zhuǎn)型到文化轉(zhuǎn)型——當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的特征及其轉(zhuǎn)化[J].中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2013（3）.

⑥金元浦、陶東風(fēng).關(guān)于90年代中國(guó)知識(shí)分子的問(wèn)題[J].文藝?yán)碚撗芯浚?996（3）.

⑦金元浦.跨越世紀(jì)的文化變革：中國(guó)當(dāng)代文化發(fā)展研究報(bào)告[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，2001：78.

⑧陶東風(fēng).90年代文化論爭(zhēng)的回顧與反思[J].學(xué)術(shù)月刊，1996（4）.

⑨王庚年.一年好景君須記，最是橙黃橘綠時(shí)[J].當(dāng)代電影，2000（1）.

⑩顧紅亮.以社會(huì)主義核心價(jià)值體系引領(lǐng)社會(huì)思潮的方法論思考[J].毛澤東鄧小平理論研究，2010（9）.