《白鹿原》：從小說(shuō)經(jīng)典到電影凡庸
——兼論小說(shuō)改編電影的美學(xué)參照系

蘇月奐

小說(shuō)《白鹿原》是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中彪炳史冊(cè)的經(jīng)典文本，而電影《白鹿原》卻在一陣商業(yè)化的鑼鼓喧囂后淪為中國(guó)當(dāng)代電影中的凡庸之輩?！栋茁乖窂男≌f(shuō)到電影，其藝術(shù)境界和藝術(shù)命運(yùn)產(chǎn)生了云泥之差。這并非個(gè)案，而似乎是中國(guó)名著改編電影的共同遭遇。對(duì)于《白鹿原》的文學(xué)改編現(xiàn)象，盡管學(xué)界不乏探討，卻沒(méi)有觸及關(guān)于小說(shuō)改編電影的美學(xué)參照系的重要元問(wèn)題。那么，這些元問(wèn)題是什么？應(yīng)該如何評(píng)價(jià)《白鹿原》的改編？可以從哪些方面提升《白鹿原》改編的質(zhì)量？

一

電影《白鹿原》的上映曾引起社會(huì)各界的廣泛關(guān)注，其中關(guān)于“改編”話題的討論尤其激烈。學(xué)界對(duì)《白鹿原》的改編有著截然相反的兩種評(píng)價(jià)，一種是褒揚(yáng)，一種是貶抑。這本不稀奇，一部電影總有其優(yōu)缺點(diǎn)。怪異之處是，發(fā)表在國(guó)內(nèi)知名期刊上的文章竟然對(duì)相同的電影元素作出了截然相反的評(píng)判。這暴露出小說(shuō)改編電影的美學(xué)參照體系的缺失。

吳輝和周仲謀各自從三個(gè)方面肯定了《白鹿原》的改編，其中有兩個(gè)方面是重合的。這兩方面分別是電影對(duì)小說(shuō)的提煉式改編和電影對(duì)民俗的影像呈現(xiàn)。吳輝還稱贊了電影對(duì)原小說(shuō)刪繁就簡(jiǎn)的人物選擇，周仲謀認(rèn)為電影的主題表現(xiàn)也是成功的。更多的人則是對(duì)《白鹿原》的改編展開(kāi)了包括這些方面的批判。謝剛提出，電影《白鹿原》在企圖兼顧刪繁就簡(jiǎn)和存續(xù)史詩(shī)氣質(zhì)的矛盾中陷入了“騎墻敘事”的窘境，影片對(duì)民俗的展示也由于時(shí)代語(yǔ)境的改變和符號(hào)隱喻效能的衰退而淪為對(duì)地域文化的直白宣傳。潘樺認(rèn)為，電影《白鹿原》中核心意象和獨(dú)特人物的缺失導(dǎo)致電影失去了原著的詩(shī)性智慧和詩(shī)性品格。在主題方面，孫宜君提到，電影《白鹿原》忽視了原著的精神內(nèi)核。李楊也指出，電影《白鹿原》丟棄了小說(shuō)的“去革命化”和“再傳統(tǒng)化”兩大主題，其漏洞百出的欲望敘事是“失魂落魄”的。雖然批評(píng)的聲音高于肯定的聲音，但聲音的高低、文章數(shù)量的多少不是判定《白鹿原》改編優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。

對(duì)《白鹿原》改編得失的探討固然應(yīng)該百家爭(zhēng)鳴，可是對(duì)諸多相同問(wèn)題的判定完全相反卻并非正常現(xiàn)象。審美和評(píng)判的感受與角度再多樣，也不應(yīng)美丑不分，畢竟是非好壞總有個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。改編似乎沒(méi)有可以遵循的尺度。原著就一定是完美無(wú)缺、至高無(wú)上的嗎？原著的品質(zhì)如何界定？改編的依附標(biāo)準(zhǔn)為何，還是完全自由？評(píng)論應(yīng)當(dāng)以什么為依據(jù)，還是各說(shuō)各話？誰(shuí)是權(quán)威，市場(chǎng)還是學(xué)者？這些都是當(dāng)下小說(shuō)改編電影各個(gè)環(huán)節(jié)中十分關(guān)鍵卻被長(zhǎng)久擱置的元問(wèn)題。這些元問(wèn)題呼喚一個(gè)統(tǒng)一的美學(xué)參照體系，沒(méi)有這個(gè)美學(xué)參照體系，再多的爭(zhēng)論也無(wú)法形成解決問(wèn)題的合力。

圖1.《白鹿原》

翻檢古今中外的敘事文本，那些經(jīng)得起時(shí)間淘洗的經(jīng)典必然是能夠陶冶情操、凈化心靈、啟迪思想的作品。而這些作品的形式不論是主觀化的，直觀化的，還是超現(xiàn)實(shí)化的，都有一個(gè)共同的特質(zhì)，那就是都有“客觀真實(shí)”的內(nèi)核。所謂客觀真實(shí)，就是對(duì)本真人性的再現(xiàn)和表現(xiàn)入木三分，進(jìn)而引發(fā)共鳴，令人回味無(wú)窮的藝術(shù)真實(shí)。那些堪稱經(jīng)典的藝術(shù)文本必然呈現(xiàn)了豐滿立體的典型人物和真實(shí)透徹的生活本質(zhì)。如果一本小說(shuō)原著不符合客觀真實(shí)，充斥著對(duì)人性的虛假描寫(xiě)，它就是應(yīng)該受到批判的。如果一部電影能超越小說(shuō)達(dá)到客觀真實(shí)，它也值得贊賞。電影改編應(yīng)該以客觀真實(shí)為美學(xué)參照體系，既不離開(kāi)原著，又不應(yīng)該迷信原著。一次成功的電影改編既應(yīng)該贏得市場(chǎng)，也應(yīng)該征服學(xué)者。

不論學(xué)者們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)《白鹿原》的改編，都無(wú)法改變這樣一個(gè)客觀事實(shí)，《白鹿原》從小說(shuō)經(jīng)典淪為了電影凡庸。電影《白鹿原》從上映之前的備受關(guān)注到現(xiàn)在的幾乎無(wú)人問(wèn)津只不過(guò)寥寥數(shù)年的時(shí)間。從客觀真實(shí)的美學(xué)參照體系來(lái)看，《白鹿原》的改編有著較大的硬傷。這一方面要從藝術(shù)語(yǔ)言形式轉(zhuǎn)變過(guò)程中的變化上尋找原因，另一方面要從小說(shuō)作者與電影導(dǎo)演的文藝素養(yǎng)和對(duì)故事的藝術(shù)把握上探求差距。

二

《白鹿原》從小說(shuō)到電影的過(guò)程，藝術(shù)語(yǔ)言也由文字變成了影像。這使文本的共時(shí)性和歷時(shí)性兩方面的表達(dá)和接受都跳入另一種模式。共時(shí)性的跳轉(zhuǎn)指文字和影像的指稱功能，歷時(shí)性的跳轉(zhuǎn)指小說(shuō)和電影的敘事接受。

文字和影像的指稱具有不同的本性，這決定了它們之間的轉(zhuǎn)換要損失一些美感。文字的所指和能指是一對(duì)多的關(guān)系，不同人的腦?？梢月?lián)想和想象出不同的所指模樣。在藝術(shù)活動(dòng)中，想象與聯(lián)想本身就是審美的進(jìn)行時(shí)，影像也能指示文字所描述的所指，這使文本從小說(shuō)到電影成為可能。但是在一級(jí)符號(hào)系統(tǒng)里，影像的能指和所指是重合的，影像中指示房子的那個(gè)事物就是所指示的事物，而且此事物不是概念而是具體存在。觀眾一眼即見(jiàn)，省掉了從能指到所指再聯(lián)想和想象的過(guò)程，也損失了這個(gè)過(guò)程帶來(lái)的美感。藝術(shù)語(yǔ)言的本性決定了它的制約性，這個(gè)損失不能避免，可這并不意味著這種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換的不可行。

雖然小說(shuō)閱讀過(guò)程的想象和聯(lián)想美不可言，但那種想要探究“那時(shí)那地那人那事”的愿望卻因想象和聯(lián)想的增強(qiáng)而更加強(qiáng)烈。尋求確定性的欲求作為對(duì)安全感的原始訴求，深深鑲嵌在人類(lèi)基因中。這種尋求確定性的基因讓接受者對(duì)藝術(shù)世界從小說(shuō)到電影的轉(zhuǎn)變充滿期待，而且越是名著的改編越引人關(guān)注。另外，確定性的影像抹掉了想象和聯(lián)想的美，卻帶來(lái)了視聽(tīng)享受的可能。電影世界能給予觀眾很多在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法得見(jiàn)的奇觀景象，比如古代風(fēng)情、奇幻、美人等，其取景框的構(gòu)圖本身就富于美感，聲音的加入也使影像世界更加完整逼真。小說(shuō)世界令人向往，用電影復(fù)現(xiàn)小說(shuō)世界無(wú)疑更是一件令人興奮的事情。

因此，從藝術(shù)語(yǔ)言的共時(shí)性層面來(lái)看，從小說(shuō)到電影是有失有得的，也符合一般觀眾的愿望。如果轉(zhuǎn)換失敗，則要反思一下，是原著文字魅力太高，還是影像水平太差。文字魅力太高的小說(shuō)以文字為靈，一經(jīng)改編便把優(yōu)勢(shì)喪失殆盡。錢(qián)鐘書(shū)的小說(shuō)《圍城》語(yǔ)言幽默風(fēng)趣、諷刺辛辣、比喻絕妙，這是小半人力大半天賦所鑄就的精靈般的文字，是任何其他藝術(shù)形式都復(fù)現(xiàn)不了的。文字水平并不卓越且以情節(jié)見(jiàn)長(zhǎng)的小說(shuō)最適宜改編，改編成的影像也容易獲得超越小說(shuō)的魅力。電影《笑傲江湖之東方不敗》啟用林青霞演繹東方不敗一角，林青霞的英氣和俊美是文字描摹不盡的。電影《阿凡達(dá)》美輪美奐的影像也讓文字無(wú)力。小說(shuō)《白鹿原》的文字并非出神入化，還在適宜改編的范圍之內(nèi)。

圖2.《白鹿原》

電影《白鹿原》開(kāi)頭那無(wú)邊涌動(dòng)的麥浪，極具地域特色和時(shí)代特色的房屋建筑、室內(nèi)擺設(shè)，那些古樸農(nóng)民、古調(diào)秦腔都可圈可點(diǎn)。電影中的白嘉軒、黑娃、田小娥、鹿子霖，從形象上也比較符合原著的定位。特別是黑娃的扮演者段奕宏，小說(shuō)人物的那種自尊與自卑、質(zhì)樸和魯莽、善良和反抗在他的外形中都能有所蘊(yùn)含。電影中白嘉軒的正氣和硬氣，田小娥的妖媚、大膽和智力不足，鹿子霖的狡猾善變，都比較符合演員的色相特征。但白孝文和鹿兆鵬兩個(gè)角色卻令人失望。白孝文比黑娃小好幾歲，在電影中看起來(lái)卻比黑娃老很多，更重要的是，他的長(zhǎng)相遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到小說(shuō)后來(lái)提到的“儒雅的仁者風(fēng)范”的程度。鹿兆鵬的選角是電影最大的敗筆，在小說(shuō)中他是作者最鐘愛(ài)的角色之一，“眉高眼大，睫毛又黑又長(zhǎng)”，這樣有些“歐范兒”的帥氣面孔與眼角、嘴角、臉頰都下耷且?guī)в邢矂∩实墓鶟龑?shí)在掛不上鉤。當(dāng)然，電影并非不可以對(duì)原著的人物加以合理的改編，但是電影《白鹿原》似乎并沒(méi)有對(duì)這兩個(gè)關(guān)鍵人物的“形變”賦予特別的解釋和思考，而更像是一場(chǎng)選角“事故”。

除了文字和影像指稱功能上的差異，小說(shuō)和電影敘事接受方式的不同也是改編時(shí)需要適應(yīng)的。讀者閱讀小說(shuō)是在沉思中接受故事，觀眾欣賞電影是在觀看中接受故事。在沉思中接受故事時(shí)，讀者的外部感官處于抑制狀態(tài)，全部的大腦都處在內(nèi)向的思考中，而且思考的節(jié)奏由讀者自己決定。不同的讀者有不同的選擇，再加上聯(lián)想和想象，讀者對(duì)小說(shuō)的再創(chuàng)造程度就很高，因此一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特。在觀看中接受故事時(shí)，觀眾的外部感官是開(kāi)放的，至少視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)處于高度的興奮的狀態(tài)，腦力要分出一部分維持視聽(tīng)興奮，剩下的才用來(lái)思考情節(jié)。另外，影像不會(huì)等人，觀眾只能按照電影的節(jié)奏去接受情節(jié)。如果電影的節(jié)奏過(guò)快，或者有些復(fù)雜，超出了觀眾的思維水平，觀眾就只能囫圇吞棗。如果節(jié)奏過(guò)慢或者太簡(jiǎn)單，無(wú)法挑起觀眾的興奮，觀眾就會(huì)感到無(wú)聊。即使節(jié)奏適中，也難免眾口難調(diào)，因?yàn)橛^眾的思維能力差距很大。電影一旦形成，觀眾就無(wú)法選擇接受速度，再加上聯(lián)想和想象的空間小，觀眾對(duì)電影的再創(chuàng)造程度就相對(duì)低，因此，從小說(shuō)到電影的改編中，對(duì)敘事的把握和改造尤為重要。

基本成功的電影敘事有兩個(gè)要求，一是將故事講完整，二是情節(jié)節(jié)奏要遵循觀眾的大腦活動(dòng)規(guī)律。講完整一個(gè)故事似乎并不是難事，把來(lái)龍去脈交代清楚且前后照應(yīng)緊密即可。小說(shuō)《白鹿原》以白、鹿兩家為輻射點(diǎn)，以眾多具有不同代表意義的人物為支撐，講述了從清朝覆滅到新中國(guó)建立這段歷史時(shí)期內(nèi)白鹿原的興衰變化。電影《白鹿原》似乎是想不失原著的宏大歷史性，所以將重大歷史轉(zhuǎn)折都以事件的形式點(diǎn)明，但電影似乎又難以填滿這么大的骨架，所以只選取了田小娥的故事加以詳細(xì)展現(xiàn)。這就造成了整個(gè)敘事的畸形，對(duì)宏大歷史來(lái)說(shuō)，田小娥的角落太“小”；對(duì)田小娥來(lái)說(shuō)，許多歷史事件都是多余的，宏大的歷史大而無(wú)當(dāng)。這同時(shí)又造成了情節(jié)節(jié)奏的拖沓和與觀眾大腦活動(dòng)需求的錯(cuò)位。接受者在接受一個(gè)歷時(shí)性文本的過(guò)程中，其大腦興奮程度是不斷變化的。剛開(kāi)始的時(shí)候，接受者的興奮需要被喚醒，因此強(qiáng)調(diào)文本開(kāi)頭要設(shè)置懸念或者其他刺激。隨著情節(jié)的進(jìn)展，接受者的大腦興奮度升高，直至需要一個(gè)情節(jié)高潮使大腦興奮度達(dá)到最高值。待接受者腦力消耗殆盡，大腦興奮度急劇下降，結(jié)局就要在這個(gè)時(shí)候發(fā)生。如果電影開(kāi)始時(shí)的情節(jié)沒(méi)有調(diào)動(dòng)起觀眾大腦的興奮，或者情節(jié)拖沓遲遲不讓情節(jié)高潮在觀眾腦力可維持的時(shí)間內(nèi)來(lái)到，又或者觀眾腦力不足時(shí)電影還未結(jié)束，都會(huì)使觀眾的觀影期待與電影的情節(jié)設(shè)計(jì)相錯(cuò)，造成觀眾審美接受的疲憊和失望。

電影《白鹿原》開(kāi)頭即按時(shí)間順序，開(kāi)列清朝覆滅、民國(guó)建立、軍閥混戰(zhàn)的歷史，結(jié)尾又是以日本入侵扣合，這些與電影主要講述的田小娥的故事幾乎沒(méi)有關(guān)聯(lián)，只有中間的鬧農(nóng)會(huì)、國(guó)共合作、國(guó)共合作破裂尚還牽扯她的男人和她的故事。從整體來(lái)看，宏大的歷史支架游離于中心故事，所以電影敘事顯得松散，不能有效地刺激和迎合觀眾的大腦活動(dòng)。所幸電影的時(shí)長(zhǎng)只有兩個(gè)半小時(shí)，中間田小娥的故事也有吸引人的噱頭，這種松散的敘事倒是沒(méi)有對(duì)觀眾的接受造成巨大壓力。

三

電影《白鹿原》在選擇鹿兆鵬和白孝文這兩個(gè)角色的失察，讓影片在敘事上有些松散，使文本從小說(shuō)到電影的第一步走得有些踉蹌。但這第一步的不圓滿還不足以對(duì)改編造成致命傷害，致命性的問(wèn)題在于電影的立意和表意與原著有著天差地別。當(dāng)然，并不是說(shuō)謹(jǐn)遵原著就是改編的不二法門(mén)，本真人性和客觀真實(shí)才是改編的衡量標(biāo)尺，何況原著在本真人性的刻畫(huà)和客觀真實(shí)的表達(dá)上也不一定完美。小說(shuō)《白鹿原》就存在人物形象扁平化和主題先行的缺陷。陳忠實(shí)所塑造的一系列人物形象都明顯地帶有他的個(gè)人喜惡。那些他喜歡的人物，如朱先生、白靈是完美無(wú)缺的、被神化的，白嘉軒也是一個(gè)典型的符號(hào)化人物，這些人物設(shè)置都偏離了本真人性和客觀真實(shí)。他不怎么喜歡鹿子霖，則讓他小善小惡皆備，反而比較符合本真人性。關(guān)鍵人物形象的扁平則很大程度上要?dú)w咎于陳忠實(shí)所要極力完成的“去革命化”和“再傳統(tǒng)化”的主題，這就是主題先行的后果之一。原著的缺陷是完全應(yīng)該在改編中得到修正的，而這首先要求電影創(chuàng)作者經(jīng)歷一個(gè)吃透原著的過(guò)程。因此，電影改編基本成功的層次有二：一是電影創(chuàng)作者在吃透原著后認(rèn)為自己的素養(yǎng)層次不及原著作者而謹(jǐn)遵原著；二是電影創(chuàng)作者在吃透原著后認(rèn)為自己有更高明的修正方法而在電影中有所改進(jìn)。但電影《白鹿原》創(chuàng)作者似乎根本沒(méi)有領(lǐng)會(huì)小說(shuō)渾厚的文化內(nèi)蘊(yùn)。

圖3.《白鹿原》

小說(shuō)《白鹿原》以白鹿原上白、鹿兩家的恩怨斗爭(zhēng)為主線，串聯(lián)起了從封建社會(huì)崩塌到新社會(huì)建立這段波譎云詭的歷史時(shí)空，糅雜了陳忠實(shí)對(duì)歷史前進(jìn)勢(shì)不可擋的哀嘆和欣喜之情。白鹿原是一塊封建文化氣息濃厚的土地，一直以來(lái)，以白嘉軒為族長(zhǎng)的封建宗族制度維持著原上的道德秩序。陳忠實(shí)對(duì)白嘉軒這個(gè)封建文化的代理人褒多貶少。白嘉軒在精神上深信封建道德，在行動(dòng)上謹(jǐn)遵鄉(xiāng)約，除了暗用手段跟鹿家換取了安置祖墳的一塊風(fēng)水寶地外，從來(lái)沒(méi)有做過(guò)虧心事。因此，他頭一挨著枕頭就能睡著，面對(duì)田小娥兇惡的鬼魂毫不畏懼毫不妥協(xié)，身遭土匪的報(bào)復(fù)也大義凜然不現(xiàn)懼色。他寄予厚望的長(zhǎng)子白孝文和他最鐘愛(ài)的女兒白靈都因背叛了他所恪守的封建文化而被逐出門(mén)外。他仁義、沉穩(wěn)、堅(jiān)定，帶著古老的睿智鑒證著封建道德懲惡揚(yáng)善的巨大力量，并有點(diǎn)自鳴得意。白嘉軒是封建秩序的維護(hù)者、審判者和執(zhí)行者，他的文化靠山是關(guān)中大儒朱先生。每有難辦的事情他便問(wèn)計(jì)于朱先生，總能得到有效指點(diǎn)。朱先生在小說(shuō)中幾乎被神化，游走于民間和各種政治力量之間，所到之處無(wú)人不對(duì)其禮敬有加、崇拜備至，甚至他對(duì)死亡和自己死亡后的中國(guó)政局都有準(zhǔn)確的預(yù)測(cè)。

朱先生所代表的就是封建文化的魂魄，他的死代表了封建文化的衰亡。陳忠實(shí)對(duì)他即將離開(kāi)人世時(shí)的描寫(xiě)充滿了傷感，對(duì)他的一生極盡贊揚(yáng)，這也代表了他本人對(duì)作為封建文化精髓的儒家文化的認(rèn)同和熱愛(ài)。曾經(jīng)的叛逆者——黑娃和白孝文在經(jīng)歷了世事滄桑以后，發(fā)現(xiàn)沖破封建枷鎖獲得自由后的無(wú)所適從更加可怕。就像弗洛姆所說(shuō)，個(gè)人一旦把確保安全的原始紐帶切斷變得孤苦伶仃，就不得不想方設(shè)法擺脫這種軟弱和孤獨(dú)的狀態(tài)。他們骨子里是封建文化中的人，除了封建文化，沒(méi)有什么能給他們踏實(shí)的精神依靠，他們最終轉(zhuǎn)身皈依封建文化。白孝文是投機(jī)的皈依者，自私和圓滑的本質(zhì)注定了他總是向利益靠攏。黑娃是虔誠(chéng)的皈依者，被朱先生視為“最好的學(xué)生”，他的蛻變成功顯示了儒家文化的巨大魅力和對(duì)男性回歸者的包容。田小娥被情欲支配所行的盲目背叛則遭到了封建文化堅(jiān)決的鄙棄。封建堡壘里沒(méi)有一個(gè)人站出來(lái)引導(dǎo)她回歸，新興力量也沒(méi)有對(duì)這樣一個(gè)有些愚昧的舊式女人加以援助。她就在封建文化的排擠和新興力量的無(wú)視中走向了必然的悲慘結(jié)局——灰飛煙滅，永世不得翻身。這其實(shí)是一個(gè)很值得可憐的人物，美麗卻有些“是非不分”，想過(guò)安生日子卻總是被損害，“失足”后想回頭卻無(wú)岸，那些愛(ài)過(guò)她的男人們最終都否定了她。封建文化對(duì)女性如此苛刻，可惜陳忠實(shí)似乎并沒(méi)有給予她足夠的同情，因?yàn)樵谶@個(gè)問(wèn)題上他站在了封建文化的立場(chǎng)。

陳忠實(shí)對(duì)儒家文化滿懷深情卻也對(duì)新生力量充滿欣喜。小說(shuō)中只有兩個(gè)人物是“白鹿精靈”的化身，一個(gè)是朱先生，另一個(gè)就是共產(chǎn)黨員白靈。白靈出生在白鹿原上“腰桿最硬”的封建族長(zhǎng)家里，卻最徹底地背叛了這個(gè)家庭所信奉的文化。和田小娥、黑娃、白孝文的背叛不一樣，她在沖破封建牢籠以后找到了新的精神皈依——共產(chǎn)主義。她安全順利地完成了這個(gè)過(guò)渡，既沒(méi)有像黑娃和白孝文那樣“吃回頭草”，也沒(méi)有像田小娥那樣被封建文化“處死”。她注定不會(huì)死于封建文化，也不會(huì)屈服于任何損害她的力量。陳忠實(shí)沒(méi)有讓白靈與封建文化正面交鋒，而是讓她經(jīng)歷了文化的交替。鹿兆鵬雖然是最有建樹(shù)的共產(chǎn)主義革命者，但他不是“白鹿精靈的化身”，不如白靈受陳忠實(shí)偏愛(ài)。陳忠實(shí)派他對(duì)封建祠堂進(jìn)行了無(wú)情的摧毀，完成了敘事的歷史真實(shí)。真正的革命是文化的嬗變。朱先生所代表的儒家文化和白靈代表的新文化都是作者所青睞的，他既對(duì)逝去的儒家文化留戀不舍，也對(duì)蓬勃興起的新文化由衷喜愛(ài)，他在內(nèi)心不希望二者交戰(zhàn)。兩個(gè)白鹿精靈的化身透露了他的情感傾向，也啟發(fā)讀者重新審視兩種文化的內(nèi)涵和價(jià)值。這對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人重新認(rèn)識(shí)兩種文化具有重要的啟迪作用。

圖4.《白鹿原》

如果電影《白鹿原》剪掉了朱先生，白鹿原上的封建文化就失掉了神韻，剩下的多是僵硬冷酷的部分。如果剪掉了白靈，令人振奮的新時(shí)代新文化，特別是女性解放的曙光也就沒(méi)有到場(chǎng)，只留一個(gè)田小娥胡亂掙扎、至死不休。電影成了白嘉軒與田小娥的斗法場(chǎng)，田小娥“毒染”了封建文化中的兩個(gè)優(yōu)秀青年黑娃和白孝文，白嘉軒像法海一樣代表封建文化鎮(zhèn)壓了田小娥這個(gè)“禍害”。但白孝文為了田小娥和他的娃能活下去“賣(mài)了自己”，黑娃為了給田小娥報(bào)仇親手打斷了白嘉軒的腰桿，也和父親鹿三斷絕了關(guān)系。白孝文和黑娃沒(méi)有“悔改”，反而因?yàn)榧糨嫷酱硕o人感覺(jué)他們?cè)凇皭?ài)”的道路上繼續(xù)走著。我們?cè)陔娪爸锌吹搅?，封建文化?duì)男女大欲的剿滅不近人情，但青年斗爭(zhēng)不屈。田小娥的悲劇就幾乎全要怪罪封建文化了。這種簡(jiǎn)單幼稚的情節(jié)和立意曾被無(wú)數(shù)劣質(zhì)的影視劇所用，顯示了導(dǎo)演把封建文化等同于封建糟粕的錯(cuò)誤認(rèn)知，更泄露了導(dǎo)演文化素養(yǎng)的淺薄。實(shí)際上，田小娥、白孝文、黑娃三人沒(méi)有接受過(guò)系統(tǒng)的新文化教育，他們腦子里“祖宗”“祠堂”等烙印根深蒂固，他們幾乎不可能完成以“新”代“舊”的變革。執(zhí)行和實(shí)現(xiàn)這種變革的是共產(chǎn)黨革命者白靈和鹿兆鵬，而他們被弱化到令人不可容忍的程度。

其實(shí)，封建文化并非否定男女大欲。小說(shuō)中孝義媳婦向兔娃“借種”，“棒槌神會(huì)”公開(kāi)允許已婚婦女和其他男人交媾，這些在現(xiàn)代看來(lái)都不可思議的性行為在封建社會(huì)生殖崇拜、傳宗接代的文化環(huán)境中都被合理化了。封建文化的“飲食男女，人之大欲存焉”在“傳宗接代”的原則下才成立，田小娥是因?yàn)楸畴x了這一原則才萬(wàn)劫不復(fù)。另外，封建婚姻也不是不幸的代名詞。小說(shuō)中朱先生的婚姻以及黑娃的第二次婚姻都是幸福成功的。朱先生擇偶，“他已經(jīng)看過(guò)四五個(gè)媒人介紹下的七八個(gè)女子，都不是因?yàn)殚T(mén)第不對(duì)或相貌丑陋，在于朱先生一瞅之后發(fā)覺(jué)，有的眼睛大而無(wú)神，有的媚氣太重，有的流俗”，他最后瞅中了白家大姑娘“剛?cè)嵯酀?jì)”的眼睛，從那雙眼睛里他看到“即使自己走到人生的半路上猝然死亡，這個(gè)女人完全能夠持節(jié)守志，撐立門(mén)戶，撫養(yǎng)兒女”。黑娃找了一個(gè)知書(shū)達(dá)理能夠“管管”他的女人，漂亮地完成了他回歸封建文化的轉(zhuǎn)身。這兩樁封建文化中的婚姻以理性為基礎(chǔ)，向讀者展示了理性的婚姻對(duì)人生圓滿的建設(shè)性作用。與理性婚姻相反的則是田小娥和黑娃感性的婚姻，這種婚姻以一見(jiàn)鐘情式的激情為基礎(chǔ)，與作者想以婚姻傳達(dá)的理念是相通的。

叔本華對(duì)這兩種婚姻有過(guò)精辟的分析。他認(rèn)為，一見(jiàn)鐘情的婚姻體現(xiàn)了造物主的意志，令戀愛(ài)雙方以無(wú)可抗拒的巨大激情生育自然界最優(yōu)質(zhì)的后代，之后造物主就不管二人是否幸福了，兩人開(kāi)始發(fā)現(xiàn)對(duì)方的缺點(diǎn)，并為當(dāng)初的沖動(dòng)而后悔；理性的婚姻雖然沒(méi)有那么大的激情，但雙方各方面比較匹配，容易走得長(zhǎng)遠(yuǎn)。封建婚姻“父母之命媒妁之言”最初的目的是建立理性的婚姻，維護(hù)家庭的和諧、社會(huì)的安定。然而封建文化代代相傳的方式是教條的，沒(méi)有原因和論證，因此現(xiàn)代人覺(jué)得很多東西不可理喻。在小說(shuō)中，朱先生的婚姻和黑娃的第二回婚姻都是對(duì)封建婚姻制度合理性一面的佐證。電影中沒(méi)有孝義媳婦和兔娃，也沒(méi)有“棒槌神會(huì)”，沒(méi)有朱先生的擇偶，也沒(méi)有黑娃的重新選妻，而田小娥的悲劇歪曲了封建婚姻制度的本質(zhì)。

在小說(shuō)中，陳忠實(shí)對(duì)舊文化和新文化都采取肯定的態(tài)度。相應(yīng)的文化對(duì)應(yīng)相應(yīng)的社會(huì)形態(tài)，封建文化適用于封建社會(huì)，新文化匹配于“新”社會(huì)。從封建社會(huì)過(guò)渡到共產(chǎn)主義社會(huì)必然要經(jīng)歷一個(gè)文化的變革。對(duì)于“新”社會(huì)來(lái)說(shuō)，封建文化不適用了但未必不好。對(duì)于那些被封建文化浸淫的人們，堅(jiān)守他們心中的信念也是一種應(yīng)當(dāng)被尊重的生活方式。陳忠實(shí)的寬容和厚度正體現(xiàn)在他對(duì)兩種文化的態(tài)度上。電影卻恰恰相反，既不看好封建文化又對(duì)新文化冷眼相看。電影剪掉了封建文化和新文化的“精靈”，也砍掉了能立體呈現(xiàn)封建文化的枝椏。電影由白嘉軒、田小娥、黑娃、白孝文所構(gòu)成的是一個(gè)嚴(yán)重失實(shí)的封建生活群落，其所建立起來(lái)的封建文化單薄、畸形，讓現(xiàn)代人不僅無(wú)法正確理解作者想傳達(dá)的意味，還隔閡更深，誤解更重。電影對(duì)新文化的冷漠則主要體現(xiàn)在對(duì)鹿兆鵬這個(gè)人物的塑造上。小說(shuō)中的鹿兆鵬外形俊美、勇敢、機(jī)智，矢志不渝地忠于共產(chǎn)主義事業(yè)，是一個(gè)近乎完美的正面形象。電影中的鹿兆鵬除外形不達(dá)標(biāo)之外，還以喜劇形式出場(chǎng)，以逃跑的方式作為最后一次亮相。鹿兆鵬逃跑后再?zèng)]出現(xiàn)就暗示了他及其所背負(fù)的事業(yè)都前途渺茫，他所代表的文化也黯淡下去。而歷史早已確定無(wú)疑地夯實(shí)了共產(chǎn)主義事業(yè)和新文化在中國(guó)社會(huì)變革過(guò)程中的正確性和光明性。對(duì)整個(gè)新舊文化的扭曲，從小的方面來(lái)說(shuō)是一部電影的失??；從大的方面來(lái)說(shuō)是對(duì)中國(guó)文化、社會(huì)、歷史和觀眾的犯罪。

圖5.《白鹿原》

四

當(dāng)然，將一部五十萬(wàn)字的小說(shuō)改編成兩個(gè)半小時(shí)的電影確實(shí)難以做到面面俱到，但是，改編本來(lái)也并不要求面面俱到，而是要去粗存精、去偽存真，突出原著中最能震撼人心的東西，并對(duì)其震撼力進(jìn)行進(jìn)一步強(qiáng)化。而向來(lái)以“文藝性”著稱的中國(guó)“第六代”導(dǎo)演中的優(yōu)秀代表王全安，因?yàn)闆](méi)能正確理解小說(shuō)、認(rèn)知文化，卻硬生生將一部富有文化韻味的小說(shuō)改編成了靠情色噱頭吸引人的俗片。這是他向商業(yè)屈膝投誠(chéng)的表現(xiàn)，還是他本身文化素養(yǎng)的露怯？不得而知。

針對(duì)以上的分析，本文試圖對(duì)《白鹿原》的改編做一些修正，以使電影在現(xiàn)有的容量范圍內(nèi)能更接近本真人性和客觀真實(shí)。首先，鹿兆鵬和白孝文的扮演者應(yīng)該根據(jù)原著的描述重新選擇。鹿兆鵬的扮演者應(yīng)該兼具富家子弟和共產(chǎn)主義革命者形象的雙重氣質(zhì)。白孝文的扮演者應(yīng)該少一些滄桑和木訥，多一些文雅之氣。其次，電影中人物所承擔(dān)的情節(jié)任務(wù)應(yīng)該有所調(diào)整。朱先生若不出現(xiàn)，白嘉軒身上不僅可以強(qiáng)化朱先生儒家文化智慧的一面，也可以獲得其理性婚姻的幸福，作為和田小娥命運(yùn)的對(duì)比。孝義媳婦“借種”懷孕的情節(jié)可以嫁接到孝文媳婦身上。白靈若不出現(xiàn)，她的一些革命活動(dòng)應(yīng)該和鹿兆鵬的合二為一，加強(qiáng)對(duì)鹿兆鵬這一形象的塑造力度。黑娃即使后來(lái)不出現(xiàn)，也比親自出來(lái)打斷白嘉軒的腰、逼死父親要合理。再次，電影中的情節(jié)重點(diǎn)需要做些變動(dòng)。電影前面沒(méi)有必要鋪墊那么多黑娃和孝文小時(shí)候的情誼，因?yàn)殡娪昂竺娌](méi)有出現(xiàn)他們二人為了田小娥反目成仇等復(fù)雜情節(jié)，省出的時(shí)間不妨將孝文多年后回歸封建文化的過(guò)程加以詳述。

這樣的改動(dòng)或許會(huì)稍微扭轉(zhuǎn)一下電影對(duì)小說(shuō)原意的曲解和濫造，但是電影已經(jīng)公映，無(wú)法挽回了。虛假的人性和歷史已經(jīng)用藝術(shù)的形式潛移默化地傳達(dá)給了觀眾，那些扭曲的文化觀念已經(jīng)植入千千萬(wàn)萬(wàn)觀眾的心中。如果名著改編僅僅是讓電影能借著名著的名氣而大賺一筆，如果名著改編不能讓觀眾領(lǐng)略到影像的震撼和啟迪，如果名著改編是掛羊頭賣(mài)狗肉的欺詐行為，如果名著改編損害了觀眾的精神健康，如果名著改編污損了中華文化，這樣的名著改編還有何顏面屹立于中華大地上？這樣的創(chuàng)作者還有什么民族責(zé)任感和職業(yè)良心可言？這樣的改編不止《白鹿原》一部，讓人大跌眼鏡的導(dǎo)演也不止王全安一人。中國(guó)電影的改編不應(yīng)靠學(xué)者“馬后炮”的修正，而應(yīng)加強(qiáng)電影創(chuàng)作者的文化素養(yǎng)。電影創(chuàng)作者應(yīng)在讀懂讀透原著的基礎(chǔ)上，有自己獨(dú)立的思考，以本真人性和客觀真實(shí)為美學(xué)參照體系打造真善美的電影。

【注釋】

①吳輝、別君紅.得，遠(yuǎn)大于失——也談小說(shuō)《白鹿原》的電影改編[J].當(dāng)代電影，2013（9）.

②周仲紅.西部鄉(xiāng)土史詩(shī)與地域文化的影像呈現(xiàn)——論電影《白鹿原》的改編藝術(shù)[J].北京社會(huì)科學(xué)，2013（1）.

③謝剛、李碩嘉.騎墻敘事、語(yǔ)境錯(cuò)位與隱喻功能耗散——電影《白鹿原》改編之失一解[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（6）.

④潘樺、鞏杰.詩(shī)性智慧與詩(shī)性品格的缺失——以小說(shuō)為參照分析電影《白鹿原》[J].現(xiàn)代傳播，2013（6）.

⑤孫宜君、高涵.從《白鹿原》改編看電影與文學(xué)的非良性互動(dòng)[J].揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）2014，（1）.

⑥李楊.《白鹿原》故事——從小說(shuō)到電影[J].文學(xué)評(píng)論，2013（2）.

⑦馬立新.論低碳藝術(shù)的本體特征及其建構(gòu)機(jī)制[J].現(xiàn)代傳播，2014（4）.

⑧[德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].邵牧君譯，南京：江蘇教育出版社，2006：16.

⑨陳忠實(shí).白鹿原[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006：467.

⑩陳忠實(shí).白鹿原[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006：149.