羅曼·波蘭斯基的恐怖電影美學(xué)
——以《羅斯瑪麗的嬰兒》為例

黃 羽

《羅斯瑪麗的嬰兒》是羅曼·波蘭斯基在好萊塢執(zhí)導(dǎo)的第一部故事長片，于1968年上映之后引發(fā)巨大的社會(huì)反響，成為恐怖電影史乃至世界電影史上的經(jīng)典之作。波蘭斯基獨(dú)特的美學(xué)視野和鏡頭語言為這一類型挖掘了新的敘事潛力，并證明了恐怖電影不必訴諸暴力血腥的鏡頭和超自然場面，便可觸發(fā)觀眾內(nèi)心深層的恐懼心理。究其原因，是波蘭斯基將當(dāng)時(shí)美國公眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的不安巧妙地借一位孕期女性的焦慮表達(dá)了出來。影片改編自1965年艾拉·萊文的同名暢銷小說，講述了曾經(jīng)在天主教教會(huì)度過童年的女主人公羅斯瑪麗與名不見經(jīng)傳的演員丈夫蓋伊搬入一座位于曼哈頓繁華地段的哥特式公寓后的遭遇。電影的敘事聚焦于羅斯瑪麗在這座公寓里的日常生活，例如操持家務(wù)、處理鄰里關(guān)系、丈夫事業(yè)失意帶來的煩擾等等。羅斯瑪麗的最大心愿是擁有自己的孩子，而在這間公寓里她終于得償所愿，此前瑣碎的日常煩惱轉(zhuǎn)為對(duì)腹中孩子的期待和對(duì)其健康狀況的擔(dān)憂，溫馨私密的家居環(huán)境也日漸變得危機(jī)四伏。作為一部經(jīng)典的恐怖電影，《羅斯瑪麗的嬰兒》是一部以情緒和氛圍見長的作品。它的恐怖手段不是直接的、刺激感官的，而是用巧妙的手法使觀者對(duì)女主人公的疑心和被害妄想癥感同身受，繼而讓他們意識(shí)到權(quán)威、秩序和家庭潛在的虛偽的隱憂。

從原作的故事結(jié)構(gòu)和敘事風(fēng)格來看，《羅斯瑪麗的嬰兒》是一個(gè)置于后現(xiàn)代社會(huì)背景下的傳統(tǒng)哥特文本，它具備陰森不祥的老宅、被迫害的年輕女性、惡魔附身等敘事要素。作為首次為派拉蒙公司拍攝商業(yè)電影的新人導(dǎo)演，波蘭斯基尚未擁有藝術(shù)自主權(quán)，因此對(duì)這部小說采取了忠實(shí)的改編策略，情節(jié)發(fā)展、人物對(duì)話、角色塑造和場景細(xì)節(jié)等各方面都如實(shí)還原了原著中的描寫。不過，波蘭斯基獨(dú)特的場景調(diào)度風(fēng)格將原著中對(duì)20世紀(jì)60年代的美國社會(huì)的影射完美地轉(zhuǎn)譯成了影像，這也將這個(gè)故事的潛在寓意無限拓展?！读_斯瑪麗的嬰兒》聚焦于身為家庭主婦的羅斯瑪麗的日常生活，因此影片幾乎是在封閉的公寓空間內(nèi)展開的，極少采用外景，而公寓這一現(xiàn)代性居住方式也成了個(gè)人與社會(huì)之間的新型動(dòng)力關(guān)系的場域。波蘭斯基正是從封閉但熟悉的家居環(huán)境來演繹女性可能面臨的來自社會(huì)的壓榨與威脅——這種沖突在一個(gè)即將為人母的女人身上顯得尤為緊迫和戲劇化。波蘭斯基以“日常性”和羅斯瑪麗的生育經(jīng)歷作為切入點(diǎn)，展現(xiàn)了他對(duì)20世紀(jì)60年代美國社會(huì)集體無意識(shí)中的恐懼和焦慮情緒的勾勒，并對(duì)其消費(fèi)主義和功利主義進(jìn)行了譏諷和批評(píng)。因此，這部表面上并“不恐怖”的恐怖電影引起更為持久的驚悚效果，并為后世的恐怖電影的創(chuàng)作樹立了標(biāo)桿。

一、作為社會(huì)批評(píng)和文化記憶的恐怖電影

電影學(xué)者大衛(wèi)·鮑德維爾認(rèn)為，恐怖電影與其他有著明確定義和預(yù)期系統(tǒng)的類型電影不同，是一種根據(jù)其引發(fā)的情感效果來定義的電影類型?？梢哉f，恐怖電影發(fā)展至今所形成的主題、敘事慣例、制作成規(guī)和表意手法都是以這一目的為基礎(chǔ)的。從早期取材于歐洲經(jīng)典哥特文學(xué)的改編電影，到二戰(zhàn)后冷戰(zhàn)思維下誕生的科幻驚悚片，人們可以從其發(fā)展譜系中看到各個(gè)歷史時(shí)期引起公眾焦慮的對(duì)象的演變過程。好萊塢恐怖電影的范式轉(zhuǎn)換正說明“恐懼”既是一種原始情緒，亦是一種具有社會(huì)性和歷史性的情緒。正是由于“每一時(shí)期的恐怖電影的獨(dú)特性質(zhì)會(huì)在某種程度上揭示出社會(huì)集體的焦慮”，恐怖電影美學(xué)之流變也成了文化記憶和集體的無意識(shí)記錄，這也是為何對(duì)于恐怖電影類型的研究和批評(píng)總會(huì)將其接受美學(xué)和文化研究作為側(cè)重點(diǎn)。

1968年上映的《羅斯瑪麗的嬰兒》可以作為這一觀點(diǎn)的支撐。影片中的故事背景正是美國社會(huì)秩序陷入空前危機(jī)和動(dòng)蕩的60年代：當(dāng)時(shí)，美國正深陷越南戰(zhàn)爭泥潭，而國內(nèi)的矛盾則處于更加激化的狀態(tài)——反戰(zhàn)和反文化運(yùn)動(dòng)此起彼伏，非裔美國人和女性紛紛展開平權(quán)運(yùn)動(dòng)，道德約束在性解放運(yùn)動(dòng)和嬉皮士文化的發(fā)展下日益松弛。這些挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)價(jià)值的權(quán)威和社會(huì)穩(wěn)定的現(xiàn)象，通過電視新聞和報(bào)刊，以影像的形式將不滿、疑慮和擔(dān)憂蝕刻在公眾的腦海中。20世紀(jì)60年代末，以暴力和激進(jìn)的形式表現(xiàn)兩代人之間的意識(shí)形態(tài)沖突的影視作品大量出現(xiàn)，《雌雄大盜》《畢業(yè)生》《逍遙騎士》等現(xiàn)象級(jí)作品皆刻畫了具有反叛性、拒絕服從老一輩的保守價(jià)值觀的年輕一代。這其中，《羅斯瑪麗的嬰兒》所描述的“孕育魔鬼之子”的主題無疑開辟這一序列的先河。作為宗教題材恐怖電影的開山之作，《羅斯瑪麗的嬰兒》描寫的是宗教權(quán)威的失效和撒旦主義的抬頭，象征著“未來”和“希望”的嬰兒被替換為魔鬼之子，是好萊塢電影中為數(shù)不多的以悲觀結(jié)局收?qǐng)龅淖髌?。從《羅斯瑪麗的嬰兒》小說和電影所引發(fā)的社會(huì)轟動(dòng)來看，這部作品顯然是將美國民眾對(duì)社會(huì)秩序的擔(dān)憂和對(duì)年輕一代的反叛行為的恐懼具象化了。而羅斯瑪麗的個(gè)人遭遇不但糅合了60年代的政治、社會(huì)、宗教、文化各方面的隱喻（性解放、民權(quán)運(yùn)動(dòng)、越南戰(zhàn)爭、“反應(yīng)停”藥物導(dǎo)致畸形嬰兒、陰謀論等），同時(shí)也是一個(gè)關(guān)于家庭倫理危機(jī)的寓言。如果說生下威脅社會(huì)秩序的嬰兒是該作的敘事前提，那么整個(gè)電影的重點(diǎn)則在于表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)“核心家庭”神話的幻滅——這正是這部電影的恐怖之處。

導(dǎo)演波蘭斯基正是通過描繪“危機(jī)四伏的日?！眮斫沂井?dāng)時(shí)美國世俗社會(huì)和家庭結(jié)構(gòu)的虛偽和變質(zhì)。影片中的威脅性和恐怖都不是以直觀方式呈現(xiàn)，而是隱于波瀾不驚的世俗生活背后，并以主人公的無意識(shí)生活加以暗示。身為家庭主婦的羅斯瑪麗對(duì)自己所處的危險(xiǎn)渾然不知，終日沉浸在日常俗務(wù)和個(gè)人的情感煩惱中。而她的恐懼和焦慮是通過一次次無意識(shí)的狀態(tài)——幾次夢(mèng)境段落展現(xiàn)的。某天夜里，昏昏欲睡的羅斯瑪麗將隔斷對(duì)面?zhèn)鱽淼睦蠇D人的兇惡的抱怨聲，對(duì)應(yīng)到腦海中浮現(xiàn)的一個(gè)年長修女的嚴(yán)肅面孔上，便情不自禁地為自己辯解起來。波蘭斯基以這種經(jīng)濟(jì)又含蓄的方式，將當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)和羅斯瑪麗此前的人生經(jīng)歷共同呈現(xiàn)出來。這里既強(qiáng)調(diào)了早期天主教教育對(duì)羅斯瑪麗造成的創(chuàng)傷性記憶，也為她如何具備將朦朧時(shí)刻感官上接受到的零碎信息與自己的記憶碎片整合為一個(gè)連貫敘事的能力埋下了伏筆。

在著名（或稱臭名昭著）的夢(mèng)境段落中，服用了含有迷幻藥的巧克力慕斯后，羅斯瑪麗夢(mèng)到自己身在一艘豪華游艇上，婚戒和衣服被丈夫悉數(shù)脫掉。赤身裸體的羅斯瑪麗轉(zhuǎn)眼間套上了一套泳裝。環(huán)顧四周，她發(fā)現(xiàn)自己身邊是一些看似社會(huì)名流的男女。掌管游艇的船長容貌酷似1963年在達(dá)拉斯遇刺身亡的肯尼迪總統(tǒng)——這一辨認(rèn)使得看似風(fēng)光平和的景象變得危機(jī)四伏。當(dāng)船長做出一個(gè)指引方向的姿勢(shì)時(shí)，他的面孔忽然變成了羅斯瑪麗的好友——兒童文學(xué)作家和無神論者哈奇。下一刻，她發(fā)現(xiàn)哈奇被單獨(dú)地留在了碼頭上，船長抱歉地告訴她只有天主教的成員才可以上船。羅斯瑪麗點(diǎn)頭默許，接下來，她便被抬至西斯廷教堂的穹頂，近距離地觀摩著米開朗基羅的壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》，耳邊則響起了詭異的旋律和吟誦聲。明亮的影像逐漸被烏云籠罩，羅斯瑪麗看到哈奇在海岸上奮力發(fā)出臺(tái)風(fēng)警告。得知這一消息的她趕去尋找掌舵手，發(fā)現(xiàn)對(duì)方是一個(gè)黑人男孩。當(dāng)她正要告知他災(zāi)難即將來臨時(shí)，她卻從這個(gè)男孩眼中讀出了怨恨，最后他冷淡地請(qǐng)羅斯瑪麗到甲板下避難。

在這個(gè)段落中，波蘭斯基以超現(xiàn)實(shí)主義手法刻畫了羅斯瑪麗的夢(mèng)境，并利用看似不相關(guān)聯(lián)的意象傳達(dá)了大量信息。我們可以看到羅斯瑪麗夢(mèng)中出現(xiàn)的種種情形都在現(xiàn)實(shí)中有著具體的對(duì)應(yīng)：岌岌可危的游艇象征著秩序和傳統(tǒng)（宗教、財(cái)富和道德）正面臨著變革的挑戰(zhàn)，而象征著國家領(lǐng)導(dǎo)者（船長）的肯尼迪總統(tǒng)的出現(xiàn)說明國家的未來前途未卜、危機(jī)四伏。反文化運(yùn)動(dòng)和平權(quán)運(yùn)動(dòng)的線索（黑人掌舵手）也被穿插其中，無一不在反映著羅斯瑪麗對(duì)時(shí)局的隱憂。而這一隱憂恰恰以潛意識(shí)的朦朧形式與她想要孕育一個(gè)嬰兒的強(qiáng)烈愿望交融起來，這便指向了更大的深意：60年代發(fā)生的一系列事件都在指向變革，而作為國家未來領(lǐng)導(dǎo)者的肯尼迪，朝氣蓬勃且充滿理想主義，提出了“新邊疆”政策，并成了這一時(shí)代的精神象征和改革者。然而肯尼迪暴力的死亡方式以及這一事件背后的謎團(tuán)和潛在的陰謀，造成了公眾的心理創(chuàng)傷和對(duì)權(quán)威的不信任，這正對(duì)應(yīng)著羅斯瑪麗對(duì)作為“未來”和“希望”的嬰兒的安危產(chǎn)生的種種擔(dān)憂情緒。

值得玩味的是，當(dāng)羅斯瑪麗來到巫師們的儀式上時(shí)，她看到杰奎琳·肯尼迪（前任第一夫人）前來詢問自己是否安好。在如此險(xiǎn)惡的情況下，羅斯瑪麗卻選擇了隱忍，表明自己不愿因個(gè)人原因打亂大家的計(jì)劃，這從側(cè)面影射了她軟弱易妥協(xié)的性格特點(diǎn)?？梢哉f，女性在20世紀(jì)60年代美國公共生活中的地位變化和獨(dú)立意識(shí)的覺醒是該電影探討的重要議題，它將女性潛意識(shí)中的生育恐懼及壓抑的社會(huì)地位串聯(lián)了起來。因此，從性別政治、主體意識(shí)以及后現(xiàn)代社會(huì)人際關(guān)系的異化問題等角度闡釋這部電影，可挖掘其恐怖效果的運(yùn)作機(jī)制。

二、“被占用的身體”——《羅斯瑪麗的嬰兒》中的身體政治與日常空間

在20世紀(jì)60年代婦女運(yùn)動(dòng)和性解放運(yùn)動(dòng)的背景下，女性開始重視她們的獨(dú)立性和對(duì)自身身體的主導(dǎo)權(quán)。與不希望被家庭責(zé)任束縛的摩登女性相比，羅斯瑪麗是個(gè)傳統(tǒng)女性，她相夫教子的愿望貫穿全片始終，而她的焦慮來源正是丈夫蓋伊對(duì)這一愿望的不積極。當(dāng)蓋伊允許她生育后（甚至在日歷上規(guī)定了具體的孕育時(shí)間），羅斯瑪麗的焦慮對(duì)象便轉(zhuǎn)移到孩子的正常出生上。影片較有新意的一點(diǎn)是它將“附身”（possession）這一恐怖電影中非常常見的敘事慣例注入了身體政治和權(quán)力動(dòng)力學(xué)的涵義。于是，羅斯瑪麗被魔鬼之子“占據(jù)的身體”成了多重身份博弈的場域，將社會(huì)對(duì)女性身體的規(guī)定和剝削關(guān)系揭示出來。

趙毅衡在對(duì)“自我”與“身份”之間的區(qū)分的探討中，指出“自我必須在與他人，與社會(huì)的符號(hào)交流中確定自身，它是一個(gè)社會(huì)構(gòu)成，人際構(gòu)成，在表意活動(dòng)中確定自身。而確定自我的途徑，是通過身份”。羅斯瑪麗呈現(xiàn)出的正是自我與身份之間博弈的不連貫的人格——這與她常常妥協(xié)于權(quán)威和社會(huì)期待的性格卻又渴望“主體性”不無關(guān)系。雖然羅斯瑪麗的教會(huì)經(jīng)歷只在她的夢(mèng)境中短暫出現(xiàn)過，卻足以推測出其規(guī)訓(xùn)力量在她身上留下的烙印。在和卡斯特維特夫婦共進(jìn)晚餐時(shí)，羅斯瑪麗對(duì)宗教表現(xiàn)出了模棱兩可的態(tài)度，但她的戲服卻表明了她的立場：一件有一個(gè)醒目的白色圓領(lǐng)的深藍(lán)色碎花連衣裙，十分酷似修女的服裝。這也是電影中唯一一套重復(fù)出現(xiàn)的戲服，成為一種昭示著“圣潔”“馴順”的視覺符號(hào)。另一方面，羅斯瑪麗雖被塑造為一個(gè)孱弱被動(dòng)的家庭主婦形象，卻也偶爾表現(xiàn)出了獨(dú)立意識(shí)。電影開始時(shí)，羅斯瑪麗在空蕩蕩的陰暗公寓向?qū)φ煞蛱岢觥拔覀冏鰫郯伞?，某種程度上表明她試圖擺脫天主教的禁欲主義教規(guī)，不以個(gè)人的肉體欲望為恥。這也許可以解釋為什么當(dāng)羅斯瑪麗發(fā)現(xiàn)魔鬼在自己身體上留下的抓痕，而蓋伊謊稱自己在她失去意識(shí)時(shí)單方面地與她發(fā)生了性關(guān)系時(shí)，使她產(chǎn)生了片刻的憤怒。

羅斯瑪麗的情緒變化很少通過對(duì)白和實(shí)際行動(dòng)來勾勒，而是以含蓄的布景和調(diào)度等方式來表現(xiàn)的。在懷有身孕之后，她將原本乖巧的娃娃頭剪成了利落的短發(fā)，塑造出一副性別模糊的形象，失去了甜美柔弱的女性氣質(zhì)。丹尼爾·伯德認(rèn)為羅斯瑪麗的新發(fā)型是在指涉卡爾·西奧多·德萊葉導(dǎo)演的《圣女貞德蒙難記》中的同名主人公的形象，該片講述了法國民族英雄貞德的遭遇，她因宗教信仰而英勇抵抗英國的侵略，最終卻被誣告為女巫而受到火刑懲罰。這部電影的特點(diǎn)是德萊葉對(duì)殉難前的貞德的面部特寫的關(guān)注。無論波蘭斯基是否在指涉這部電影，他的確在羅斯瑪麗向蓋伊展示了這一令他反感的新形象后，開始刻畫她因疼痛而變得蒼白瘦削的受折磨的形象。

電影也反復(fù)通過鏡像來表現(xiàn)羅斯瑪麗對(duì)“自我身份”的核實(shí)和認(rèn)同。羅斯瑪麗幾次不經(jīng)意間在梳妝鏡前自言自語，例如當(dāng)鄰居送給她一個(gè)發(fā)出異味的護(hù)身符時(shí)，她禮貌地接受并將其掛在脖子上，當(dāng)她回到房間后，便對(duì)著鏡子做著怪相，將那護(hù)身符丟入抽屜，這個(gè)“鏡中鬼臉”表明她馴順的外表下仍有著自我判斷力和個(gè)人意志。在接到懷孕的消息后，她在鏡子前喃喃自語道“你懷孕了”，用鏡像將自己調(diào)整到母親的身份。羅斯瑪麗在反常的妊娠反應(yīng)下開始嗜好生肉，這被處理成了一個(gè)無意識(shí)下養(yǎng)成的習(xí)慣，直到有一天她偶然從烤面包機(jī)的鐵皮上看到了自己吞食動(dòng)物肝臟的倒影，才讓她恢復(fù)了理智，察覺到了自己此刻的可怕行為。

他者對(duì)個(gè)人主體性的威脅也在公寓空間的隱喻中有所表現(xiàn)，例如波蘭斯基頻頻運(yùn)用門框來制造視覺死角。由于電影主要以羅斯瑪麗的主觀視角鏡頭拍攝，她受到限制的視角造成了一種疑竇叢生的氣氛，這使觀眾得以與羅斯瑪麗產(chǎn)生認(rèn)同，分享她的焦慮情緒。當(dāng)羅斯瑪麗在廚房和正在洗刷餐具的米妮閑聊時(shí)，她不時(shí)看向坐在客廳里聊天的兩位男士，然而他們的身體完全隱藏在她的視覺死角之內(nèi)，只有一縷縷由屋子內(nèi)側(cè)飄出的煙霧是可見的。在另一個(gè)場景中，得知羅斯瑪麗懷有身孕，米妮向她推薦了一位自己熟識(shí)的婦科醫(yī)生。當(dāng)米妮進(jìn)入臥室打電話給這位醫(yī)生朋友的時(shí)候，她的一半身子被門框遮擋住，因此看不到她的面部表情。在預(yù)映時(shí)，好萊塢的制片方們誤以為波蘭斯基犯了一個(gè)身為導(dǎo)演不應(yīng)該犯的低級(jí)錯(cuò)誤，要求他立即改正，而導(dǎo)演卻堅(jiān)稱這一安排是有具體用意的。當(dāng)制片方們發(fā)現(xiàn)首映式上的觀眾們都不由自主地側(cè)過身子，試圖看到米妮的全貌時(shí)，才領(lǐng)會(huì)到這位導(dǎo)演對(duì)觀眾的操縱性。顯然，波蘭斯基設(shè)計(jì)的空間詭計(jì)將女主人公的困惑和猜疑傳遞給了觀眾。

空間選擇和布景既可以調(diào)動(dòng)觀者的情緒，也可以作為表現(xiàn)社會(huì)關(guān)系的絕佳隱喻。在電影結(jié)尾，我們發(fā)現(xiàn)被該公寓前任住戶嘉德妮娜夫人用書柜封死的儲(chǔ)藏室不是為了“封印”異物，而是為了“切斷”交際——斷絕與撒旦主義者社群的往來。羅斯瑪麗在裝飾新居時(shí)將其改造為一個(gè)毛巾儲(chǔ)物間，不經(jīng)意間打通了她的私人空間和巫師聚會(huì)的空間。而從她的日常交際來看，她也無法拒絕多事的鄰居們的頻繁造訪以及他們對(duì)她的飲食習(xí)慣、生活方式等做出的干預(yù)。她禮貌地接受他們贈(zèng)予的奇怪禮物（散發(fā)著討厭氣味的護(hù)身符）、吃下他們送來的不明的食物。除去禮貌和善意，羅斯瑪麗的被動(dòng)也暗示著她對(duì)傳統(tǒng)（長者）和權(quán)威（婦科醫(yī)生）的敬畏和服從，而這個(gè)情況在現(xiàn)實(shí)生活中并不少見，“不論是羅斯瑪麗還是小說的讀者，她們對(duì)這些物質(zhì)、對(duì)自己的身體和生活產(chǎn)生的影響都沒有非常深刻地理解，她們只是充滿信任地依賴家長式的權(quán)威”。

波蘭斯基通過景框選擇、場景調(diào)度等方式來強(qiáng)化羅斯瑪麗的身體被限制、干涉和規(guī)定的氣氛。她的日常行為和社交活動(dòng)基本被父權(quán)結(jié)構(gòu)的權(quán)威們——丈夫和家長般的卡斯特維特夫婦——無間隙地監(jiān)視和管理著。這種壓迫感在羅斯瑪麗來到公共電話亭里向她曾經(jīng)的婦科醫(yī)生希爾醫(yī)求助時(shí)達(dá)到頂點(diǎn)：在一個(gè)近景鏡頭下，狹窄的電話亭空間引發(fā)了幽閉恐懼癥般的氣氛。當(dāng)羅斯瑪麗央求希爾醫(yī)生給自己一個(gè)容身之所時(shí)，一個(gè)與撒旦主義者薩坡斯坦醫(yī)生體格相似的男人的背影擋住了電話亭的玻璃門。不過，當(dāng)男人轉(zhuǎn)過身時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)他只是一個(gè)想要使用公用電話的路人。事實(shí)上，這位路人的扮演者正是該片的制片人、B級(jí)恐怖電影大師威廉·卡索，而這次客串是他為自己的作品進(jìn)行簽名的慣例行為。然而，與希區(qū)柯克隱于背景的、插科打諢式的客串相比，卡索的出場方式為影片創(chuàng)造了片刻的懸念和緊張感。此外，在某種程度上，他身為制片人的身份也暗示了羅斯瑪麗的主體性被層層疊疊的父權(quán)話語所圍困。

三、場景調(diào)度——日常生活中的虛構(gòu)與真實(shí)

作為一個(gè)無神論者，波蘭斯基在處理這部關(guān)于“魔鬼之子”的電影時(shí)所采取的拍攝策略是盡可能地呈現(xiàn)出一種“模棱兩可”（ambiguity），令觀者無法對(duì)眼前發(fā)生的一切作出明確的判斷。整部電影沒有一處超自然的鏡頭，而片中唯一一個(gè)魔鬼現(xiàn)身的含混鏡頭被放入了羅斯瑪麗的夢(mèng)境段落中。電影結(jié)尾，作為撒旦之子的嬰兒模樣甚至沒有出現(xiàn)，我們只能從羅斯瑪麗驚恐的表情推斷出他反常的身體表征。此外，全片雖采取了慢節(jié)奏、長鏡頭為主的拍攝手法，但波蘭斯基卻并沒有使用作為現(xiàn)實(shí)主義電影拍攝慣例的深焦鏡頭，而是采用了短焦鏡頭，這種鏡頭如實(shí)地呈現(xiàn)出羅斯瑪麗肉眼所見的影像，由此使影片蒙上了一層濃厚的主觀性。

波蘭斯基的含混手法使觀眾難以斷定電影中發(fā)生的一切是否只是羅斯瑪麗的臆想，尤其是經(jīng)歷過冷戰(zhàn)時(shí)期和核威懾恐懼的美國觀眾，不難將她的捕風(fēng)捉影與麥卡錫主義進(jìn)行對(duì)比。當(dāng)羅斯瑪麗向希爾醫(yī)生煞有介事地表明“有一場針對(duì)我的陰謀”時(shí)，觀者也會(huì)產(chǎn)生片刻猶豫，將她的行為視為又一場“獵巫行動(dòng)”，甚至?xí)鞒龊拖栣t(yī)生同樣的決定：將這個(gè)向他求助的女人看作神經(jīng)官能癥患者，并將她交由她的丈夫和她原來的主治醫(yī)生。

然而，正如故事結(jié)尾所揭示的那樣，羅斯瑪麗的擔(dān)憂和猜測都是正確的。此前讓我們產(chǎn)生猜疑的“幻覺”場景是真實(shí)發(fā)生的情境。在那個(gè)段落中，精神恍惚的羅斯瑪麗將感官上實(shí)際接收到的物理信息轉(zhuǎn)換成了光怪陸離的敘事，讓我們誤以為這只是她的一場噩夢(mèng)。直到電影結(jié)尾，我們才發(fā)現(xiàn)夢(mèng)境中的許多線索都在現(xiàn)實(shí)中有著具體參照。比如說，被人們抬到巫術(shù)儀式地點(diǎn)（卡斯特維特夫婦家中）的羅斯瑪麗以為自己被抬至西斯廷教堂穹頂，而記錄著《創(chuàng)世紀(jì)》的長鏡頭中一閃而過的白綠格紋裝飾紙則表明她的視野里出現(xiàn)了自家儲(chǔ)物室的隔板。當(dāng)赤裸的羅斯瑪麗獨(dú)自走過陰暗走廊時(shí)，背景中熊熊燃燒的火焰和噼啪作響的聲音，在故事結(jié)尾時(shí)被證明只是一幅掛在卡斯特維特夫婦家走廊上的描繪著燃燒的教堂的油畫。也就是說，這個(gè)看似超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的夢(mèng)境段落實(shí)際上是她親身經(jīng)歷的。就這樣，波蘭斯基模糊了現(xiàn)實(shí)與虛幻的邊界。

如果說羅斯瑪麗的“幻覺體驗(yàn)”是真實(shí)經(jīng)歷的話，那么與之構(gòu)成反諷的則是她在清醒時(shí)所經(jīng)歷的一切都是一場虛構(gòu)，是一場由她身邊親近的人自導(dǎo)自演的戲碼。波蘭斯基以寫實(shí)主義風(fēng)格拍攝伍德豪斯夫婦的日常生活片段，故事的一切都發(fā)生在羅斯瑪麗布置的溫馨、暖色調(diào)的家居環(huán)境中。而電影的恐怖之處正在于波蘭斯基對(duì)日常性中的虛構(gòu)成分的挖掘，其中就包括他對(duì)大眾傳媒下以虛像取代了真實(shí)這一現(xiàn)象的批評(píng)。電視這一自20世紀(jì)50年代普及至美國家家戶戶的新媒介對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知習(xí)慣產(chǎn)生了沖擊。由電視機(jī)造成的“偽在場”，成了人們現(xiàn)實(shí)生活的組成部分。這在電影中以一種反諷的方式呈現(xiàn)。在電影前半部分，羅斯瑪麗憑借一己之力布置新居，而她的丈夫蓋伊則是以一個(gè)他參演過的一個(gè)雅馬哈賽車廣告的形式完成他的家庭“在場”。在另一場景中，電視以實(shí)況轉(zhuǎn)播形式表現(xiàn)了1965年教皇保羅四世來到紐約演講這一歷史事件。它的諷刺意味是雙重的：當(dāng)蓋伊全神貫注地觀看這一“歷史性時(shí)刻”的時(shí)候，他對(duì)正在臥室里受苦的妻子熟視無睹。另一方面，作為羅斯瑪麗曾經(jīng)的精神支柱的教皇的電視“在場”，也無法為她所承受的苦難和危機(jī)提供救贖。

波蘭斯基對(duì)原著中出現(xiàn)的物件的外形特征和品牌來源的精確還原，讓電影呈現(xiàn)出一種商品拜物教式的格調(diào)，這其中對(duì)消費(fèi)主義的諷刺揶揄俯拾即是。羅斯瑪麗的新發(fā)型既可以作為宗教隱喻，亦可以被視為出于一種符號(hào)性的消費(fèi)邏輯。當(dāng)蓋伊覺得她的發(fā)型糟糕時(shí)，羅斯瑪麗則以時(shí)尚正當(dāng)性為自己的消費(fèi)決策進(jìn)行辯護(hù)（“這是沙宣時(shí)下流行的發(fā)型”）。隨著電影的發(fā)展，他們的新居也不斷地被從雜志和廣告目錄上看來的物件入侵。在消費(fèi)邏輯下，傳統(tǒng)也逐漸地被商品的符號(hào)性替換，成為一種彰顯個(gè)人身份和社會(huì)地位的象征。當(dāng)羅斯瑪麗和哈奇約定在百貨商廈見面時(shí)，一座圣母瑪麗亞雕塑被別有深意地置于商品櫥窗之后，成為一種為羅斯瑪麗提供身份認(rèn)同的符號(hào)。而本片中布拉夫德公寓的外形也值得注意，它是現(xiàn)代公寓和哥特式建筑的奇妙混合體。在原著中，艾拉·萊文寫到這座建筑古樸的尖頂、怪獸狀滴水嘴等中世紀(jì)符號(hào)是如何挑起了這對(duì)年輕夫婦的虛榮心的——它彰顯了品味和格調(diào)，會(huì)讓自己的朋友熟人分外眼紅。當(dāng)哈奇得知這對(duì)年輕夫婦有意租下這個(gè)不吉利的房子時(shí)，便向他們講述了這所公寓發(fā)生過的種種靈異事件。然而，蓋伊和羅斯瑪麗這對(duì)新興的中產(chǎn)階級(jí)夫婦卻只重視其符號(hào)性及其對(duì)虛榮心的滿足，卻并不重視它背后隱藏著的邪惡傳統(tǒng)。

候診時(shí)，羅斯瑪麗手中的那本印有“上帝死了嗎？”（Is God Dead？）字樣的雜志封面呼應(yīng)的是尼采在19世紀(jì)末發(fā)出的“上帝已死”的預(yù)告。而在原著中，羅斯瑪麗在忍受妊娠疼痛期間開始讀起了愛德華·吉本的《羅馬帝國衰亡史》，亦有對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值禮崩樂壞的影射之意。某種程度上，這個(gè)故事呈現(xiàn)的正是價(jià)值與信仰失去效力后的失序和亂象。在以物質(zhì)主義和消費(fèi)主義為主流的后現(xiàn)代生活中，人際關(guān)系也退化成一種只具有工具理性和功利性的關(guān)系。米妮在接近羅斯瑪麗時(shí)，旁敲側(cè)擊地詢問她兄弟姐妹的后代情況，以便了解羅斯瑪麗的生育能力。而蓋伊更是用妻子的身體來交換名利和星途，“自愿把父道和父權(quán)拱手讓給魔鬼的人”，而這一舉動(dòng)徹底摧毀了父權(quán)社會(huì)神話的最后尊嚴(yán)。

在這樣社會(huì)背景下，能指與所指之間產(chǎn)生了脫離，曾作為社會(huì)凝聚力的家庭倫理和社區(qū)精神成了某種空洞的儀式，甚至帶有荒誕色彩。人們忘卻了這些形式背后的意義，而他們的生活也越發(fā)成為虛假的社會(huì)表演和假面生活。“表演”是貫穿電影始終的意象，也是男主人公蓋伊的職業(yè)。在一次晚餐聚會(huì)上，蓋伊和羅曼在飯桌上大肆批判天主教的繁文縟節(jié)，將其戲稱為“演藝事業(yè)”。而事實(shí)上，為了利用羅斯瑪麗的生育能力，他們策劃并上演了一場戲碼，在她的日常生活中扮演著種種重要的角色（如丈夫，婦科醫(yī)生，鄰里）。電影的恐怖之處正在于“虛假”對(duì)私人生活和社會(huì)交際各方面的滲透與替換——羅斯瑪麗的所有親密關(guān)系的本質(zhì)都是虛偽的——他們并不在乎她的主體性、欲望和情感生活，只對(duì)她的身體功能（生育功能）進(jìn)行剝削。

電影同時(shí)也暗示了在信仰危機(jī)的背景下，撒旦主義者所形成的社區(qū)凝聚力提供了可怕的第二選項(xiàng)。在故事接近尾聲時(shí)，羅斯瑪麗溫柔地?fù)u晃著搖籃，而她被臉上掛著欣慰笑容的魔鬼信奉者們圍繞著。這個(gè)“溫馨”的構(gòu)圖是她在希爾醫(yī)生的診所里做的那個(gè)初為人母的自己被親朋好友們祝福著的夢(mèng)境的怪誕具現(xiàn)（亦是對(duì)耶穌誕生的情境的拙劣模仿），這個(gè)場景象征了羅斯瑪麗皈依巫師社群的決定。電影以對(duì)布拉福德大廈的俯拍鏡頭作結(jié)，將此前一直位于銀幕之外的空間納入敘事中，暗示著這一切正發(fā)生在現(xiàn)實(shí)世界的一隅。與經(jīng)典好萊塢的敘事秩序——失序——恢復(fù)秩序的方式不同，波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》是對(duì)威脅秩序之物的誕生所作出的漫長鋪墊，它的結(jié)局呈現(xiàn)了一個(gè)令人困惑的、極為悲觀的末日景象。

結(jié)語

在《羅斯瑪麗的嬰兒》中，羅曼·波蘭斯基以其獨(dú)特的鏡頭調(diào)度風(fēng)格和電影語言將艾拉·萊文的同名暢銷小說轉(zhuǎn)譯為影像，賦予了該作美學(xué)價(jià)值，并拓寬了恐怖電影的心理學(xué)和社會(huì)學(xué)維度。在他的處理下，這部電影成為凝聚了20世紀(jì)60年代美國社會(huì)中的政治文化變革、家庭和社區(qū)關(guān)系模式衰變，以及女性意識(shí)覺醒等種種社會(huì)議題的豐富文本。而其中作為敘事動(dòng)因的種種元素被賦予了多種闡釋可能性，轉(zhuǎn)化為一系列探討和批評(píng)社會(huì)現(xiàn)象的有力隱喻。作為宗教題材恐怖電影的開山鼻祖，《羅斯瑪麗的嬰兒》揭露的實(shí)際上是傳統(tǒng)價(jià)值與道德倫理失卻效力，物質(zhì)主義和虛榮淺薄成為主流意識(shí)形態(tài)的荒誕景象。在這個(gè)極具寫實(shí)性和日?；那榫持校ㄌm斯基注入了虛無主義和怪誕色彩，其中不乏黑色幽默的一面。作為恐怖電影，它成功地挖掘了波瀾不驚的日常生活表面之下的危險(xiǎn)、虛偽和剝削，足以表現(xiàn)波蘭斯基對(duì)觀眾恐懼心理中社會(huì)性一面的獨(dú)到觀察和精確把握。

【注釋】

①David Bordwell.Film Art:An Introduction[M]New York:McGraw-Hill,2012:341.

②Rick,Worland.The Horror Film:An Introduction[M].Malden: Blackwell Publishing, 2007:119.

③[美]斯卡爾.魔鬼秀：恐怖電影的文化史[M],吳杰譯.上海：上海人民出版社，2005:279.

④趙毅衡.符號(hào)學(xué)[M]南京:南京大學(xué)出版社，2012:340-341.

⑤Bird,Daniel.Roman Polanski[M].North Pomfret: Pocket essentials, 2002:48.

⑥D(zhuǎn)avid Ehrenstein. Roman Polanski:Master of Cinema[M].Paris:Phaidon, 2012:30.

⑦同③

⑧[法]羅曼·波蘭斯基.波蘭斯基回憶錄[M],喇培康譯.北京：新星出版社，2008:248-253.

⑨同⑧

⑩[法]讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M],劉成福、全志鋼譯.南京：南京大學(xué)出版社,2017:104.