新主流大片中的國家形象分析

趙 彬

一、主流電影的詞語旅行

新主流大片是學(xué)界近一兩年來基于主流電影/主流大片的新發(fā)展而提出的概念名詞，其核心“主流電影”一詞上可追溯至新中國十七年時(shí)期為政治服務(wù)的人民電影，20世紀(jì)八、九十年代的主旋律電影及之后所謂的新主旋律電影，而至新世紀(jì)之后受資本動(dòng)力影響后出現(xiàn)的主流大片，而新主流大片則又是對主流大片的某種新發(fā)展的命名。

在本文中，對主流電影中“主流”一詞的理解并不基于工業(yè)和市場的考慮——基于此標(biāo)準(zhǔn)，主流電影應(yīng)當(dāng)在市場上有相當(dāng)?shù)恼加新屎陀^眾覆蓋率——而是將其更多地與主流文化、主流意識(shí)形態(tài)聯(lián)系在一起，它們在不同的歷史時(shí)期有著不同的意義指向，所指范圍變動(dòng)不一。如果我們對其進(jìn)行一個(gè)較為狹義的界定，那么在社會(huì)主義中國，它實(shí)則深受著主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的影響，是指“由執(zhí)政黨主導(dǎo)、反映其理論主張和價(jià)值訴求及尺度的意識(shí)形態(tài)”，因而主流電影在此便可指那些正面表達(dá)國家主流政治文化、展現(xiàn)國家歷史、體現(xiàn)國家意志、增強(qiáng)民族凝聚力、塑造國家形象的電影。換而言之，一部電影是否主流，便在于它是否體現(xiàn)了彼時(shí)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的訴求。

就這一理解而言，新中國十七年時(shí)期的電影絕大部分皆是主流電影，革命歷史的重述和社會(huì)主義新中國建設(shè)的頌歌使得此時(shí)期的主流電影與國家政治訴求極大地貼合在一起，電影為工農(nóng)兵服務(wù)，為政治服務(wù)。在執(zhí)政合法性需要再次被表述和強(qiáng)調(diào)的20世紀(jì)90年代初，主旋律電影的創(chuàng)作受政府之力的推動(dòng)而成為此時(shí)期電影的主流，盡管主旋律一詞提出之時(shí)并非是一個(gè)狹隘的概念，但它仍舊是安全地選擇了革命歷史和英雄模范的題材，在淡化黨派斗爭、階級斗爭之后（此時(shí)主流意識(shí)形態(tài)已在改革開放后由階級斗爭變?yōu)榻?jīng)濟(jì)建設(shè)），民族主義被填入其中。進(jìn)入新世紀(jì)之后，主旋律電影的創(chuàng)作仍在繼續(xù)，盡管大多仍受市場冷落，但經(jīng)類型化、商業(yè)化包裝的主流大片（以2007年的電影《集結(jié)號(hào)》為肇始）在某種程度上改變了其尷尬的處境。此時(shí)，“主流文化中最明顯的變化或許是其核心價(jià)值觀從革命和政治為中心變成以民族和國家為中心”，因而具有更大的包容性，主流電影“可以擴(kuò)展到對國家、民族做正面呈現(xiàn)的一切相關(guān)主題”。而于當(dāng)前中國綜合實(shí)力增強(qiáng)、國際地位提高的國家崛起的現(xiàn)實(shí)背景下，主流意識(shí)形態(tài)得以整合起國家、民族與個(gè)人，它促使個(gè)人與國家步調(diào)一致、信心滿滿地向民族復(fù)興的偉大目標(biāo)前行，使得家國認(rèn)同、民族自信得以空前加強(qiáng)。在最新的官方關(guān)于文藝創(chuàng)作的表述中，中國夢、社會(huì)主義核心價(jià)值觀、愛國主義、民族傳統(tǒng)的要求被強(qiáng)調(diào)出來，文藝作品要以此為靈魂，服務(wù)于人民群眾，服務(wù)于社會(huì)主義。

圖1.《集結(jié)號(hào)》

正是在這樣一個(gè)背景下，近年來的新主流大片成為本文所要分析的對象，我們在此可以先撇開喜劇、合家歡電影、魔幻大片等被一些學(xué)者認(rèn)為也可以擴(kuò)入到新主流大片中的此類電影不談而以上述對“主流”的理解去看待當(dāng)前的主流電影創(chuàng)作，它顯然呈現(xiàn)出混雜多樣的面貌：標(biāo)準(zhǔn)的體制內(nèi)的主旋律電影如《血戰(zhàn)湘江》《周恩來的四個(gè)晝夜》《洋芋書記》《十八洞村》，題材仍是革命戰(zhàn)爭、英雄偉人、現(xiàn)實(shí)模范、國家政策表述；經(jīng)類型化改寫、商業(yè)化包裝的紅色經(jīng)典，如《智取威虎山》《我的戰(zhàn)爭》《鐵道飛虎》；利用明星策略的獻(xiàn)禮大片《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》《辛亥革命》；以不同視角展現(xiàn)革命歷史，帶有更多創(chuàng)作者藝術(shù)個(gè)性的影片如《南京！南京！》《斗?！贰睹髟聨讜r(shí)有》。然而歷史話語的重提與陳舊的敘事未使觀眾改變對主流電影的刻板印象，其市場遇冷的境況并沒有得以好轉(zhuǎn)（尤其是那些意識(shí)形態(tài)表述直白的傳統(tǒng)主旋律電影），而諸如《智取威虎山》《鐵道飛虎》等影片能在市場上取得不錯(cuò)的票房成績，除其明星策略的使用外，或在于其故事中的斗匪、抗日的敘境先在地提供了一個(gè)帶有戲劇性和可看性的沖突環(huán)境，而其中政治性大大減弱，商業(yè)片的娛樂性——奇觀特效和刺激的動(dòng)作場面則被大大凸顯而出。

而新主流大片，我們在此選擇的影片文本為《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼1、2》《空天獵》《紅海行動(dòng)》，則成了當(dāng)前主流電影中一種新的發(fā)展，是一股不可忽視的新力量。這類電影以一種新的面貌與之前陳舊的革命歷史敘事區(qū)別開來，在官方和評論界獲得一致認(rèn)可，在市場上更是獲得了極大成功（《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》已成為目前中國電影票房的冠亞軍）。在本文中，我們并無意對新主流大片做一個(gè)概念界定（學(xué)界也并未就其所指范圍有著統(tǒng)一的看法），而只是將其作為一個(gè)現(xiàn)有的名詞來指稱上述本文將重點(diǎn)分析的文本（事實(shí)上，“新主流大片”一詞提出之時(shí)，《戰(zhàn)狼2》《空天獵》《紅海行動(dòng)》均未面世）。這些影片之所以可以統(tǒng)而歸之，一并討論，除了它們在題材——現(xiàn)代警匪、軍事動(dòng)作片上的相似，和敘事——異域之地上與外敵戰(zhàn)斗的英雄故事上的同構(gòu)外，更重要的是，這些新主流大片作為主流電影的新發(fā)展中的重要力量，敏銳且強(qiáng)而有力地展現(xiàn)了一個(gè)不同以往主流電影中的新的國家形象。在新的時(shí)代環(huán)境的背景下，在對主流意識(shí)形態(tài)和民眾心理的切合中，呼應(yīng)著國家在這個(gè)時(shí)代對于自身形象表述的新訴求。

二、新主流大片中的國家形象

對“國家形象”的一個(gè)簡明定義是：國家的內(nèi)外部公眾在一段時(shí)期內(nèi)對國家相對穩(wěn)定的整體印象和評價(jià)，它通過各種方式、各種媒介塑造而成。關(guān)于電影與國家形象之間的互動(dòng)關(guān)系，本文在此無意贅述，就主流電影而言，由于與政治的親緣性，它自然更多地肩負(fù)著國家意志的表達(dá)和國家形象塑造的重任。在新中國十七年電影中，革命斗爭中的舊中國和建設(shè)中的社會(huì)主義新中國是主流電影所塑造的主要國家形象，它為新生的政權(quán)提供著合法性的表述。在主旋律一詞提出之時(shí)，其要求便是“塑造出更多反映國家開放、開明、開拓形象的作品”。但當(dāng)主旋律電影開始進(jìn)入創(chuàng)作，而至之后的轉(zhuǎn)型，與商業(yè)大片的結(jié)合，摸索新的表述策略，其國家形象大多仍是處在血雨腥風(fēng)的革命戰(zhàn)爭中的中國，是近代的反侵略斗爭、抗日戰(zhàn)爭、新民主主義革命、新政權(quán)建立的再述等。盡管我們判斷一部電影是否是主流電影關(guān)鍵在于影片的內(nèi)在主題與主流意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，但特定的題材事實(shí)上早已表明了其與主流意識(shí)形態(tài)的親近性（除了少部分影片對革命歷史話語進(jìn)行了改寫），革命歷史、戰(zhàn)爭、英雄題材的電影安全地處在主流電影的中心位置，并以一種避免雷區(qū)的表述策略，實(shí)踐著愛國主義、集體主義、社會(huì)主義的宣教。

圖2.《建軍大業(yè)》

新的時(shí)代呼吁新的國家形象。相較于新時(shí)期的《輝煌中國》《厲害了，我的國》等影片是從宏觀的角度，全景式地展現(xiàn)一個(gè)在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)建設(shè)中取得巨大成就的現(xiàn)代化中國的紀(jì)錄片/國家形象宣傳片，新主流大片（故事片——它信息自足的敘事更有助于國家形象的建構(gòu)）則由個(gè)人而至國家，由微觀而至宏觀，以廣闊的國際視野、成熟的類型敘事、激烈的動(dòng)作場面、強(qiáng)烈而直白的情感表述彰顯出一個(gè)強(qiáng)大的、自信的、人道主義的大國形象。立足于現(xiàn)實(shí)的，展現(xiàn)著崛起中的國家形象的出現(xiàn)與之前的革命戰(zhàn)爭中的中國區(qū)別了開來，它順應(yīng)了時(shí)代潮流，既是國家實(shí)力、國際定位的自述，也迎合著民眾對國家崛起的自豪的大眾心理。事實(shí)上，是影片本身的敘事結(jié)構(gòu)而非其中具體可見的國家符號(hào)或英雄主體成了影片中國家形象塑造的重要路徑。這些影片皆使用了一個(gè)經(jīng)典的二元對立的敘事模式，具備著應(yīng)有的敘事動(dòng)素：發(fā)出者——上級部隊(duì)、國家機(jī)關(guān)；主體——緝毒警、特種兵；客體——邊境國土、受困華僑、中國人質(zhì)；敵手——毒梟、國際雇傭兵、他國叛軍；接受者——國家主權(quán)、海外僑胞；幫手——發(fā)出者往往也是影片主人公最強(qiáng)而有力的幫手。其中，影片的主體——緝毒公安，現(xiàn)代化裝備的陸軍、空軍、海軍中的個(gè)人英雄或精英分隊(duì)成為中國國家形象代表的原因不僅在于其本身便是國家機(jī)器中的重要組成部分，更在于在影片的異域他鄉(xiāng)的敘事空間中，在與東南亞毒梟、西方白人敵手的對立中，由此，主人公的身份被強(qiáng)調(diào)了出來，被附上中國代表的標(biāo)簽，這是以往軍事、軍旅題材的影視作品中較少表現(xiàn)出來的（在《空天獵》中，影片的前一部分花了大量篇幅在部隊(duì)生活和軍事演習(xí)的傳統(tǒng)軍旅故事的展現(xiàn)上，使得影片真正有可看性的他國營救的故事并未很好地展開）。在《戰(zhàn)狼1》和《紅海行動(dòng)》中，主人公手臂上五星紅旗的臂章——一個(gè)具象的國家符號(hào)總是在特寫鏡頭中被強(qiáng)調(diào)出來，他們將代表國家，驅(qū)除外敵、保衛(wèi)國土、保護(hù)海外中國公民的人身安全。這一點(diǎn)在《戰(zhàn)狼2》的結(jié)尾處表現(xiàn)得更為明顯，那是主人公冷鋒將國旗套入手臂，高昂于交戰(zhàn)區(qū)的時(shí)刻，英雄與國旗在視覺上的結(jié)合強(qiáng)化了兩者之間的相互關(guān)系，與其說那是英雄救萬民之時(shí)，不如說是國家擔(dān)任著拯救者一職，因其之力，公民能安全涉渡于亂世。

在一個(gè)被確定為合法的——國際聯(lián)合緝毒、行使國家領(lǐng)土自衛(wèi)權(quán)、被迫反擊，人道的——保護(hù)受難的非洲朋友、解救他國的無辜人質(zhì)、未得批準(zhǔn)地與恐怖分子械斗的敘事前提，以及對敵方非法的、殘忍的、不人道的，甚至威脅世界和平的行為的敘述中，主人公行為的正義性與合法性得以確立。接著便是傳統(tǒng)的英雄敘事：受命、行動(dòng)、遭遇挫折、背水一戰(zhàn)，最終取得勝利。在這些電影中，發(fā)出者大多始終在場，指揮和引導(dǎo)主人公的行動(dòng)，提供必要的救助。在《戰(zhàn)狼2》中，強(qiáng)大的中國海軍軍艦更是成了主人公有力的幫手，那是在英雄受困，手無寸鐵的僑胞被殺戮的一刻，國家力量的直接出擊成功地成了影片情感的爆發(fā)點(diǎn)。

新主流大片中相似的敘事結(jié)構(gòu)和結(jié)局表明其共同的主旨和態(tài)度：在并不安定的亂世中，中國（軍隊(duì)）有能力保衛(wèi)國家（《戰(zhàn)狼1》《空天獵》《紅海行動(dòng)》中分別有著對國家領(lǐng)土、領(lǐng)空、領(lǐng)海主權(quán)的強(qiáng)調(diào)）、保護(hù)公民的人身安全（《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》的片尾字幕皆直接明了地表達(dá)了這層意思），現(xiàn)實(shí)中的國際事件——湄公河慘案和北非撤僑及國家力量的成功行動(dòng)的背景為影片的主題表達(dá)提供了絕好的素材和強(qiáng)而有力的支持。對國家硬實(shí)力的展現(xiàn)和對國家安全的保護(hù)行動(dòng)使得一個(gè)強(qiáng)大的、自信的中國形象得以建構(gòu)而出，它既在國家層面上應(yīng)和著主流意識(shí)形態(tài)對增強(qiáng)國家凝聚力的要求，繼續(xù)著愛國主義的宣教，同時(shí)也暗合著觀眾一方的心理訴求，那是于現(xiàn)實(shí)之境中對自身財(cái)產(chǎn)、安全感的尋求。恰恰在這一層面上，新主流大片中的國家形象在官方和市場之間尋找到了一個(gè)雙贏的表述策略。

三、內(nèi)在主題的區(qū)別分析

我們對新主流大片中的敘事及其展現(xiàn)出的國家形象的分析是基于這些影片顯而易見的共性，但畢竟這些電影有不同的創(chuàng)作背景，對其區(qū)別對待和比較分析或可以更為深入地探討出它們在國家形象的塑造和情感表達(dá)上的不同，以及內(nèi)在主題與當(dāng)前主流意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。

在這些電影序列中，香港導(dǎo)演林超賢拍攝的《湄公河行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》可列為一隊(duì)，吳京導(dǎo)演的《戰(zhàn)狼》系列可列為一隊(duì)，而影片質(zhì)量、票房和口碑相較平庸的獻(xiàn)禮片《空天獵》上已提及，在此不做贅述。在前一列隊(duì)中，盡管是基于真實(shí)的公安、撤僑事件改編，官方人員參與編劇，政府與民營影業(yè)合作拍攝的背景，但影片實(shí)際呈現(xiàn)的效果都是商業(yè)性較強(qiáng)而傾向性較弱?！朵毓有袆?dòng)》所延續(xù)的仍是影片的香港創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)所熟悉所擅長的警匪大片的模式，以跌宕起伏的故事推進(jìn)、真打?qū)嵍返膭?dòng)作設(shè)計(jì)、刺激的火拼場面吸引觀眾，且保留了香港警匪片中的某些特色——警察扮演商業(yè)大亨接近黑道的情節(jié)；一個(gè)身負(fù)私仇，最終犧牲的臥底角色；緊張激烈的鬧市追逐、商場械斗、飛車追逐的場面。《紅海行動(dòng)》更是在戰(zhàn)斗場面上全面升級，全片幾乎就是由幾場大的動(dòng)作戲組成，成了弱故事情節(jié)而重戰(zhàn)爭細(xì)節(jié)、戰(zhàn)爭奇觀的展現(xiàn)。在這兩部電影中，主角并非是飽含家國之情和政治使命感的傳統(tǒng)軍人，而是“滿天神佛”、分工明確、各有所精的特種團(tuán)隊(duì)，是自《七武士》以來的團(tuán)隊(duì)作戰(zhàn)英雄原型的中國化改寫，而影片結(jié)尾也同樣會(huì)有幾位成員殉職犧牲，營造出英雄悲愴的氣氛。而人物行為的動(dòng)機(jī)——為還十三名中國船員的一個(gè)清白，或故事主線——“一個(gè)都不能少”地去解救中國人質(zhì)在影片故事的推進(jìn)中逐漸讓位給了動(dòng)作戲和戰(zhàn)斗場面本身。在展現(xiàn)毒梟對普通民眾的殘害、對童子軍的利用，強(qiáng)調(diào)恐怖分子對無辜民眾的殺戮以及企圖引發(fā)更大范圍的戰(zhàn)爭后，主人公緝拿毒梟、（在未得上級批準(zhǔn)的情況下）解決黃餅危機(jī)便成了影片重要的行為線索。事實(shí)上，正是對毒品泛濫和恐怖主義這些全球難題的主動(dòng)介入、打擊的態(tài)度，使得這兩部影片更具有一種普世的價(jià)值觀，一個(gè)人道的、熱愛和平的國家形象成為影片潛在的表達(dá)。

圖3.《空天獵》

相較而言，《戰(zhàn)狼》系列在敘事、情感表達(dá)上則要簡單直白得多，在強(qiáng)化故事中的二元對立后，影片似乎無時(shí)無刻不在強(qiáng)調(diào)所要表達(dá)的“中國很強(qiáng)大”的主題（導(dǎo)演吳京的個(gè)人性格深深地影響著影片的整體風(fēng)格和情感表達(dá)方式）。就《戰(zhàn)狼1》而言，它是一次我們所熟悉的傳統(tǒng)革命戰(zhàn)爭題材的再度搬演：外敵入侵，上級指揮，士兵出擊，邊境御敵，是一個(gè)保家衛(wèi)國故事的現(xiàn)代版本，與其相關(guān)的一個(gè)外部現(xiàn)實(shí)便是彼時(shí)中國與鄰國產(chǎn)生的地緣政治的爭端已趨于白熱化，進(jìn)而使得社會(huì)中的民族主義情緒再次高漲，影片中“犯我中華者雖遠(yuǎn)必誅”的臺(tái)詞便成了現(xiàn)實(shí)社會(huì)宣示中國領(lǐng)土主權(quán)的愛國口號(hào)。《戰(zhàn)狼1》于是更像是應(yīng)時(shí)而做的主旋律電影，講述的是軍事上的防御，是個(gè)人/軍隊(duì)對國家利益的維護(hù)，是于銀幕上的勝戰(zhàn)，其內(nèi)在的情感仍是愛國主義（愛國主義作為“中國精神最深處、最根本的內(nèi)容”，是主旋律電影最為安全和永恒的內(nèi)在主題）?！稇?zhàn)狼2》則將視野擴(kuò)展至國外，背景是對并不安定的國際局勢的具象處理——非洲某國，內(nèi)戰(zhàn)不斷，疾病肆意——故事是由領(lǐng)土保衛(wèi)戰(zhàn)而升級至公民守衛(wèi)戰(zhàn)，中國特色的孤狼式英雄（相較于《湄公河行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》中的團(tuán)體主人公，《戰(zhàn)狼》中的主人公冷鋒則是孤狼式的，但其政治身份和國家的使命感則不斷被強(qiáng)調(diào)）最終保衛(wèi)了海外公民。拯救者和被拯救者的對調(diào)——《戰(zhàn)狼1》是英雄為國，《戰(zhàn)狼2》則是國家拯救公民個(gè)體，使得后者在票房和影響力上要遠(yuǎn)勝前者。

圖4.《戰(zhàn)狼2》

然而，電影《戰(zhàn)狼》系列對國家軍事實(shí)力的自信，對于民族的自豪感的直白展露實(shí)則建立在潛在的民族心理的創(chuàng)傷記憶的重現(xiàn)及對其的否定之上。在《戰(zhàn)狼1》中，白人雇傭兵瞧不起中國士兵，在邊境的石頭上涂鴉上“中國童子軍”。在《戰(zhàn)狼2》中，同樣是白人的軍事集團(tuán)首領(lǐng)對冷鋒說道：“你們這種劣等民族永遠(yuǎn)屬于弱者”，那是昔日民族因國力弱小受侵、受辱于西方的民族心理創(chuàng)傷重現(xiàn)的時(shí)刻。當(dāng)然，一個(gè)“暴力”的敘事或許使得這份信心顯得有些盲目自大，過于樂觀，一如近年來有學(xué)者觀察到的，“在中國人民解放軍整體實(shí)力快速提升的背景下，一種過高的樂觀主義和民族優(yōu)越感苗頭逐漸顯露”，《戰(zhàn)狼》系列似乎就體現(xiàn)出這樣的苗頭，并且沾染上了些許狹義的民族主義的色彩。也正是在這些層面上，《戰(zhàn)狼2》才不僅僅是中國電影產(chǎn)業(yè)中的一個(gè)里程碑，它同樣是一個(gè)值得從政治、社會(huì)文化、大眾心理等方面去細(xì)致分析的文本，盡管它在敘事、工業(yè)水準(zhǔn)上并不成熟和完美。

結(jié)語

以現(xiàn)代軍事動(dòng)作片為代表的新主流大片作為當(dāng)前中國電影創(chuàng)作的重要現(xiàn)象，呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)主流電影不一樣的面貌。其中最為重要的區(qū)別或是對于國家形象的塑造上，它們借由一次成功的公安、軍事行動(dòng)而展現(xiàn)出一個(gè)強(qiáng)大自信的新的大國形象。影片內(nèi)在的情感或者帶有普世價(jià)值的色彩，或者繼續(xù)著愛國主義的表達(dá)，甚至顯露出某種狹義民族主義的苗頭，后者顯然是今后這類題材創(chuàng)作中應(yīng)該要注意的。

【注釋】

①彭濤.堅(jiān)守與兼容--主旋律電影研究[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2013：12.

②陳犀禾，劉帆.主流大片：鄧小平理論在文化實(shí)踐中的一個(gè)典范[J].當(dāng)代電影，2009（12）：51.

③同②.

④陳昊蘇.塑造國家進(jìn)步的形象[J].當(dāng)代電影1988（1）：5.

⑤中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見[N].人民日報(bào).2015.10.20.