顧長(zhǎng)衛(wèi)的影像變奏：從新啟蒙美學(xué)到關(guān)系美學(xué)

李 飛

一、顧長(zhǎng)衛(wèi)：導(dǎo)演譜系中的褶皺

顧長(zhǎng)衛(wèi)在中國(guó)導(dǎo)演的譜系之中處于一個(gè)微妙的位置。如果從電影行業(yè)的從業(yè)經(jīng)歷來(lái)看，他在1984年就為“第四代”導(dǎo)演滕文驥掌鏡《海灘》，次年則是《大明星》（1985），此后更以“第五代”代表作《孩子王》（1987）、《紅高粱》（1987）、《霸王別姬》（1993），以及《陽(yáng)光燦爛的日子》（1994）的攝影師身份聞名遐邇。但如果從導(dǎo)演的第一部電影的時(shí)間來(lái)看，顧長(zhǎng)衛(wèi)的第一部作品《孔雀》完成于2005年，晚于第六代絕大多數(shù)導(dǎo)演的處女作誕生時(shí)間，因此有的研究者則干脆根據(jù)第一部執(zhí)導(dǎo)作品的時(shí)間將顧長(zhǎng)衛(wèi)歸入所謂“第六代”導(dǎo)演群體之中。事實(shí)上，這種處理方式，將導(dǎo)演視為影視作品唯一作者的觀點(diǎn)，基本上套用的是文學(xué)中作者的模式，忽視了電影生產(chǎn)的工業(yè)性質(zhì)與集體性質(zhì)，也忽略了作為電影內(nèi)容與風(fēng)格特色形成過(guò)程中攝影師扮演的重要作用。

本文無(wú)意介入到顧長(zhǎng)衛(wèi)到底是第五代導(dǎo)演還是第六代導(dǎo)演的爭(zhēng)論之中，因?yàn)樵谶@個(gè)標(biāo)簽的問(wèn)題上見(jiàn)仁見(jiàn)智，各方也很容易陷入到意氣之爭(zhēng)，將“第五代”“第六代”導(dǎo)演譜系中的特點(diǎn)按圖索驥地在他的電影中尋找一一的對(duì)應(yīng)且可以佐證的實(shí)例。同時(shí)，顧長(zhǎng)衛(wèi)的作品少，使得各方觀點(diǎn)都能夠自圓其說(shuō)：這位自2005年執(zhí)導(dǎo)《孔雀》的導(dǎo)演當(dāng)下也僅有五部作品，其他四部是《立春》（2008）、《最?lèi)?ài)》（2011）、《微愛(ài)之漸入佳境》（2014）、《遇見(jiàn)你真好》（2018）。但問(wèn)題在于，在這種意氣之爭(zhēng)中，作為電影工作者的顧長(zhǎng)衛(wèi)真正的影像風(fēng)格脈絡(luò)可能被隱藏。從攝影師到導(dǎo)演，這本身意味著一種電影工業(yè)內(nèi)部人才部門(mén)之間的流動(dòng)與跨越的職業(yè)可能性。同時(shí)，從導(dǎo)演成長(zhǎng)所要承受的“獨(dú)特的行業(yè)內(nèi)在法則和共享的社會(huì)外在因素”來(lái)看，作為導(dǎo)演的顧長(zhǎng)衛(wèi)是一個(gè)晚發(fā)者，他的作品成名路徑同“第五代”張藝謀、陳凱歌相同，通過(guò)國(guó)外的大獎(jiǎng)增加業(yè)內(nèi)認(rèn)可，然而他已經(jīng)享受不到當(dāng)年張藝謀《紅高粱》獲得金熊獎(jiǎng)后帶來(lái)的全國(guó)狂歡，只能如“第六代”導(dǎo)演那樣慘淡經(jīng)營(yíng)。盡管捧回來(lái)銀熊獎(jiǎng)與良好的口碑讓《孔雀》當(dāng)年拿到千萬(wàn)元的票房——這樣票房對(duì)于文藝片而言已經(jīng)極為難得，但是相對(duì)于成本而言，該片依然是虧損的。另外，同“第五代”成長(zhǎng)外部環(huán)境不同的是，他第一部作品誕生之際是在中國(guó)電影工業(yè)“冰海沉船”之后以好萊塢大片為樣本，以市場(chǎng)化為導(dǎo)向，“重生”了新的商業(yè)電影的業(yè)態(tài)，電影人同樣面臨著叫好不叫座的壓力與困境。在美學(xué)品位上，盡管在顧長(zhǎng)衛(wèi)的電影《孔雀》《立春》《最?lèi)?ài)》之中對(duì)紀(jì)實(shí)與長(zhǎng)鏡頭的偏好同“第六代”接近，但是他電影的風(fēng)格與精神比當(dāng)年同班同學(xué)更多傳承了“第四代”導(dǎo)演的特色。

因此，顧長(zhǎng)衛(wèi)的這種復(fù)雜性與電影經(jīng)歷的獨(dú)特性構(gòu)成了中國(guó)導(dǎo)演譜系中某種德勒茲意義上的“褶皺”：他是“第五代”電影人美學(xué)形成過(guò)程中的重要參與者，然而不是掌握全局的導(dǎo)演；等他成為掌握全局的導(dǎo)演的時(shí)候，中國(guó)電影實(shí)踐已經(jīng)不是導(dǎo)演的譜系能涵蓋的了——他失去了“第五代”陳凱歌、張藝謀等人那種“為電影而電影”的探索的實(shí)踐環(huán)境，不得不在商業(yè)環(huán)境中縱橫捭闔。相對(duì)于陳凱歌、張藝謀糾結(jié)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型，顧長(zhǎng)衛(wèi)的轉(zhuǎn)型則是從他一直關(guān)注的青春／青年入手，進(jìn)行類(lèi)型化操作。如果說(shuō)《孔雀》是已經(jīng)中年的高衛(wèi)強(qiáng)回憶20世紀(jì)七、八十年代正值青春的他家三姐弟在家鄉(xiāng)安陽(yáng)發(fā)生的故事，那么《立春》中展現(xiàn)的是王彩玲和有著類(lèi)似遭遇的文藝青年的故事，《最?lèi)?ài)》則選擇表達(dá)的是賣(mài)血被傳染艾滋病的青年男女的故事，《微愛(ài)之漸入佳境》再現(xiàn)的是北漂的青年男女的愛(ài)情糾葛，《遇見(jiàn)你真好》則是顧氏版本的青春校園喜劇片。盡管這些影片褒貶不一，然而顧長(zhǎng)衛(wèi)的影像風(fēng)格已然融入了這種“青春表達(dá)”之中。

二、新啟蒙美學(xué)

如果一定要按照作品的風(fēng)格特色進(jìn)行分期的話，那么顧長(zhǎng)衛(wèi)的作品中，從《孔雀》到《最?lèi)?ài)》屬于他的藝術(shù)電影階段，占主導(dǎo)的是新啟蒙美學(xué)，走的是文藝片的路線；而從《微愛(ài)之漸入佳境》到近期《遇見(jiàn)你真好》則積極面向市場(chǎng)，屬于商業(yè)電影創(chuàng)作階段的作品。在《孔雀》《立春》《最?lèi)?ài)》等早期作品中，顧長(zhǎng)衛(wèi)采取的是一種詩(shī)意的紀(jì)實(shí)表達(dá)，秉持著一種新啟蒙美學(xué)的傳統(tǒng)。

這種新啟蒙美學(xué)將電影語(yǔ)言表達(dá)方式變革同20世紀(jì)80年代的新啟蒙聯(lián)系在一起，而“啟蒙精神所推崇的理念是抽象的個(gè)人主義和主體主義，樂(lè)于不斷進(jìn)取的功利主義以及無(wú)限制的樂(lè)觀主義”。這種耦合，使得美學(xué)上的個(gè)人主義遭遇了思想文化上的個(gè)體主義以及與經(jīng)濟(jì)上的市場(chǎng)化意識(shí)、市場(chǎng)啟蒙緊密相關(guān)的個(gè)人主義。審美的價(jià)值與思想文化上的價(jià)值以及經(jīng)濟(jì)中運(yùn)行的個(gè)人主義價(jià)值呈現(xiàn)高度耦合之后，新的電影運(yùn)動(dòng)以一種新的狂歡的方式散發(fā)出其獨(dú)特的魅惑力。受這種新啟蒙精神指引的《一個(gè)和八個(gè)》（1983）、《黃土地》（1984）等以反思之名開(kāi)啟了對(duì)革命年代的反思與個(gè)人化書(shū)寫(xiě)。在《一個(gè)和八個(gè)》之中故事情節(jié)設(shè)置的是讓被懷疑是奸細(xì)／被冤枉的王金來(lái)教育感化土匪逃兵，改造成為對(duì)抗戰(zhàn)的有益之人，組織化的改造被個(gè)體化教化替代；《黃土地》的故事中代表公家人來(lái)到農(nóng)村采風(fēng)的八路軍文藝工作者顧青最后還是沒(méi)能將翠巧從包辦婚姻中解救出來(lái)，盡管片中留下光明而充滿活力的尾巴，但掩蓋不住的是作為組織之中個(gè)體的無(wú)力與失落——抽象的集體主義與規(guī)則。正是在這種意義上，新啟蒙用個(gè)人主義完成了對(duì)革命歷史中集體主義的置換。張藝謀導(dǎo)演，顧長(zhǎng)衛(wèi)掌鏡的《紅高粱》的橫空出世則將中國(guó)革命尚未完成組織化的農(nóng)民的狀態(tài)以“原初的激情”的方式呈現(xiàn)出來(lái)。血紅的高粱酒同夕陽(yáng)下農(nóng)民抗戰(zhàn)不對(duì)稱的犧牲的慘淡現(xiàn)實(shí)交融在一起，形成獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)貌。

相對(duì)于當(dāng)時(shí)“第五代”之中的陳凱歌、張藝謀、張軍釗等人，顧長(zhǎng)衛(wèi)在2005年之際上映的《孔雀》已經(jīng)是處在電影中個(gè)人主義敘事泛濫的情形下對(duì)80年代的神話再祛魅。然而，這種祛魅本身的合法性卻是站在當(dāng)下——電影之中的畫(huà)外音正是已經(jīng)中年、操著安陽(yáng)口音的高衛(wèi)強(qiáng)發(fā)出的。《孔雀》的三段結(jié)構(gòu)，正是圍繞著高衛(wèi)強(qiáng)的“意識(shí)流結(jié)構(gòu)”以復(fù)式的方式展開(kāi)，家長(zhǎng)里短、柴米油鹽醬醋茶等都納入到電影的敘事之中。原作者兼編劇李檣賦予片中姐姐、哥哥、弟弟分別以審美、倫理、宗教的象征內(nèi)涵，而顧長(zhǎng)衛(wèi)將這些以青春殘酷物語(yǔ)的影像方式展現(xiàn)出來(lái)。如果從審美維度來(lái)審視姐姐高衛(wèi)紅，她苦苦追求著當(dāng)傘兵的夢(mèng)想，為了參軍，她同招兵的軍人打乒乓球，并請(qǐng)求人家?guī)兔Γ蝗思乙怨鹿k拒絕。而另外一個(gè)為了胖乎乎的妹妹當(dāng)兵更會(huì)討好人、走關(guān)系的姐姐，更是把招兵的軍人伺候得妥妥帖帖，為她的妹妹爭(zhēng)取到了名額。高衛(wèi)紅失去了參軍機(jī)會(huì)之后，回家茶飯不思，最后被家人按住塞食物，攝影機(jī)記錄下的是背對(duì)攝影機(jī)的家人的動(dòng)作。當(dāng)家人讓開(kāi)后，我們看見(jiàn)攝影機(jī)記錄下的是她咀嚼著塞進(jìn)嘴巴的東西。此處長(zhǎng)鏡頭的記錄性表達(dá)，表現(xiàn)的是一個(gè)理想已死的高衛(wèi)紅的形象。而片中被人津津樂(lè)道的詩(shī)意化的高衛(wèi)紅騎車(chē)放飛自制的蔚藍(lán)色的降落傘穿過(guò)大街的段落，實(shí)際上在構(gòu)圖、色彩、表情與動(dòng)作等方面繼承的是“第四代”導(dǎo)演詩(shī)意表達(dá)的影像風(fēng)格。在這場(chǎng)景敘事中，表達(dá)出高衛(wèi)紅心中依然試圖拯救已經(jīng)泡湯的傘兵夢(mèng)，最后也只能用替代性的方式來(lái)安慰已死的理想。當(dāng)高衛(wèi)紅討要降落傘之際，寧愿付出貞操的代價(jià)：這本身透露出理想實(shí)現(xiàn)路徑受堵后心哀莫過(guò)如此的狀況。而如愿以償當(dāng)上傘兵的胖女孩為實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想付出的代價(jià)，正如近片尾所示，高衛(wèi)紅多年后看到的，那個(gè)胖女孩的姐姐成了傘兵的老婆。這也正是新啟蒙所處時(shí)代的時(shí)代癥候。

如果同時(shí)考慮李檣的身份及劇中畫(huà)外音主體——一度離開(kāi)故鄉(xiāng)的高衛(wèi)強(qiáng)，那么《孔雀》再現(xiàn)的是“逃離安陽(yáng)”（或片中“逃離鶴陽(yáng)”）的人群們反觀自己過(guò)去在故鄉(xiāng)的生存狀態(tài)?！胺从^者”高衛(wèi)強(qiáng)的角色，用片中臺(tái)詞來(lái)形容是“沉默得像個(gè)影子”。然而，“沉默得像個(gè)影子”的高衛(wèi)強(qiáng)在片中雖然所占篇幅并不大，但卻顯示出某種同現(xiàn)代都市生活的勾連——片中他和姐姐均自認(rèn)為不受父母喜歡，處于游蕩乃至被放逐的狀態(tài)之中，最后甚至扒火車(chē)離開(kāi)了這個(gè)他成長(zhǎng)的城市，這構(gòu)成了某種中國(guó)中小城市現(xiàn)代性游蕩者的形象素描。即便當(dāng)他多年后帶回來(lái)一個(gè)當(dāng)歌女的老婆和她的兒子，他依然保持著某種玩世不恭的浪蕩態(tài)度——被老婆養(yǎng)著，在街頭游手好閑，混跡在老人之中。當(dāng)他父親載著啤酒去別人家家里送禮，被突然竄出來(lái)的狗嚇跌倒并絆倒車(chē)使得啤酒碎掉之際，高衛(wèi)強(qiáng)以旁觀者的姿態(tài)，笑了。這種態(tài)度，也正是某種逃離中小城市，擁抱大城市現(xiàn)代性的游蕩者的心態(tài)寫(xiě)照：“游蕩者在市內(nèi)都市風(fēng)景中進(jìn)行‘研究’直至疲憊不堪，在陶醉中頻頻侵入遙遠(yuǎn)的空間和時(shí)間，被瑣事觸發(fā)繼而追憶‘可能發(fā)生過(guò)’的潛在的瑣事，捕捉不同的表情?！毕鄬?duì)于80年代平移過(guò)來(lái)的浪漫的現(xiàn)代性想象，片中展現(xiàn)的是某種青春殘酷物語(yǔ)——李檣賦予理想化象征的姐姐，卻在片中處處碰壁。她的傘兵夢(mèng)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，最后草草把自己嫁給了民政局大院的司機(jī)小王。而高衛(wèi)強(qiáng)感覺(jué)到智商不高的大哥使自己蒙羞，是阻止他獲得愛(ài)（父母喜愛(ài)，女同學(xué)愛(ài)情）的障礙，因此買(mǎi)了老鼠藥想要毒死大哥。第二天吃飯的時(shí)候，母親將殘存的藥放入杯中，讓鵝試毒，最后鵝死了，由此，將一場(chǎng)謀殺親大哥未遂的陰謀給暴露了。而最后父親以小兒子書(shū)中藏裸女畫(huà)向鄰里宣布兒子是流氓，同時(shí)也帶來(lái)小兒子的離家出走與自我放逐。在這種青春殘酷物語(yǔ)的表達(dá)中，曾以攝影師身份參加過(guò)“第四代”導(dǎo)演、“第五代”導(dǎo)演在80年代中國(guó)先鋒電影語(yǔ)言探索過(guò)程的導(dǎo)演，顧長(zhǎng)衛(wèi)的首部作品《孔雀》在向新時(shí)期中國(guó)的先鋒電影致敬，尤其是“第四代”導(dǎo)演。畢竟，“第四代導(dǎo)演把紀(jì)實(shí)作為武器，將虛假當(dāng)作敵手，以現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線立命，名義追求語(yǔ)言革命，而真正的激情卻在記錄社會(huì)變動(dòng)”。

這種新啟蒙精神正是將這種內(nèi)容納入到記錄與日常審美之中。曾兩度為“第四代”導(dǎo)演滕文驥掌鏡的顧長(zhǎng)衛(wèi)將詩(shī)意表達(dá)與中小城市中破碎的理想，各種陰謀與人性黑暗，社會(huì)變遷對(duì)普通民眾日常生活影響以及中小城市現(xiàn)代性等均融入他對(duì)社會(huì)變遷的關(guān)注與思考中?！读⒋骸返臄⑹履甏c人物均在某種程度上繼續(xù)延續(xù)了《孔雀》的這一關(guān)系，因?yàn)椤读⒋骸分型醪柿岬脑庥鍪聦?shí)上是高衛(wèi)紅理想遭到現(xiàn)實(shí)擠壓的命運(yùn)翻版。這部“開(kāi)創(chuàng)性地塑造了中國(guó)內(nèi)地小城市懷抱理想主義的文藝青年形象”的影片，不同于《孔雀》之處在于，“獻(xiàn)身于藝術(shù)，獻(xiàn)身于愛(ài)情”的王彩玲在現(xiàn)實(shí)受挫之后會(huì)以另外的方式站起來(lái)，片子近結(jié)尾，王彩玲收養(yǎng)了小女孩，一度販羊賣(mài)羊肉。如果說(shuō)《孔雀》之中高衛(wèi)紅具有某種“不被承認(rèn)者”的意味的話，那么在《立春》之中，其則恰如其分地向我們展現(xiàn)了文藝青年在中小縣城如何被視為“不正常者”而存在——王彩玲本人也被文藝青年內(nèi)部視為某種不正常。這本身意味著電影在美學(xué)上作為一種社會(huì)感知的工具作用：“在被感知者的被感知狀態(tài)中，原本的環(huán)節(jié)在于：在感知中，被感知的存在者以具體有形的方式當(dāng)場(chǎng)在此……就其被感知狀態(tài)而言，所有具體的物體感知的另一個(gè)環(huán)節(jié)還在于：我們所意指的總是作為一個(gè)整體的被感知者?！痹谄瑢?dǎo)演在想象界為王彩玲安排了一場(chǎng)在神圣的藝術(shù)殿堂——中央歌劇院之中引吭高歌她最終愛(ài)的《獻(xiàn)身藝術(shù)，獻(xiàn)身愛(ài)情》：“這首歌是她人生的主題，在劇中多次重復(fù)出現(xiàn)保證了電影情緒的完整統(tǒng)一，起到貫串情節(jié)發(fā)展的紐帶作用”。

《最?lèi)?ài)》作為顧長(zhǎng)衛(wèi)直面中國(guó)農(nóng)村中出現(xiàn)的賣(mài)血傳染造成的艾滋病村的現(xiàn)象，再次將“第四代”導(dǎo)演記錄中國(guó)社會(huì)變遷的傳統(tǒng)彰顯了出來(lái)。最為顯而易見(jiàn)的是，在拍攝這部電影的過(guò)程中，顧長(zhǎng)衛(wèi)套拍了一部同題材的紀(jì)錄片《在一起》。對(duì)于電影和紀(jì)錄片能夠帶來(lái)人們對(duì)艾滋病的理解與改變，在訪談之中顧長(zhǎng)衛(wèi)保持了一種審慎的態(tài)度。?片中，顧長(zhǎng)衛(wèi)以一個(gè)12歲趙曉鑫的亡靈視角來(lái)講述他叔叔得意與同樣染上“臟病”（片中對(duì)艾滋病的稱呼）的商琴琴之間跨越禮俗，跨越生死之戀。有論者將之視為某種中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展過(guò)程中只看錢(qián)的原罪。這種社會(huì)化的讀解，忽略掉的是顧長(zhǎng)衛(wèi)對(duì)那些失語(yǔ)者生命尊嚴(yán)的呵護(hù)。亡靈敘事的方式使得顧長(zhǎng)衛(wèi)能夠以某種近乎上帝視角來(lái)講述他的故事。村中的廢棄的學(xué)校，成了?？乱饬x上隔離病人的“異托邦”:“異托邦總是必須有一個(gè)打開(kāi)和關(guān)閉的系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)既將異托邦隔離開(kāi)來(lái)，又使異托邦變得可以進(jìn)入其中。”片中，這種異托邦的出現(xiàn)首先是以一種病人所攜帶的物資集中管理分配的烏托邦藍(lán)圖出現(xiàn)的。然而，烏托邦很快在私欲與掌勺者面前變成了異托邦：管賬的賬本能丟，負(fù)責(zé)做飯的偷米。當(dāng)趙得意的父親趙連柱試圖守護(hù)烏托邦的底線，公然將學(xué)校之中桌椅、電視機(jī)等搬走時(shí)，直接被質(zhì)疑了合法性：他大兒子組織賣(mài)血，把熱病傳給大家；二兒子有老婆，還和人家媳婦胡搞。當(dāng)這種近似于黑色電影之中大義凜然的控訴消解掉了趙連柱的合法性后，烏托邦徹底完成了向異托邦的轉(zhuǎn)變：自私的異托邦的門(mén)打開(kāi)了，同時(shí)烏托邦的門(mén)關(guān)上了。當(dāng)趙得意與商琴琴最后領(lǐng)到了結(jié)婚證，沿路散發(fā)喜糖卻沒(méi)人接，鏡頭聚焦在商琴琴反復(fù)讀結(jié)婚證上的內(nèi)容的時(shí)候，其帶給人一種跳出異托邦的生命的尊嚴(yán)感與溫馨。

從《孔雀》到《最?lèi)?ài)》，顧長(zhǎng)衛(wèi)表現(xiàn)了諸如高衛(wèi)紅、王彩玲、趙得意與商琴琴等“不被承認(rèn)者”。在這種表達(dá)之中，他的新啟蒙美學(xué)類(lèi)似于朗西埃所言的“歧感”美學(xué)——這種美學(xué)通過(guò)對(duì)不承認(rèn)者“與既存的感知、思想和行動(dòng)結(jié)構(gòu)之遭遇，來(lái)抵制司法裁斷，在可感性秩序中制造裂縫”。對(duì)這些所謂正常社會(huì)之中“不正常的人”的生命經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，顧長(zhǎng)衛(wèi)以80年代人道主義與啟蒙的方式表現(xiàn)了他對(duì)社會(huì)變遷的關(guān)注以及對(duì)生命的思考。這也是他早期的作品的生命力所在。

三、走向“關(guān)系美學(xué)”

當(dāng)顧長(zhǎng)衛(wèi)完成了文藝片向商業(yè)電影的轉(zhuǎn)身，同時(shí)也意味著他實(shí)現(xiàn)了帶有歧感意味的新啟蒙美學(xué)轉(zhuǎn)向了關(guān)系美學(xué)。所謂“關(guān)系美學(xué)”，最早由法國(guó)策展人Nicolas Bourriaud在20世紀(jì)90年代互聯(lián)網(wǎng)與新媒體技術(shù)滲透到藝術(shù)實(shí)踐的背景下提出的，意指“基于藝術(shù)所表征、生產(chǎn)和推動(dòng)的人際關(guān)系來(lái)評(píng)判藝術(shù)品的美學(xué)理論”。這種“關(guān)系美學(xué)”強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)創(chuàng)造的新的社會(huì)連接方式、社交性等內(nèi)容。在這個(gè)跨媒介敘事的時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)與各種新媒體技術(shù)形態(tài)改變了我們?nèi)粘Ｉ钆c藝術(shù)實(shí)踐的廣度與深度遠(yuǎn)超過(guò)“關(guān)系美學(xué)”提出的年代，不同媒體形態(tài)之間那種媒介質(zhì)材的規(guī)定性帶來(lái)的隔閡也逐步被打破。“關(guān)系美學(xué)”對(duì)于電影表達(dá)、生產(chǎn)以及評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)等方面帶來(lái)了新的變化，其同傳統(tǒng)的電影美學(xué)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的區(qū)別在于其不僅僅從文本，同時(shí)也從電影本身的社會(huì)性、觀眾（用戶）等角度對(duì)電影價(jià)值進(jìn)行重估。在這種“關(guān)系美學(xué)”的影響之下，粉絲電影、網(wǎng)絡(luò)大電影等概念一度流行并影響電影的生產(chǎn)創(chuàng)作。

近年來(lái)上映的《微愛(ài)之漸入佳境》以及近期上映的《遇見(jiàn)你真好》則反映顧長(zhǎng)衛(wèi)這種走向“關(guān)系美學(xué)”的趨勢(shì)。《微愛(ài)之漸入佳境》直接就將楊穎、陳赫飾演的男女主角所在的社交媒體時(shí)代的文藝青年的情感生活與工作狀態(tài)以喜劇的方式呈現(xiàn)出來(lái)。這種喜劇性的呈現(xiàn)與輕言生死的表達(dá)，正是微時(shí)代人的“微”狀態(tài)的寫(xiě)照：一切堅(jiān)固的都煙消云散了，生命不能承受之重退隱，而生命不能承受之輕越來(lái)越成為審美關(guān)注的內(nèi)容。在片中，顧長(zhǎng)衛(wèi)用文藝青年與微信的符號(hào)將電影圈中的喜劇段子以串葫蘆的結(jié)構(gòu)方式組織起來(lái)?！拔⒛小薄拔⑴钡娜嗽O(shè)，人物之間的微信表達(dá)，電影短而碎的鏡頭組接等給影片帶來(lái)濃郁的網(wǎng)絡(luò)交流感。該片在某種意義上而言是以愛(ài)之名。片中，顧長(zhǎng)衛(wèi)的影像試圖提煉的陳赫與所謂“微愛(ài)”，正是在微博、微信、微商等各種以“微”之名進(jìn)行重新整合與聚合的微時(shí)代的“生活方式中充滿巧合與零碎的愛(ài)情。這種社交網(wǎng)絡(luò)中的情感，正是當(dāng)下社會(huì)中急劇變遷的、流動(dòng)的現(xiàn)代性”的體現(xiàn)?；蛟S正是這種對(duì)“關(guān)系美學(xué)”與社交性的追求，使得電影更加關(guān)注的是“流動(dòng)的現(xiàn)代性”之中北漂的文藝青年的卑微與大都市現(xiàn)代性的游蕩者的虛無(wú)。盡管片中顧長(zhǎng)衛(wèi)自己本人親自出馬，飾演了懶人烤鴨的大廚師傅，然而，在“微”之中支撐人的尊嚴(yán)的價(jià)值依然缺場(chǎng)。這導(dǎo)致了故事停留在庸常的北漂文藝青年男女情感之上，而忽視了人的價(jià)值內(nèi)爆后的尊嚴(yán)。如果說(shuō)《孔雀》《立春》里中小城市構(gòu)成某種生活方式上的壓抑，那么《微愛(ài)之漸入佳境》試圖以喜劇方式表現(xiàn)都市之中為了錢(qián)而導(dǎo)致的青年男女的異化與尊嚴(yán)價(jià)值的丟失。這也為該片帶來(lái)近3億元的票房。

《遇見(jiàn)你真好》本身迎合的是近年從網(wǎng)絡(luò)到銀幕中的青春懷舊潮流。這種顧氏版本的《致青春》，可以說(shuō)是某種“子一代”成為父母之后給長(zhǎng)大成人的孩子們看的想象的青春，同時(shí)也有某種致敬《陽(yáng)光燦爛的日子》的意味。不同的是，《陽(yáng)光燦爛的日子》有鮮明的敘事者，敘事的年代與故事發(fā)生的年代，而《遇見(jiàn)你真好》盡管有明確的敘事年代，但是年代已經(jīng)沒(méi)有荷爾蒙飛揚(yáng)重要，同時(shí)電影的表達(dá)側(cè)重點(diǎn)在三對(duì)情侶關(guān)系上。片中的人物之間矛盾沖突也不是絕對(duì)的，而是存在著交流溝通的可能性。最為典型的是教導(dǎo)處主任、宿管阿姨王彩玲和學(xué)生之間的關(guān)系。原因在于，這部電影采取了“關(guān)系美學(xué)”的取向，發(fā)揮的是藝術(shù)的縫合作用，通過(guò)回憶將曾經(jīng)青春形塑成社群的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，在這部電影之中，顧長(zhǎng)衛(wèi)也在緩解上一部電影中對(duì)其他電影文本開(kāi)涮的關(guān)系，而將該片弄成向經(jīng)典電影與自我致敬的集錦：青龍被警察帶走的時(shí)候的對(duì)白是致敬《無(wú)間道》，近結(jié)尾段教導(dǎo)主任打開(kāi)紙條“在生命的旅程中，遇見(jiàn)你真好”后的盡頭運(yùn)用方式與情感表達(dá)則是在致敬《最?lèi)?ài)》，宿管王彩玲的人設(shè)則延續(xù)了之前的《立春》。在這種電影與電影，電影與網(wǎng)絡(luò)文化等的互動(dòng)中，“關(guān)系美學(xué)”被強(qiáng)化了。

結(jié)語(yǔ)

顧長(zhǎng)衛(wèi)以青春、青年為電影關(guān)注點(diǎn)，完成了從攝影師向?qū)а莸霓D(zhuǎn)身。在十多年的導(dǎo)演實(shí)踐中，他完成了影像風(fēng)格的變奏，實(shí)現(xiàn)了從新啟蒙美學(xué)向“關(guān)系美學(xué)”的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變的背后是電影與社會(huì)、電影與觀眾、電影與人們?nèi)粘Ｉ铌P(guān)系等的改變。盡管顧長(zhǎng)衛(wèi)的影像風(fēng)格發(fā)生了變奏，然而從《孔雀》開(kāi)始到近期的《遇見(jiàn)你真好》，片中一以貫之的是內(nèi)容上對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性感知最為敏感的青年群體的關(guān)注。在這種青春為影像表達(dá)內(nèi)容的影片中，貫穿著顧長(zhǎng)衛(wèi)的影像風(fēng)格變奏，變的是風(fēng)格，是觀察的方式與視角，不變的是對(duì)青年、青春的關(guān)注。對(duì)于這位浸淫在電影行業(yè)多年的導(dǎo)演而言，無(wú)論是新啟蒙美學(xué)中對(duì)歧見(jiàn)的發(fā)掘，還是新近的“關(guān)系美學(xué)”中對(duì)青年社群經(jīng)驗(yàn)的挖掘，在變與不變之中，他依然試圖繼續(xù)觸碰時(shí)代脈搏。

【注釋】

①這種處理，在諸多研究中可見(jiàn)。如袁慶豐.第六代導(dǎo)演:忠實(shí)于時(shí)代記錄和敘事功能的恢復(fù)——以顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》為例[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，19（6）：50-55.

②楊遠(yuǎn)嬰.百年六代 影像中國(guó)——關(guān)于中國(guó)電影導(dǎo)演的代際譜系研尋[J].當(dāng)代電影，2001（6）：99-105.

③《孔雀》票房一千萬(wàn) 打破“高藝術(shù)低票房”怪圈[EB/OL].http://ent.sina.com.cn/x/2005-03-30/0901689533.html.2005.3.30.

④戴錦華.冰海沉船：中國(guó)電影1998年[J].花城.1998（3）：188-196.

⑤劉小楓.現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1998：176.

⑥該片編劇兼原小說(shuō)的作者李檣認(rèn)為：“姐姐、哥哥、弟弟分別代表了這樣的三個(gè)部分。姐姐代表了審美，她總是在追求著理想，在不斷遭受失望和拒絕后選擇孤注一擲的毀滅。哥哥像個(gè)中年人，過(guò)得很世俗。弟弟代表宗教，代表出世，他似乎是在最后看透了某種東西……《孔雀》寫(xiě)的就是普通民眾的普通生活，寫(xiě)了普通人的成長(zhǎng)歷程。它有關(guān)命運(yùn)，有關(guān)生活的本質(zhì)?！眳⒁?jiàn)杜斐然.安陽(yáng)孔雀[N].南方周末，2003.7.31.

⑦三島憲一.破壞、記憶、收集[M].賈驚譯，河北：河北教育出版社，2001：351.

⑧楊遠(yuǎn)嬰.導(dǎo)演的譜系[M].北京：中國(guó)電影出版社，2011：196.

⑨張民.《立春》:理想主義者的墓志銘[J].電影藝術(shù)，2008，319(2):23-26.

⑩海德格爾.歐東明譯,時(shí)間概念史導(dǎo)論[M].商務(wù)印書(shū)館，2014：53.