經(jīng)驗(yàn)共享、道德訓(xùn)誡與“真實(shí)”追求：20世紀(jì)20年代閻瑞生故事的媒介呈現(xiàn)

李九如

電影在中國(guó)誕生百年之后的今天，一些有趣的“返祖”和輪回現(xiàn)象開始陸續(xù)顯現(xiàn)。這從以《畫皮》為代表的中國(guó)式“魔幻”電影與20世紀(jì)初的神怪片的熱潮對(duì)應(yīng)，以及以《歸來》為代表的家庭倫理影片的“歸來”等，均可看出其鮮明的跡象。不但如此，2014年出品的姜文電影《一步之遙》，居然再次講述了20世紀(jì)20年代初期中國(guó)第一部長(zhǎng)故事片《閻瑞生》的殺人故事，歷史的驚人相似，在此又一次顯露無(wú)遺。本文不擬全面探討中國(guó)電影的百年輪回現(xiàn)象——這可能是一個(gè)很大的電影史甚至社會(huì)學(xué)和文化研究的課題——而只準(zhǔn)備以《一步之遙》為契機(jī)，重新回到影片所講述的故事起點(diǎn)上，探討一下將近百年之前，中國(guó)早期的媒介——包括印刷刊物、電影，乃至當(dāng)時(shí)正在改良之中的舞臺(tái)——是如何呈現(xiàn)這個(gè)轟動(dòng)一時(shí)的案件的。眾所周知，《閻瑞生》作為中國(guó)電影史上的第一部長(zhǎng)片，有著對(duì)于“真實(shí)”的“拙劣”追求，并因此遭受了長(zhǎng)久的抨擊。有意思的是，《一步之遙》恰恰也聚焦于電影這種媒介的真實(shí)性（或者更確切地說是虛假性），展開了其狂歡化的諷刺性敘事，并由此將閻瑞生故事的相關(guān)實(shí)踐闡釋為一場(chǎng)意識(shí)形態(tài)操控的陰謀。基于此，本文意欲從《一步之遙》的媒介真實(shí)觀談起，進(jìn)而回到20世紀(jì)20年代的歷史場(chǎng)景中去，考察一下“真實(shí)”和電影對(duì)它的追求，在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中，究竟意味著什么。

一、《一步之遙》的媒介真實(shí)觀

《一步之遙》可以說是一部關(guān)于電影的電影，即所謂的“元電影”。這種自我反射的性質(zhì)，讓它獲得了一種對(duì)于電影自身的反思性。整體來看，《一步之遙》講述的正是一個(gè)原先通過操縱大眾媒介玩弄大眾于股掌之間的人，被大眾媒介及其背后的操縱者（連同大眾一起）迫害致死的故事。在這樣一個(gè)故事中，所謂的大眾媒介，除了廣播、報(bào)紙和舞臺(tái)之外——影片也展現(xiàn)了它們對(duì)于大眾的愚弄，比如影片開場(chǎng)那個(gè)借助新興的廣播技術(shù)實(shí)現(xiàn)“全球直播”的“花域總統(tǒng)”選舉活動(dòng)，以及王志文飾演的王天王在舞臺(tái)上的表演——最重要的就是電影了?？梢哉f，在《一步之遙》中參與對(duì)原先的大眾媒介操控者馬走日進(jìn)行“迫害”的媒介之中，電影是極其重要的一環(huán)。影片揭露了電影所謂“真實(shí)性”的虛假，尤其是當(dāng)改行為電影藝術(shù)家的前舞臺(tái)藝術(shù)家王天王發(fā)表了他那一番顯然是學(xué)習(xí)自“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”的蒙太奇理論之后，周韻飾演的大帥之女武六毫不猶豫地放棄了用電影拯救馬走日的計(jì)劃，而在此之前她是一位癡迷于電影真實(shí)性的電影愛好者。與此同時(shí)，已經(jīng)被逮捕的馬走日——他的原型就是閻瑞生——早就拒絕了那個(gè)用電影拯救他的計(jì)劃，在那個(gè)計(jì)劃之中，馬走日需要按照大眾對(duì)他的想象，即一個(gè)喪心病狂、處心積慮、謀財(cái)害命的殺人犯，來飾演自己，然后在那部名為《槍斃馬走日》的電影中，用替身為自己在大眾面前死掉。值得注意的是，這個(gè)計(jì)劃中的欺騙性，武六顯然是默許了的，由此可見，武六對(duì)于電影真實(shí)性的堅(jiān)持，也是有所選擇的。

圖1.《一步之遙》

在《一步之遙》中，馬走日和武六拒絕了電影這種意識(shí)形態(tài)操控機(jī)器的拯救，最終只能選擇以最原始的方式做一對(duì)亡命鴛鴦。但從影片中武六對(duì)待電影欺騙性的前后態(tài)度來看，他們真正拒絕的，顯然并不是電影這種媒介的欺騙性，尤其是，在影片開頭部分，馬走日還在熟練操作著大眾媒介的欺騙技術(shù)。在這里，頗有意味的一點(diǎn)就顯現(xiàn)出來了，馬走日和武六所拒絕的，其實(shí)是在背后操控電影這種意識(shí)形態(tài)機(jī)器的人，而在《一步之遙》里，這些人就是被稱作“暴發(fā)戶”的粗鄙的大帥、他揮霍無(wú)度的兒子、投靠了洋人的項(xiàng)飛田以及舞臺(tái)兼電影藝術(shù)家王天王。當(dāng)然，這個(gè)名單之中本來也應(yīng)該包括女主人公武六，但她后來顯然被表現(xiàn)為一位“純粹”的電影愛好者，更重要的是，她認(rèn)同了男主人公馬走日，因此她也就被排除在了這個(gè)“暴發(fā)戶”群體之外。需要注意到，在影片中似乎是作為噱頭的開頭和結(jié)尾的兩段關(guān)于馬走日和前清太后對(duì)話的講述，并不是毫無(wú)意義的。相反，它們標(biāo)明了男主人公馬走日的身份，一個(gè)前朝貴族。影片中有兩處出現(xiàn)了馬走日與他人關(guān)于敬稱“您”的討論，由此顯現(xiàn)了“貴族”與“暴發(fā)戶”之間的差異。到此可以看出，《一步之遙》實(shí)質(zhì)上講述了一個(gè)“貴族”在“資本主義”，或者說新的世界秩序中沒落的故事。

影片中的那些“暴發(fā)戶”們，顯然是新世界中的勝利者，而在《一步之遙》這樣一部關(guān)于電影的電影中，這些“暴發(fā)戶”又都臨時(shí)性地成了玩電影的票友。這樣的設(shè)置，高度相似于電影《閻瑞生》拍攝時(shí)的情況。在此，《一步之遙》十分明顯地透露了它對(duì)于20世紀(jì)20年代電影史的看法：那個(gè)時(shí)代的電影，是某些人愚弄大眾借以達(dá)到其利益和目的的工具。由此，《一步之遙》形成了一種頗為“精英”化的電影觀念。在這種觀念里，電影這種媒介的受眾，在很大程度上是愚昧的，可以灌輸和操控的，而它的操控者，則抱持著各種不同的利益和目的。更進(jìn)一步的，這些被灌輸和操控的大眾，又會(huì)形成一種強(qiáng)大的壓迫力量。

顯然，在《一步之遙》看來，20世紀(jì)20年代的戲劇和電影人，至少在閻瑞生故事的相關(guān)文本中，利用或者說操控了電影這種媒介的“真實(shí)”性，從而達(dá)到自己齷齪的目的。故事片對(duì)歷史事實(shí)是否尊重并不重要，然而此處對(duì)早期電影人和電影史的看法，仍然值得商榷。要重述20世紀(jì)20年代閻瑞生故事相關(guān)文本的藝術(shù)實(shí)踐，首先要回到當(dāng)時(shí)的都市語(yǔ)境中去。

二、都市現(xiàn)代性與震驚經(jīng)驗(yàn)

20世紀(jì)20年代的上海，正在日益成為遠(yuǎn)東最為現(xiàn)代化的城市之一。在這座城市之中，工業(yè)資本主義剛剛經(jīng)歷了一次大發(fā)展，各種現(xiàn)代消費(fèi)娛樂場(chǎng)所正逐漸興起，摩天大樓的高度也開始不斷地刷新著紀(jì)錄，汽車這種現(xiàn)代化的交通工具，也正在加入日漸擁擠的城市街道之中?？傊@里正在成為一個(gè)現(xiàn)代性大爆發(fā)的場(chǎng)域。也就是在這個(gè)場(chǎng)域里，城市空間本身，和正在興起的大眾傳播媒介，諸如各種報(bào)紙、期刊等，不斷地向居住其間的居民和受眾，呈現(xiàn)和傳播著各種本雅明意義上的“震驚”經(jīng)驗(yàn)，很快，作為當(dāng)時(shí)的新興媒介的電影，也加入了其中。

關(guān)于都市現(xiàn)代性，本雅明有獨(dú)特而有趣的觀點(diǎn)。在他看來，都市所呈現(xiàn)給人們的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，集中表現(xiàn)為一種“震驚”體驗(yàn)。借助于對(duì)波德萊爾這位“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人”的論述，本雅明描繪了像巴黎這樣的近代都市所帶給人們的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，他將這種經(jīng)驗(yàn)集中表述為“震驚”。當(dāng)談到波德萊爾的詩(shī)歌《致一位交臂而過的婦女》時(shí)，本雅明表示該詩(shī)表達(dá)了一種只有在都市空間之中才會(huì)產(chǎn)生的震驚感；在另外的地方，本雅明又論述了大眾的出現(xiàn)所帶給人們的震驚體驗(yàn)，他寫道：“害怕、厭惡和恐怖是大城市的大眾在那些最早觀察它的人心中引起的感覺”。尤其重要的是，本雅明不僅描述了“現(xiàn)實(shí)世界”中各種類型的都市現(xiàn)代性所帶來的震驚經(jīng)驗(yàn)，他還進(jìn)一步將目光投向了伴隨都市現(xiàn)代性的興起而來的大眾媒介，把媒介呈現(xiàn)與“現(xiàn)實(shí)世界”等而視之，同樣當(dāng)做現(xiàn)代性震驚的源泉：照相機(jī)賦予瞬間一種追憶的震驚。這類觸覺經(jīng)驗(yàn)同視覺經(jīng)驗(yàn)聯(lián)合在一起，就像報(bào)紙的廣告版或大城市的交通給人的感覺一樣。在這種來往的車輛行人中穿行把個(gè)體卷進(jìn)了一系列驚恐與碰撞中。在危險(xiǎn)的穿越中，神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過體內(nèi)，就像電池里的能量。

可以看到，在本雅明那里，“照相機(jī)（的照片）”“報(bào)紙的廣告版”與“大城市的交通”是一回事，它們共同給都市中的人們帶來了震驚感，因而它們同樣都是都市現(xiàn)代性的一種表征。本雅明的這種“通感”式的論述，被米蓮姆·漢森和張真等人的“白話現(xiàn)代主義”理論繼承了下來并有所發(fā)展。在《銀幕艷史》一書中，張真表述了她的早期電影史觀，她提出“電影的感官歷史……平行、交叉于世界語(yǔ)境中，都市現(xiàn)代性在工業(yè)資本主義濫觴擴(kuò)展時(shí)代所走過的歷程，并將之具體化呈現(xiàn)”。由此，早期電影既被當(dāng)做都市現(xiàn)代性的一部分，又被視為是對(duì)都市現(xiàn)代性的“具體呈現(xiàn)”。這樣的思考路徑，顯然得益于本雅明的都市現(xiàn)代性論述。緣自本雅明的這種都市現(xiàn)代性表述，將電影放置在了工業(yè)革命時(shí)代以來涌現(xiàn)的眾多現(xiàn)代性事物當(dāng)中，作為它們的一員。事實(shí)上，本雅明通過波德萊爾的研究，提煉出了一套觀察現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)論模式，這種模式的核心是建立在通感基礎(chǔ)上的隱喻，比如，前文提到的“照相機(jī)（的照片）”“報(bào)紙的廣告版”與“大城市的交通”之間的同構(gòu)關(guān)系。基于這種認(rèn)識(shí)論，“白話現(xiàn)代主義”所指涉的，不僅僅是早期電影，也包括文學(xué)、戲劇乃至當(dāng)時(shí)重要的大眾媒介印刷期刊。而沿著這樣的思路可以發(fā)現(xiàn)，閻瑞生案件本身，以及圍繞它所出現(xiàn)的報(bào)紙、書籍、期刊、戲劇、電影等各類大眾媒介對(duì)案件的呈現(xiàn)——它們構(gòu)成了早期媒介史上一種不自覺的“跨媒介”實(shí)踐——其實(shí)均可視為是都市現(xiàn)代性的一次集中的“平行、交叉”顯現(xiàn)。

圖2.《一步之遙》

三、震驚經(jīng)驗(yàn)的“跨媒介”呈現(xiàn)

如果說“楊乃武與小白菜”案件是中國(guó)卷入近代化進(jìn)程以來較早的一起引起巨大影響且有大眾媒介參與的案件的話，那么閻瑞生案件大概是最早的一批真正具備“現(xiàn)代性”的案件之一。在當(dāng)時(shí)就廣為人知、后世又不斷被搬上銀幕的“楊乃武與小白菜”案，雖然當(dāng)時(shí)的《申報(bào)》有所報(bào)道，并且據(jù)稱還在一定程度上影響了案件的審理，但從根本上說此案還是一起“傳統(tǒng)”案件。與此不同，閻瑞生案則已經(jīng)是一起不折不扣的“現(xiàn)代性”案件，這不僅是因?yàn)樗膶徖頇C(jī)關(guān)已經(jīng)是現(xiàn)代化的司法機(jī)關(guān)，更因?yàn)樵摪傅漠?dāng)事人、作案方式、案件發(fā)展過程等等各方面，都是“現(xiàn)代性”的。案件的兇犯閻瑞生，是民國(guó)初年的大學(xué)畢業(yè)生，洋行里的買辦，屬于當(dāng)時(shí)中國(guó)人中少有的“都市”人群；被害者是一名高級(jí)舞女。需要注意的是，她已經(jīng)完全不同于傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)中的“舞女”，而是一名參照現(xiàn)代選舉制度推選出來的“花國(guó)總理”，這意味著她是經(jīng)由公共領(lǐng)域產(chǎn)生并存在于公共生活之中的“準(zhǔn)明星”人物；在作案過程中，當(dāng)時(shí)作為現(xiàn)代性的標(biāo)志性象征物的汽車，發(fā)揮了巨大的作用；案發(fā)之后兇犯閻瑞生的逃跑借助的是輪船、火車這樣的“現(xiàn)代化”交通工具；而他的被捕，又與正在變得無(wú)處不在的大眾媒介——報(bào)紙有很大關(guān)系。從根本上說，閻瑞生案件的發(fā)生，跟作為現(xiàn)代化進(jìn)程之一部分的女性的公共化，有密切聯(lián)系。作為一個(gè)女性的特殊群體，舞女是中國(guó)最早進(jìn)入社會(huì)的公眾視野的人群之一，尤其是那些“高級(jí)舞女”，不菲的收入和炫耀性的在公共場(chǎng)合招搖過市——一種公共性的獲得，為她們帶來榮耀的同時(shí)也招致了巨大的危險(xiǎn)。法國(guó)漢學(xué)家安克強(qiáng)描述了這種危險(xiǎn)性，他寫道：“雖然她們的出行路線是在一個(gè)相對(duì)有限的范圍之內(nèi)，但一旦夜幕降臨，她們?nèi)杂性獾揭u擊的危險(xiǎn)。”閻瑞生案件的發(fā)生，就是這些新近獲得公共性的女性們?cè)庥鑫ｋU(xiǎn)的一個(gè)極端且典型的例子。可以說，閻瑞生案件，作為一個(gè)殘忍的血案，正是本雅明所說的那種都市中的人們所經(jīng)歷的“大城市的交通”一類的現(xiàn)代性震驚經(jīng)驗(yàn)。

這種震驚的經(jīng)驗(yàn)，不僅屬于兇案的被害者，它也屬于處在都市中的所有人。經(jīng)驗(yàn)的廣泛性和公共性，來自于正日益蓬勃發(fā)展的大眾媒介。兇案發(fā)生之后，各類媒介很快進(jìn)行了跟蹤報(bào)道。就在案發(fā)之后，《申報(bào)》迅速登載了“捉拿謀財(cái)害命兇手閻瑞生賞格”的啟事?，此后在兇手閻瑞生等人被捕及審理過程中，《申報(bào)》還有很多跟進(jìn)的后續(xù)報(bào)道。綜觀這些報(bào)道，可以說它們構(gòu)建了一個(gè)跌宕起伏、情節(jié)環(huán)環(huán)相扣的長(zhǎng)篇故事，而它們的讀者——都市中的公眾們，則通過這些報(bào)道，嚴(yán)密跟蹤并實(shí)時(shí)觀察著故事的進(jìn)展。不僅如此，兇案剛剛發(fā)生不久，商業(yè)嗅覺極其靈敏而且行動(dòng)迅速的上海出版商們，就以令人不可思議的速度出版了《蓮英被害記》《蓮英慘史》《閻瑞生秘史》等書，閻瑞生被槍斃之后，又很快出現(xiàn)了《槍斃閻瑞生》等書。這些書籍，向都市大眾們細(xì)致講述了兇案的兩位主角閻瑞生、王蓮英的種種生活細(xì)節(jié)，以及案件本身的詳細(xì)過程，堪稱巨細(xì)靡遺，纖毫畢現(xiàn)。而這種敘事方式與風(fēng)格，實(shí)際上也延續(xù)到了差不多同時(shí)期出現(xiàn)的閻瑞生戲劇以及隨后出現(xiàn)的電影之中。

作為對(duì)閻瑞生案件這樣的都市現(xiàn)代性震驚經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，印刷媒介在那個(gè)時(shí)代顯示了它“自然主義”式的“紀(jì)實(shí)性”和極其迅速的即時(shí)性，將一種個(gè)人化的震驚經(jīng)驗(yàn)，迅速傳播到了更廣大的都市空間之中。有意思的是，當(dāng)下已經(jīng)被公認(rèn)為“藝術(shù)”的戲劇和電影，面對(duì)閻瑞生案件，也在不同程度上向印刷媒介看齊，同樣著意于追求即時(shí)性和“紀(jì)實(shí)”效果，這種追求甚至到了模糊它們各自的“藝術(shù)規(guī)定性”與“現(xiàn)實(shí)世界”之間邊界的地步。在這個(gè)意義上，有關(guān)閻瑞生案件的戲劇和電影，典型地表征了與都市現(xiàn)代性之間的“平行、交叉”關(guān)系。

圖3.《一步之遙》

閻瑞生案審結(jié)之后，最先做出反應(yīng)的，是當(dāng)時(shí)上海的戲劇界。據(jù)稱，“就在閻瑞生伏法的次日，即11月24日，《申報(bào)》就已刊登了大世界乾坤大劇場(chǎng)25、26日上演《蓮英劫》的廣告”。這表明，早在案件審結(jié)之前，戲劇藝人們就已經(jīng)緊盯著案件的進(jìn)展，并據(jù)以進(jìn)行戲劇的編排和演練。在大世界之后，當(dāng)時(shí)上海的各個(gè)著名戲劇舞臺(tái)，諸如大舞臺(tái)、共舞臺(tái)、新舞臺(tái)等，也都緊隨其后紛紛上演了有關(guān)閻瑞生案件的時(shí)事京劇。時(shí)事京劇本身就是正在經(jīng)歷現(xiàn)代性沖擊的上海所產(chǎn)生的一種改良式的京劇，與傳統(tǒng)京劇的抽象化程式相比，時(shí)事京劇有著越來越強(qiáng)烈的“寫實(shí)”趨向。這種趨向在有關(guān)閻瑞生的戲劇實(shí)踐中，更得到了進(jìn)一步的發(fā)展。綜觀各個(gè)舞臺(tái)上演的閻瑞生時(shí)事京劇，不僅劇情發(fā)展基本按照案件本身進(jìn)行編排，更重要的是，在舞臺(tái)置景方面，也越來越凸顯機(jī)關(guān)布景的“真實(shí)性”，力求在舞臺(tái)上真實(shí)復(fù)現(xiàn)閻瑞生案件的整個(gè)流程。僅在閻瑞生被槍斃之后的第四天就上演《頭本閻瑞生》的大舞臺(tái)，在廣告中宣稱其布景“材料異常豐富如洋房書寓旅館汽車火車站跑馬廳一品香群仙戲園新世界自由廳等彩景式式俱全”。與大舞臺(tái)相比，緊隨而來的共舞臺(tái)在布景之外，又在演員上朝“紀(jì)實(shí)”性邁出了一大步：因?yàn)榉ㄗ饨绲摹罢邇?yōu)勢(shì)”，共舞臺(tái)得以讓女演員登臺(tái)扮演受害者王蓮英，并且該演員還由于“和上海堂子里的高級(jí)舞女頗為熟識(shí)”，因此可以“活靈活現(xiàn)模仿蓮英”。更進(jìn)一步的是，共舞臺(tái)在閻瑞生戲劇中，首次真正打破了戲劇與現(xiàn)實(shí)的界限，將受害人蓮英的“妹妹”玉英邀請(qǐng)來，并且扮演的正是她自己。當(dāng)然，將“紀(jì)實(shí)”趨向徹底發(fā)揮到模糊藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)界限的，仍然要數(shù)著名的新舞臺(tái)。新舞臺(tái)的《閻瑞生》，融入了大量現(xiàn)代話劇成分，進(jìn)一步打破了京劇藝術(shù)的原有規(guī)定性。不僅如此，它的“紀(jì)實(shí)”取向，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了話劇，在當(dāng)時(shí)，“觀眾最津津樂道的是新舞臺(tái)幾可亂真的布景及真實(shí)的道具”，這其中就包括真實(shí)的汽車，乃至人造的以真實(shí)的水做的“河流”等。更令人感到不可思議的，是新舞臺(tái)的表演，在《閻瑞生》中也完全逸出了舞臺(tái)的邊界，比如，在劇中登臺(tái)的汽車——閻瑞生的作案工具——開出劇場(chǎng)舞臺(tái)之后，車上的演員居然會(huì)向大街上的行人“頻頻致意”，而劇場(chǎng)之外的人們，居然也欣然加入這種互動(dòng)之中；在該劇的另一段落中，演員表現(xiàn)閻瑞生躍入水中逃跑，“每當(dāng)水花四濺至觀眾席上，觀眾無(wú)不喝彩”。這種奇特的景觀，當(dāng)然并非現(xiàn)代主義意義上的先鋒探索，而是當(dāng)時(shí)各種都市現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)之間“平行、交叉”關(guān)系的一種體現(xiàn)。對(duì)于當(dāng)時(shí)的觀眾來說，觀看閻瑞生戲劇，與通過印刷媒介觀察案件本身的進(jìn)展，乃至在刑場(chǎng)親歷槍斃閻瑞生，這些經(jīng)歷之間并沒有清晰的界限，它們是互聯(lián)互通的，處于一種混沌狀態(tài)。

加入這種混沌化的經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)的就是早期電影了。與處于改良之中的京劇相比，初生的中國(guó)早期電影，更加處于一種自身規(guī)定性不明確的階段。這不僅是由于它的發(fā)展尚處于幼稚階段，也是由于電影本身就是工業(yè)資本主義的一種產(chǎn)物，是都市現(xiàn)代性的直接體現(xiàn)，因此它更加受制于尚未獲得充分發(fā)展的都市現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。跟戲劇一樣，電影《閻瑞生》也追求與現(xiàn)實(shí)的高度一致性，并由此在相當(dāng)大的程度上混淆了與現(xiàn)實(shí)之間的界限。電影上映于1921年的7月份，此時(shí)距閻瑞生被槍斃已經(jīng)過去了大半年，相比于戲劇來說，作為故事長(zhǎng)片的《閻瑞生》，在時(shí)效性上稍微差了一點(diǎn)。但考慮到電影制作的特殊性，以及當(dāng)時(shí)技術(shù)條件的落后，電影《閻瑞生》在“反映現(xiàn)實(shí)”方面，恐怕仍然是電影史上少見的“神速”了。而關(guān)鍵在于，電影天生的紀(jì)實(shí)本性，給了電影《閻瑞生》很多其戲劇版本無(wú)法具備的“真實(shí)性”優(yōu)勢(shì)。根據(jù)《中國(guó)無(wú)聲電影劇本》所載的影片說明書可知，電影《閻瑞生》的故事，也是嚴(yán)格按照案情發(fā)展鋪展開來的。這就從敘事上保證了影片的“紀(jì)實(shí)性”，可以說，它基本上就是一部罪案“實(shí)錄”。雖然今天我們已經(jīng)無(wú)法再看到《閻瑞生》的影片，但除了留下的影片說明書之外，當(dāng)時(shí)雜志登載的劇照，也能說明本片忠實(shí)于罪案“事實(shí)”的“實(shí)錄”性質(zhì)：《時(shí)報(bào)圖畫周刊》在影片拍攝期間，以一組照片，像連環(huán)畫一樣按照閻瑞生犯罪、逃跑到被捕的過程，呈現(xiàn)了電影《閻瑞生》的大致概貌。在演員方面，與專業(yè)的戲劇演員不同，電影《閻瑞生》的演員，在身份上與其所扮演的角色高度一致，甚至據(jù)宣傳，在長(zhǎng)相上也非常相似。扮演閻瑞生的是陳壽芝，他與閻瑞生一樣都是洋行的買辦，甚至兩人還是“至友，據(jù)說面貌也非常相像”；閻瑞生的幫兇由邵鵬扮演，巧合的是兩人居然也是“朋友，時(shí)相往來還有杯酒之交”；最后，影片的女主角則找了一個(gè)已經(jīng)不再?gòu)氖孪嚓P(guān)工作的舞女來飾演，可想而知她要比共舞臺(tái)的那位熟悉舞女的女演員更為接近“真正”的舞女，不僅如此，廣告還宣稱女主角與受害人長(zhǎng)得“一模一樣”。在拍攝方法上，電影《閻瑞生》更顯示了它相比于戲劇的優(yōu)越性，本片宣稱基本都是實(shí)地取景，這要比“幾可亂真”的新舞臺(tái)布景更為“真實(shí)”。另外，或許是因?yàn)樽非笾覍?shí)于罪案本身的緣故，從目前留下的劇照看，作為長(zhǎng)片的《閻瑞生》顯然比我們今天能夠看到的《勞工之愛情》的場(chǎng)景更為豐富，更值得注意的是，在諸多場(chǎng)景鏡頭中，除了大量正面取景的舞臺(tái)化的全景鏡頭之外，也出現(xiàn)了少量角度、景別更為多樣的電影化鏡頭：比如王蓮英梳妝的鏡頭，就是背后取景，并且利用了鏡子以呈現(xiàn)更為豐富的信息；閻瑞生逃跑至教堂的段落中，出現(xiàn)了大遠(yuǎn)景的畫面。人們有理由質(zhì)疑，這些都并不是主創(chuàng)人員有意的藝術(shù)追求。但有意思的地方恰在此處，主創(chuàng)人員刻意營(yíng)造的，的確不是“藝術(shù)”，而是“真實(shí)”，這部號(hào)稱“實(shí)地表演情景逼真”的影片，如果說有什么鏡頭上的獨(dú)特之處的話，那么它也只是追求“真實(shí)”地復(fù)現(xiàn)罪案的訴求的副產(chǎn)品而已。所有這些，在為電影《閻瑞生》帶來真實(shí)感的同時(shí)，也模糊了它與“現(xiàn)實(shí)世界”之間的界限。

圖4.《一步之遙》

四、敞開媒介中的“道德紀(jì)實(shí)主義”

《一步之遙》通過王天王的舞臺(tái)表演再現(xiàn)了20世紀(jì)20年代初期各種閻瑞生舞臺(tái)劇演出的現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)于當(dāng)時(shí)閻瑞生戲劇的火爆程度、互動(dòng)性等有所呈現(xiàn)。不過，這種再現(xiàn)是帶著價(jià)值評(píng)判的非客觀再現(xiàn)，王天王被表現(xiàn)為一個(gè)滑稽的丑角式人物，而觀眾則顯然是狂歡的群氓。至于在當(dāng)時(shí)的劇場(chǎng)中那種火爆的互動(dòng)場(chǎng)面，對(duì)于置身其中、置身都市的人們是否還意味著更多的東西，《一步之遙》并不關(guān)心。這恰是問題所在。閻瑞生舞臺(tái)?。ò娪埃┭莩龅幕鸨?，是否可以簡(jiǎn)單看作一場(chǎng)意識(shí)形態(tài)操控的陰謀？顯然，都市現(xiàn)代性的視角，以及對(duì)相關(guān)歷史細(xì)節(jié)的重述，似乎可以提供另一種判斷。

從表面上看，各種媒介中的閻瑞生故事，均存在著對(duì)“真實(shí)”層層加碼的近乎執(zhí)拗的追求，而這種追求看起來則很接近于我們經(jīng)常提到的“現(xiàn)實(shí)主義”“紀(jì)實(shí)主義”或者“自然主義”。當(dāng)然，如果我們就此以這些概念來評(píng)判20世紀(jì)20年代相關(guān)的閻瑞生文本，則肯定離謬以千里只差“一步之遙”了。無(wú)論是“現(xiàn)實(shí)主義”“紀(jì)實(shí)主義”還是“自然主義”，作為藝術(shù)觀念，嚴(yán)格來說它們指向的均是一個(gè)個(gè)自足的文本。而相比之下，20世紀(jì)20年代的閻瑞生文本，如前所述，則通通都是“敞開”的（即便是京劇，也是改良之后的所謂時(shí)事京劇，而并非彼時(shí)已經(jīng)發(fā)展完備具有充分自足性的作為國(guó)粹的京?。?，這不僅意味著這些戲劇和電影并不“成熟”，更表明它們與現(xiàn)實(shí)世界之間的“平行、交叉”關(guān)系?；蛘呖梢赃@樣說，在20世紀(jì)20年代的閻瑞生戲劇和電影中，對(duì)“真實(shí)”的追求，首先表現(xiàn)為這些文本及其承載媒介的“敞開”性，也就是它們與現(xiàn)實(shí)世界之間的“平行、交叉”關(guān)系。在此，所謂“敞開”或“平行、交叉”，又可與托馬斯·沙茨在描述類型演變的早期階段時(shí)所使用的“透明”一詞的意義相互參照。在沙茨看來，早期的電影類型有一個(gè)形式透明的古典階段，而在此之前，類型則比透明還要“透明”，它傾向于把電影“作為一種媒介來使用”，如果允許簡(jiǎn)化，此時(shí)的類型簡(jiǎn)直可以稱作社會(huì)新聞——這恰是電影《閻瑞生》所處的狀態(tài)。從這個(gè)意義上說，與其認(rèn)為閻瑞生故事在追求“真實(shí)”，不如說它們追求的是一種現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的共享，或者是沙茨所說的“社會(huì)集體地對(duì)它自身的言說”。那些對(duì)“幾可亂真”“一模一樣”的執(zhí)拗強(qiáng)調(diào)，其目的在于喚醒觀眾的現(xiàn)實(shí)世界視野，進(jìn)而就此展開有關(guān)現(xiàn)代性震驚經(jīng)驗(yàn)的共享、交流乃至討論。由此可以說，閻瑞生故事，作為一種現(xiàn)代性震驚經(jīng)驗(yàn)，在20世紀(jì)20年代初期的不斷講述，對(duì)于處在都市“危險(xiǎn)的穿越中”的居民來說，構(gòu)建了一個(gè)震驚經(jīng)驗(yàn)的交流場(chǎng)——米蓮姆·漢森稱之為“現(xiàn)代型公共空間”。在此公共空間中，早期觀眾得以“從感覺的層面參與進(jìn)現(xiàn)代性的各種矛盾”，而由此“現(xiàn)代性的各種創(chuàng)傷性后果——或揚(yáng)棄或否認(rèn)，或轉(zhuǎn)化或強(qiáng)調(diào)——都會(huì)得到反映”。顯而易見，20世紀(jì)20年代閻瑞生戲劇和電影的觀眾，作為正在經(jīng)歷現(xiàn)代性沖擊的都市居民，他們觀看閻瑞生故事的過程，恰正符合漢森所描述的公共領(lǐng)域機(jī)制。這種機(jī)制使得他們得以逐漸適應(yīng)都市現(xiàn)代性的劇烈沖擊，進(jìn)而在適應(yīng)中確認(rèn)自己新的都市現(xiàn)代性身份。

當(dāng)然，無(wú)論是印刷媒介的報(bào)道，還是戲劇和電影的演繹，所有的閻瑞生故事，最終都呈現(xiàn)為一個(gè)善惡有報(bào)的道德懲戒結(jié)局。在這方面，一部極有可能由鄭正秋編劇的閻瑞生戲劇《蓮英被難記》，在廣告上有如下苦口婆心的詞句：編閻瑞生戲，正秋頗費(fèi)心血，倘使多編他下流情形，變成宣講拆白教科書，豈不是要帶累看客，無(wú)形中受惡影像在腦筋里么？故此多演他犯罪后痛苦，使得大家看了回去作十日想，希望人類中減少殘殺底悲劇呢。

可以說，這種道德化的主題，是當(dāng)時(shí)所有形式的閻瑞生故事的主旨，至少是主旨之一。即便是在電影史上頗受詬病的中國(guó)第一部故事長(zhǎng)片《閻瑞生》，在震驚化的現(xiàn)代性影像背后，傳達(dá)的仍然是一種道德懲戒。這種道德化現(xiàn)象，也成為此后整個(gè)20世紀(jì)20年代中國(guó)早期電影的重要特征。實(shí)際上，道德訓(xùn)誡是古老的中國(guó)社會(huì)，特別是市民階層，在面對(duì)現(xiàn)代性的沖擊之時(shí)，所依賴的最重要的一種安慰。在早期電影中，道德教化，更是知識(shí)分子所開出的第一例應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性焦慮的藥方。

事實(shí)上，閻瑞生故事的道德訓(xùn)誡傾向，也清楚地說明，這些文本并不是真的在追求那種自然主義的“真實(shí)”。除去新聞報(bào)道之外，20世紀(jì)20年代所有的閻瑞生文本，如果說它們有什么藝術(shù)觀念的話，那么這種觀念可以稱之為“道德紀(jì)實(shí)主義”。這一術(shù)語(yǔ)一方面意味著一個(gè)道德訓(xùn)誡的情節(jié)走向——比如《蓮英被難記》“多演他犯罪后痛苦”的情節(jié)取舍——另一方面，則還隱含著某種有關(guān)“真實(shí)”的道德哲學(xué)理念。與徐欣夫等人同屬電影《閻瑞生》的拍攝者，同時(shí)也是中國(guó)影戲研究社成員的顧肯夫，在《影戲雜志》的發(fā)刊詞上，指出了“逼真”的意義：現(xiàn)在世界戲劇的趨勢(shì)，寫實(shí)派漸漸占了優(yōu)勝的地位。他的可貴，全在能夠“逼真”。照這趨勢(shì)看起來，將來的戲劇，一定要把“逼真”來做范圍。這是什么緣故呢？我們?cè)诳磻虻臅r(shí)候，要是這出戲不能“逼真”，那么，演戲的自己明明曉得自己是正在演戲，看戲的也只曉得自己是正在看戲，戲劇感動(dòng)能力的大部分，必因此減少。要是戲劇能夠“逼真”了，那么，演戲的自己已忘掉了自己是一個(gè)“扮演著”，以為是“劇中人”，能夠替“劇中人”有同一的感情?？磻虻囊舶炎约寒?dāng)做“劇中人”，像親身經(jīng)歷戲劇中的一番情形一樣，那感動(dòng)力就增加了千百倍。

顯而易見，顧肯夫是站在進(jìn)化論的立場(chǎng)上來看待戲劇的“逼真”。進(jìn)一步說，在他那里，“逼真”又是戲劇“感動(dòng)力”的來源。而所謂感動(dòng)，對(duì)于顧肯夫而言，即意味著“通俗教育”，實(shí)際上也就是道德訓(xùn)誡。由此，在這種藝術(shù)觀念中，真實(shí)就成了道德教化的根基。事實(shí)上，顧肯夫的藝術(shù)真實(shí)觀并不孤立，就在這一時(shí)期，五四新文學(xué)的旗手之一的茅盾，站在進(jìn)化論立場(chǎng)上攻擊鴛鴦蝴蝶派文學(xué)時(shí)，就宣稱“中國(guó)作家必須先經(jīng)過自然主義的洗禮”，并且很明顯，茅盾所說的“自然主義”也并不是左拉式的自然主義，相反其中潛藏著強(qiáng)烈的啟蒙，或者說教化的主觀傾向。對(duì)于五四新文化運(yùn)動(dòng)以后的中國(guó)知識(shí)分子而言，“進(jìn)步”的即是“道德”的，而真實(shí)又被看做“現(xiàn)在世界戲劇的趨勢(shì)”，或者被看做文學(xué)進(jìn)化過程中必不可少的一環(huán)，那么順理成章的邏輯便是，真實(shí)的也就是道德的。照此邏輯來看，閻瑞生故事對(duì)“真實(shí)”的追求，從一開始便蘊(yùn)含著道德的目的和意義，而圍繞著它們所建構(gòu)起來的經(jīng)驗(yàn)的交流場(chǎng)，從一開始也便是一個(gè)道德化的公共領(lǐng)域，而不僅僅只是一個(gè)感官經(jīng)驗(yàn)層面的交流場(chǎng)域。

結(jié)語(yǔ)

作為一部故事片，我們當(dāng)然沒有理由要求《一步之遙》完全忠實(shí)于歷史，將《閻瑞生》的拍攝情況按照歷史的“本來”面目呈現(xiàn)給觀眾，但這也并不妨礙我們從其所透露出來的電影觀念出發(fā)，以之為契機(jī)展開歷史的重述。這里并不擬就電影史的本體問題做長(zhǎng)篇大論的探討，但作為一名電影史的研究者，仍然需要指出的是，對(duì)于電影史來說，史觀固然是重要的，而歷史本身的豐富性和復(fù)雜性，更是值得注意的。就《閻瑞生》的拍攝參與者來說，其中的人，確實(shí)有不少是“買辦”，但他們中的許多人也的確屬于熱心于電影的知識(shí)分子，為此他們?cè)谀莻€(gè)中國(guó)電影還很荒蕪的時(shí)代，組織了同人性質(zhì)的中國(guó)影戲研究社，甚至還創(chuàng)辦了最早的專業(yè)電影雜志《影戲雜志》。如前所述，在該雜志的發(fā)刊詞上，研究社成員之一的顧肯夫站在“進(jìn)步”的觀念基礎(chǔ)上，提出戲劇要有“通俗教育的旨趣”，要達(dá)到這個(gè)目的，“逼真”是很重要的美學(xué)方法，而在所有的戲劇中，影戲恰恰是最為“逼真”的。這種電影觀念，在左翼電影觀出現(xiàn)之前，其實(shí)是最為主流的“進(jìn)步”電影觀念之一，并且事實(shí)上與《一步之遙》中女主人公武六的電影觀有很大的相似之處。當(dāng)然，由該社推出的《閻瑞生》主觀上是否完全執(zhí)行了這種電影觀念，也許是值得懷疑的，但看其對(duì)“紀(jì)實(shí)”的刻意追求，以及在結(jié)尾對(duì)于善惡有報(bào)的道德觀的張揚(yáng)，可以說，電影《閻瑞生》至少?zèng)]有太過偏離顧肯夫的電影觀念。至于影片上映之后，觀眾是否被灌輸和操控，以及由此是否造成了對(duì)閻瑞生這樣的個(gè)人——盡管那時(shí)他已經(jīng)被槍斃——的某種壓迫。一句話，電影的上映究竟是導(dǎo)致了愚昧大眾的狂歡，還是某種經(jīng)驗(yàn)交流場(chǎng)域的形成，由于史觀的不同，以及諸如觀眾接受情況方面資料的匱乏，大概就只能是一個(gè)見仁見智的問題了。在此，本文傾向于后者，即在20世紀(jì)20年代初，閻瑞生案件及其相關(guān)文本的產(chǎn)生，尤其是其中的戲劇和電影，經(jīng)由其“道德紀(jì)實(shí)主義”的渲染，顯然構(gòu)建了一個(gè)道德化的感官經(jīng)驗(yàn)交流的公共領(lǐng)域，在此空間中，觀眾得以強(qiáng)化并修復(fù)其所經(jīng)受的現(xiàn)代性沖擊，以在“危險(xiǎn)的穿越中”適應(yīng)現(xiàn)代性的生存。

【注釋】

①這里的愚弄大眾的邏輯，顯然跟《讓子彈飛》里張麻子以假黃四郎的死來欺騙大眾是一致的。

②這樣的電影史觀，很大程度上與《中國(guó)電影發(fā)展史》是一致的，后者在評(píng)價(jià)電影《閻瑞生》的時(shí)候，是這樣說的：“《閻瑞生》是一部極端惡劣的影片……影片繪聲繪色地描寫了閻瑞生的犯罪行為，宣傳帝國(guó)主義在半殖民地中國(guó)所豢養(yǎng)的買辦，如何承襲了西方資產(chǎn)階級(jí)的極端腐朽墮落的品質(zhì)，滲透了帝國(guó)主義和買辦資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)……投合了一部分落后小市民的低級(jí)趣味，因而也騙得了不少的觀眾?！眳⒁姵碳救A主編.中國(guó)電影發(fā)展史（第一卷）.北京：中國(guó)電影出版社，1981年，第45頁(yè)。當(dāng)然，可以看出，在對(duì)待“閻瑞生”這個(gè)人物的問題上，《一步之遙》與此還是有很大差異的。在《一步之遙》中，以閻瑞生為原型的馬走日，是一個(gè)“正面人物”，而不是“腐朽墮落”的買辦。這是《一步之遙》在歷史觀上的一個(gè)重大修正。

③本雅明并未對(duì)“震驚”作條分縷析的界定和分析，相反，這種關(guān)于都市現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的概括，分散在他關(guān)于波德萊爾的各處論述中，但總的來說，這些論述又是集中而統(tǒng)一的。

④[德]本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人（張旭東等譯）[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989：140.

⑤[德]本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人（張旭東等譯）[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989：145.關(guān)于大眾，在那些“最早觀察它的人”中，本雅明舉出了愛倫·坡和恩格斯等人作為例子。在這些人的筆下，大眾被描述為機(jī)械的、面無(wú)表情的、行尸走肉的烏合之眾，他們——大眾們是可怕的和威脅性的。參見[德]本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人（張旭東等譯）[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989：137-138、142.

⑥[德]本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人（張旭東等譯）[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989:146.

⑦參見米蓮姆·布拉圖·漢森.大批量生產(chǎn)的感覺：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影（劉宇清等譯）[J].電影藝術(shù)，2009（5）：125-134.

⑧張真.銀幕艷史：都市文化與上海電影1896-1937（沙丹等譯）[M].上海：上海書店出版社，2012：4.

⑨參見張旭東.本雅明的意義.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989：23.

⑩參見吳鉤.楊乃武與小白菜案平反過程.http://www.21ccom.net/articles/fsyl/yulu_2013082890768_3.html.