中國(guó)電影學(xué)派：從電影哲學(xué)開(kāi)始
——以勞拉·穆?tīng)柧S的《視覺(jué)快感和敘事性電影》等為案例

陳林俠

伴隨中華文明偉大復(fù)興的時(shí)代實(shí)踐，當(dāng)哲學(xué)、歷史學(xué)、人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、傳播學(xué)等人文社會(huì)科學(xué)討論中國(guó)學(xué)派的必然性和可能性時(shí)，“中國(guó)電影學(xué)派”的提倡，就是當(dāng)下電影學(xué)界對(duì)此話題的呼應(yīng)，標(biāo)志著電影學(xué)開(kāi)始與其他學(xué)科一道，參與到這一重大的時(shí)代建構(gòu)之中。從國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人、政協(xié)委員到學(xué)者，不難發(fā)現(xiàn)對(duì)建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派的殷殷之情。作為倡導(dǎo)中國(guó)電影學(xué)派的重要代表，饒曙光指出成立中國(guó)電影學(xué)派的底氣，在于當(dāng)下最復(fù)雜、最生動(dòng)、最具活力的電影實(shí)踐。賈磊磊則從頂層設(shè)計(jì)的高度，指出了中國(guó)電影學(xué)派的核心主張，即力圖整合電影理論、產(chǎn)業(yè)、工業(yè)化和美學(xué)藝術(shù)，成為在商業(yè)上具有兼容性、在文化上具有通約性、在美學(xué)上具有當(dāng)代性、在表述上具有國(guó)際性的中國(guó)民族精神電影學(xué)派。如此的宣言與主張彰顯了國(guó)內(nèi)學(xué)界建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派的學(xué)術(shù)共識(shí)與理論自信。

然而，對(duì)于建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派這一重大的時(shí)代使命而言，最關(guān)鍵的是，接下來(lái)我們應(yīng)該怎么做。無(wú)需贅言，理論的生成與創(chuàng)新難度極大，而且，在已有數(shù)千年之久的思想傳統(tǒng)、理論體系的背景下，任何理論的出現(xiàn)都不可能是石破天驚，總會(huì)具有自身的邏輯與規(guī)律。從現(xiàn)實(shí)的角度說(shuō)，中國(guó)電影學(xué)派在當(dāng)下國(guó)際學(xué)術(shù)界的建構(gòu)，始終繞不過(guò)去西方電影學(xué)界。西方學(xué)界在這方面具有突出的成就，尤其是20世紀(jì)以來(lái)，各種思想主潮紛紛進(jìn)入電影領(lǐng)域，電影哲學(xué)結(jié)合社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)等理論，具有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的話語(yǔ)體系，儼然成為該領(lǐng)域的思想高點(diǎn)。為了論述電影哲學(xué)的特征及其意義，本文將在中西電影研究比較的思路中，重點(diǎn)探究西方電影理論研究的內(nèi)在邏輯與基本原則，以期為建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派提供某種啟示。

一、電影哲學(xué)：必要的理論務(wù)虛

簡(jiǎn)單地說(shuō)，學(xué)派即學(xué)術(shù)流派或派別。中國(guó)電影學(xué)派，無(wú)論研究電影創(chuàng)作、美學(xué)特征還是電影產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)，歸根結(jié)底是學(xué)術(shù)理論，是中國(guó)學(xué)者研究電影的理論流派。因此，理論必然成為中國(guó)電影學(xué)派的核心；電影哲學(xué)，關(guān)于電影本質(zhì)及基本問(wèn)題的研究，也就成為中國(guó)電影學(xué)派的思想高點(diǎn)。

電影哲學(xué)超越現(xiàn)象實(shí)踐的另一個(gè)表現(xiàn)，是理論問(wèn)題與文本創(chuàng)作的滯后性錯(cuò)位。簡(jiǎn)單說(shuō)，它很難緊貼電影現(xiàn)實(shí)，更需要一定時(shí)間的沉淀與積累。我們注意到，以上論文所引用的電影文本，與發(fā)表時(shí)間存在明顯的差距。如穆?tīng)柧S發(fā)表于1975年的論文，使用《大江東去》《江湖俠侶》等40、50年代的電影案例；沙茲發(fā)表于1981年的論文，論及《道奇城》《喧囂的二十年代》等30年代、《哈維女郎》《飛燕金槍》《公民凱恩》等40、50年代的電影。當(dāng)下西方電影研究也不例外。如琳達(dá)·威廉姆斯發(fā)表于1991年的論文，考察的文本是1959年的《心驚肉跳》、1960年的《精神病患者》、1983年的《母女情深》等。著名哲學(xué)家齊澤克出版于1992年的《享受你的癥狀——好萊塢內(nèi)外的拉康》，雖然出現(xiàn)了121部/次電影的論述，但貼近寫(xiě)作時(shí)間的80、90年代電影共計(jì)也不過(guò)22部/次，論述主要集中在經(jīng)典好萊塢時(shí)期電影（40年代34部/次、50年代25部/次）。對(duì)此，羅伯特·艾倫從學(xué)術(shù)史的角度回溯電影之所以能夠進(jìn)入學(xué)術(shù)理論研究，也說(shuō)到一個(gè)“時(shí)間差”的錯(cuò)位前提。“電影作為一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域越來(lái)越受到人們的尊重，這無(wú)疑是因?yàn)橄率鍪聦?shí)的影響，即在60年代的美國(guó)，電影已不再作為美國(guó)唯一的通俗娛樂(lè)形式而產(chǎn)生作用。”換句話說(shuō)，當(dāng)電視取代了電影在社會(huì)娛樂(lè)活動(dòng)的地位，后者在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)不是特別重要的時(shí)候，學(xué)術(shù)研究轉(zhuǎn)而開(kāi)始研究曾經(jīng)重要的電影，出現(xiàn)了系統(tǒng)的理論化的電影哲學(xué)。

二、電影理論：生成與方法

20世紀(jì)60年代以來(lái)，在文化研究興起、通俗文化受到學(xué)術(shù)關(guān)注的背景下，電影在世界范圍內(nèi)進(jìn)入大學(xué)教制，開(kāi)始了學(xué)科化、學(xué)院化，必然催生電影哲學(xué)的出現(xiàn)?！霸?965到1975年期間，電影研究大概是美國(guó)大學(xué)中成長(zhǎng)最快的學(xué)科?！痹谶@種背景下，電影研究的學(xué)術(shù)力量、話語(yǔ)的生成方式發(fā)生了重大改變，理論之間的聯(lián)動(dòng)越來(lái)越顯著。這就是被阿爾都塞稱(chēng)為不同于經(jīng)濟(jì)實(shí)踐等的“理論實(shí)踐”：理論知識(shí)生產(chǎn)出關(guān)于自身的理論知識(shí)?？梢哉f(shuō)，20世紀(jì)西方電影哲學(xué)及其理論體系的建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)先于經(jīng)驗(yàn)的理論觀念。

為了進(jìn)一步說(shuō)明理論生成的規(guī)律，我們不妨再回到《視覺(jué)快感與敘事性電影》中來(lái)。勞拉·穆?tīng)柧S關(guān)于觀影快感的哲學(xué)觀念及其理論話語(yǔ)絕非憑空產(chǎn)生，具有自身的理論基礎(chǔ)與學(xué)術(shù)脈絡(luò)。論文開(kāi)篇的第一句話即是“本文旨在使用精神分析法”。精神分析理論及其術(shù)語(yǔ)、表達(dá)方式順理成章地構(gòu)成了該文的學(xué)理基礎(chǔ)。她在分析關(guān)鍵概念“視覺(jué)快感”時(shí)，就是靈活運(yùn)用弗洛伊德與拉康的精神分析理論，將看的快感分為“主動(dòng)性窺視欲”與“自戀式窺視”。前者來(lái)源于弗洛伊德的《性欲三論》的窺視欲理論。穆?tīng)柧S結(jié)合了主流電影的敘事成規(guī)和觀影環(huán)境，把觀影作為窺視欲的另一種表現(xiàn)形式。后者來(lái)自于拉康的鏡像理論，即用“影像”替換了“鏡像”，認(rèn)為影像與鏡像具有相同的功能，“構(gòu)成了想象界的基質(zhì)，構(gòu)成了認(rèn)知/誤認(rèn)和認(rèn)同的基質(zhì)”，由此產(chǎn)生了“在形象與自我形象之間那種漫長(zhǎng)的愛(ài)戀/失望。這在電影中得到了強(qiáng)烈的表現(xiàn)，并且引發(fā)了電影觀眾愉快的認(rèn)知”。穆?tīng)柧S抓住了影像比鏡像更具制造幻覺(jué)的能力，把拉康的“鏡像理論”改造成自己的“影像理論”；認(rèn)同/誤認(rèn)完美鏡像的快感，成為更為完美的影像的自戀式窺視欲。可以看出，穆?tīng)柧S的理論創(chuàng)新集中在：有效地將精神分析理論與電影特征聯(lián)系起來(lái)。她一方面精通弗洛伊德與拉康的精神分析理論，另一方面準(zhǔn)確把握電影及其觀影的心理特征。因此，該文成了聯(lián)結(jié)兩者的經(jīng)典，即精神分析在電影領(lǐng)域的合邏輯延伸。

在方法論方面，該文同樣具有代表性。首先，存在著精神分析這一特殊的理論方法，“視覺(jué)/觀影如何產(chǎn)生快感”這一理論問(wèn)題，包括三種方法：（1）“觀影”意味著觀眾研究，以男性觀眾為主的現(xiàn)狀將這一問(wèn)題進(jìn)一步簡(jiǎn)化，即研究男性觀眾的觀影快感；（2）“觀影”意味著文本分析，作為女性，穆?tīng)柧S很自然地把男性觀眾的觀影快感與電影中女性形象關(guān)聯(lián)起來(lái)，因此，女性形象如何喚起男性的觀影快感，成為論文分析的重點(diǎn)；（3）“快感”即欲望滿足，意味著心理學(xué)研究。我們知道，從弗洛伊德開(kāi)始，在夢(mèng)、性快感、潛意識(shí)等一系列特殊的研究對(duì)象的推進(jìn)下，把心理治療法發(fā)展成深度心理學(xué)。精神分析具有方法論意義。因此，穆?tīng)柧S為了有效地闡釋觀影快感這一研究論題，從表面的視覺(jué)愉悅深入到潛在的焦慮，綜合了以上三種理論方法。事實(shí)上，理論方法論的綜合化趨勢(shì)在當(dāng)下電影研究中廣泛存在。如《電影手冊(cè)》編輯部在《約翰福特的〈少年林肯〉》中，運(yùn)用社會(huì)文化分析、意識(shí)形態(tài)分析、結(jié)構(gòu)主義等方法；托馬斯·沙茲研究類(lèi)型電影時(shí)，將社會(huì)學(xué)、文本分析、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)等方法整合在一起；琳達(dá)·威廉姆斯在分析女性身體呈現(xiàn)時(shí)，不時(shí)出現(xiàn)精神分析、女性主義、類(lèi)型研究、變態(tài)心理學(xué)等多種方法，但需要特別指出的是，多種方法以一個(gè)主要方法為前提。在諸多方法的綜合運(yùn)用中，存在著一個(gè)一以貫之的主要方法，不僅決定了理論研究的基本問(wèn)題及其研究思路，而且也與綜合運(yùn)用帶來(lái)的經(jīng)驗(yàn)描述的研究區(qū)分開(kāi)來(lái)，促使自身的研究更顯專(zhuān)業(yè)。如穆?tīng)柧S、琳達(dá)·威廉姆斯主要運(yùn)用精神分析，《電影手冊(cè)》編輯部主要運(yùn)用意識(shí)形態(tài)批評(píng)，托馬斯·沙茲則是典型的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)研究。

客觀地說(shuō)，在數(shù)千年之久的思想傳統(tǒng)背景下，任何學(xué)術(shù)流派的建構(gòu)，都不可能憑空產(chǎn)生；當(dāng)下理論話語(yǔ)的生成，確實(shí)具有自身的規(guī)律。20世紀(jì)西方美學(xué)思潮精彩紛呈，形成了四種理論方法各異的主潮，即形式主義——新批評(píng)——結(jié)構(gòu)主義——后結(jié)構(gòu)主義、精神分析——文藝心理學(xué)——原型批評(píng)、馬克思主義——新歷史主義——女性主義——性別理論、接受美學(xué)——讀者反應(yīng)批評(píng)。它們從人文與科學(xué)兩種維度，從世界、讀者、作者、文本四個(gè)立足點(diǎn)，全面囊括了思想、歷史、美學(xué)、文化、藝術(shù)、政治等各個(gè)領(lǐng)域，形成了強(qiáng)大的理論傳統(tǒng)與方法范式。而且，細(xì)究起來(lái)，即便是以上四個(gè)主潮，從理論、術(shù)語(yǔ)、話語(yǔ)體系、研究方法，歸結(jié)到底，不外乎分屬于西方文化自古希臘以來(lái)就存在的實(shí)在論與經(jīng)驗(yàn)論兩大基本的思想資源。聯(lián)系到上文的案例，穆?tīng)柧S遵循的是自身的理論傳統(tǒng)、學(xué)理前提、話語(yǔ)體系，而不是創(chuàng)作實(shí)踐的現(xiàn)象?！耙曈X(jué)快感”的深度揭示，就是運(yùn)用既有的理論資源，更好地闡釋了前人未曾關(guān)注的論題，這是理論在自身的知識(shí)體系中遵循自身的學(xué)理邏輯進(jìn)行的話語(yǔ)生產(chǎn)。因此，在電影研究已經(jīng)學(xué)科化、學(xué)院化的事實(shí)面前，電影理論的生成往往漂浮于具體的創(chuàng)作實(shí)踐之上，最終形成具有體系性、邏輯性的電影哲學(xué)。換言之，穆?tīng)柧S將精神分析、性別意識(shí)與電影研究有效銜接起來(lái)，更好地揭示了男性觀影的快感心理，從而體現(xiàn)了自身的學(xué)術(shù)價(jià)值。從這個(gè)角度說(shuō)，當(dāng)下電影理論創(chuàng)新更多體現(xiàn)在“問(wèn)題意識(shí)”與“如何更好地闡釋這一問(wèn)題”。所謂“問(wèn)題意識(shí)”是指在自身的理論背景與學(xué)術(shù)脈絡(luò)中，提出特殊的研究對(duì)象；而在“如何更好地闡釋這一問(wèn)題”時(shí)，我們已經(jīng)不可能言辭鑿鑿地提供唯一的標(biāo)準(zhǔn)答案，所謂的“更好”，不外是理論闡釋中思辨邏輯連貫一致、充分的學(xué)理說(shuō)服力，以及強(qiáng)大的理論概括力。

三、建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派：?jiǎn)栴}意識(shí)與如何闡釋

毋庸諱言，中國(guó)電影學(xué)派以民族國(guó)家作為學(xué)派的身份標(biāo)志，雖然強(qiáng)化了中國(guó)本土化意識(shí)，但是，如果在電影哲學(xué)方面未能有所作為的話，那么中國(guó)電影學(xué)派的學(xué)理基礎(chǔ)將非常欠缺，更遑論在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響。任何民族國(guó)家電影都存在特殊的現(xiàn)實(shí)狀況。中國(guó)電影即便是世界第二大電影市場(chǎng)，具有鮮活生動(dòng)的發(fā)展實(shí)踐，也并不必然意味著從發(fā)展實(shí)踐中產(chǎn)生中國(guó)電影學(xué)派。倒過(guò)來(lái)說(shuō)，理論確實(shí)是為實(shí)踐服務(wù)的，然而它不等同于理論直接服務(wù)于實(shí)踐，或者只能服務(wù)于實(shí)踐。如上所述，作為一種精神含量高的思想結(jié)晶，世界電影理論與所面向的具體實(shí)踐，不同程度地存在滯后與錯(cuò)位：一方面存在著抽象的理性思維提煉實(shí)踐的中介環(huán)節(jié)，很難對(duì)電影創(chuàng)作、市場(chǎng)的情況變化做出即時(shí)性反應(yīng)；另一方面當(dāng)下理論的生成往往是理論的關(guān)聯(lián)互動(dòng)，是理論在特定領(lǐng)域的自我生成。

為此，我們首先就要調(diào)整實(shí)用主義的理論思路。中國(guó)電影研究長(zhǎng)期處于以實(shí)踐為核心的經(jīng)驗(yàn)論思路，實(shí)用理性已經(jīng)成為中國(guó)電影研究的集體無(wú)意識(shí)。羅藝軍通過(guò)分析愛(ài)森斯坦、普多夫金、安德烈·巴贊的電影理論在中國(guó)接受的差異與誤讀時(shí)，準(zhǔn)確指出：“電影作為大眾性的藝術(shù)，中國(guó)對(duì)其理論需求基本上是直接引導(dǎo)創(chuàng)作，更缺少作為學(xué)術(shù)探究對(duì)象的意向。”無(wú)需贅言，缺乏學(xué)術(shù)探究對(duì)象的意向，自然難以建構(gòu)電影哲學(xué)體系；尋求“引導(dǎo)創(chuàng)作”的理論顯然是實(shí)用主義理論的產(chǎn)物。酈蘇元在一篇總結(jié)性長(zhǎng)文中指出，中國(guó)電影理論批評(píng)在百年發(fā)展中雖然經(jīng)歷了一個(gè)從外向內(nèi)的轉(zhuǎn)換，但都是以實(shí)用為目的。具體地說(shuō)，所謂“外”的電影理論，即是研究電影與政治、電影與文學(xué)、電影與道德等關(guān)系；所謂“內(nèi)”的電影理論，集中在現(xiàn)實(shí)主義、人物形象、蒙太奇理論、劇作理論等創(chuàng)作層面。前者是以電影如何處理政治意識(shí)形態(tài)、其他藝術(shù)及社會(huì)文化等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題為核心，后者則思考電影如何創(chuàng)作，如何以理論指導(dǎo)實(shí)踐為目的。如此，中國(guó)電影理論研究均未拉開(kāi)與電影創(chuàng)作的距離，理論程度明顯不夠。這可以從權(quán)威的中國(guó)電影理論選本中看出。嚴(yán)格地說(shuō)，無(wú)論是中國(guó)電影誕生初期還是新近的21世紀(jì)，收入的論文大多屬于針對(duì)現(xiàn)狀撰寫(xiě)的批評(píng)范疇，雖然羅藝軍將之概括為“論評(píng)合一”“以評(píng)帶論”，但本體化、理論化程度不足是不爭(zhēng)的事實(shí)。即便是當(dāng)下電影研究，實(shí)用主義的研究思路也并未有所調(diào)整。我們以電影研究領(lǐng)域影響較大的《電影藝術(shù)》為例，2017年共發(fā)表154篇，其中，電影理論方面論文僅有6篇，均為外國(guó)電影理論譯文；影評(píng)、訪談與創(chuàng)作談、熱點(diǎn)現(xiàn)象與類(lèi)型占據(jù)絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，這反映出當(dāng)下電影研究仍然是圍繞熱點(diǎn)現(xiàn)象，過(guò)于貼近具體電影實(shí)踐，直接影響電影研究的理論化程度。例如，6期的“特別策劃”的類(lèi)型研究，先后集中文藝片、青春片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、奇幻片、喜劇片、武俠片等6種類(lèi)型。但是，這種類(lèi)型研究或集中某部/類(lèi)作品，注重對(duì)故事情節(jié)、現(xiàn)象歸類(lèi)、歷史分期等，整個(gè)論述始終依賴于文本實(shí)際/故事內(nèi)容，很難跳出現(xiàn)象描述的論述話語(yǔ)及框架，出現(xiàn)體系性、概括力較強(qiáng)的理論體系。

這種實(shí)用理性的研究模式，嚴(yán)重影響了強(qiáng)調(diào)形上理論問(wèn)題研究的電影哲學(xué)的建立。從思維方式看，趙林認(rèn)為：“在人的思維活動(dòng)中，形而上學(xué)的范疇是高于經(jīng)驗(yàn)范疇的，從思維發(fā)展的過(guò)程來(lái)看，也是晚于經(jīng)驗(yàn)范疇的。任何一種完善的哲學(xué)理論在其發(fā)展的過(guò)程中都經(jīng)歷了一個(gè)從直觀的經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)到抽象的形而上學(xué)的轉(zhuǎn)化。”也就是說(shuō)，形上的抽象思辨是人類(lèi)精神的本質(zhì)所在，更體現(xiàn)了思維能力的進(jìn)一步發(fā)展。理論之所以是理論，就因?yàn)樗忍齑嬖谥浆F(xiàn)象的沖動(dòng)，在思辨中追問(wèn)現(xiàn)象背后的本質(zhì)與真相。換言之，理論即以務(wù)虛為目標(biāo)。在實(shí)用主義的思路中，務(wù)虛幾乎成為一個(gè)貶義詞，代表理論的虛浮無(wú)用。但是，實(shí)與虛，在不同語(yǔ)境中所指不同。在經(jīng)驗(yàn)論中，所謂的“實(shí)”即活生生的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐，然而在實(shí)在論中，這種活生生的現(xiàn)實(shí)不外乎是瞬息萬(wàn)變的虛假的現(xiàn)象，背后的抽象的理性觀念才是永恒不變的真實(shí)所在，此時(shí)的理論并不是“務(wù)虛”，恰恰是“務(wù)實(shí)”。正是在這個(gè)意義上，亞里士多德才會(huì)認(rèn)為描述可能發(fā)生的藝術(shù)比描述已經(jīng)發(fā)生的歷史更加真實(shí)。如此，理論固然離不開(kāi)社會(huì)實(shí)踐，但更多的是一種合目的（合乎自身研究主觀意圖）、合邏輯（合乎抽象思辨的規(guī)律）的理性演繹，人類(lèi)正是通過(guò)與現(xiàn)實(shí)狀態(tài)存在距離的理論，最大限度地彰顯思維的自由、觀念的自由、精神的自由。因此，在現(xiàn)代性已成為當(dāng)下中國(guó)的總體文化與基本背景的情況下，如果仍然追求為現(xiàn)實(shí)所用的實(shí)用理論，無(wú)異于自縛手腳，勢(shì)必影響當(dāng)下中國(guó)電影學(xué)派的時(shí)代建構(gòu)。我們認(rèn)為，研究對(duì)象/問(wèn)題歷來(lái)都是主客體的統(tǒng)一。作為客觀的事實(shí)現(xiàn)象，最具活力的中國(guó)電影實(shí)踐提供什么特殊的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，哪些經(jīng)驗(yàn)應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)下中國(guó)電影學(xué)派研究的重點(diǎn)與難點(diǎn)，尚有待于具有特定觀念價(jià)值、思維方式的研究者的遴選。在知性抽象、理性思辨能力匱乏的情況下，我們面對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影最復(fù)雜、最生動(dòng)、最具活力的實(shí)踐，難以提出超越現(xiàn)象、更具概括力的理論問(wèn)題。此時(shí)，這種實(shí)踐反而成為理論研究的缺陷。

問(wèn)題意識(shí)及其方法論的匱乏，從根本上說(shuō)，源于電影哲學(xué)的缺席。電影哲學(xué)之所以重要，就在于提供了遴選問(wèn)題時(shí)的思想高點(diǎn)與基本的方法論原則。它從本體論的高度，追問(wèn)現(xiàn)象、構(gòu)成、功能的形上根本，形成一整套思想資源、知識(shí)體系、研究方法與表述話語(yǔ)，上文所涉及的多篇經(jīng)典論文，其實(shí)就是不同思潮的體現(xiàn)，如精神分析、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、女性主義、符號(hào)學(xué)等，進(jìn)入電影領(lǐng)域產(chǎn)生的結(jié)果。這實(shí)際上提醒我們：在悠久的歷史人文、思想傳統(tǒng)面前，建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派的關(guān)鍵，在于從電影基本理論問(wèn)題上，厘清自身的理論資源、邏輯、方法與表達(dá)方式，接續(xù)自身的學(xué)術(shù)資源與脈絡(luò)。電影哲學(xué)不僅為電影的理論研究提供完整清晰的學(xué)術(shù)脈絡(luò)以及必要的學(xué)理基礎(chǔ)，而且也能更長(zhǎng)遠(yuǎn)、更深刻地影響到創(chuàng)作實(shí)踐；它雖超越現(xiàn)象或滯后于現(xiàn)實(shí)，但從抽象的概念、本質(zhì)、規(guī)律的高度，能夠更好地理解闡釋具體的電影實(shí)踐；它雖不解決實(shí)踐層面的具體問(wèn)題，但卻能提供特定的理論話語(yǔ)、研究方法，通過(guò)深度的話語(yǔ)闡釋?zhuān)偈咕唧w文本的意義疊加，最終完成經(jīng)典文本的生成。概言之，中國(guó)電影學(xué)派能否成功，取決于電影哲學(xué)在思想高點(diǎn)上能否有效地支持自身問(wèn)題的選取及其闡釋理論，即能否相對(duì)穩(wěn)定地、持久地保存自身的研究對(duì)象（“問(wèn)題意識(shí)”）及其研究方法（“如何更好闡釋這一問(wèn)題”）。這對(duì)于中國(guó)電影學(xué)派來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。

【注釋】

①潘維.彰顯中國(guó)學(xué)派的獨(dú)特精神[N].人民日?qǐng)?bào)，2017.9.24.

②李嵐清.望出現(xiàn)能影響世界的中國(guó)電影學(xué)派[EB/OL].中國(guó)新聞網(wǎng)，2015.10.18.http://ent.sina.com.cn/m/c/2015-10-18/doc-ifxivsch3676241.shtml.

③饒曙光.建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國(guó)學(xué)派[J].電影新作，2015.

④中國(guó)電影學(xué)派研究部成立 重建中國(guó)電影文化傳統(tǒng)[EB/OL].2017.11.5.http://www.sohu.com/a/202434571_114941.

⑤勞拉·穆?tīng)柧S.視覺(jué)快感與敘事性電影.范倍、李二仕譯，楊遠(yuǎn)嬰主編.電影理論讀本（修訂版）[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：522—531.

⑥勞拉·穆?tīng)柧S的《視覺(jué)快感與敘事性電影》自發(fā)表以來(lái)，儼然形成了精神分析女性主義的研究方向，成為該方向必讀的論文。

⑦托馬斯·沙茲.電影類(lèi)型與類(lèi)型電影.馮欣譯，楊遠(yuǎn)嬰主編.電影理論讀本（修訂版）[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：316—335.

⑧琳達(dá)·威廉姆斯.電影身體：性別、類(lèi)型與濫用.范倍譯，楊遠(yuǎn)嬰主編.電影理論讀本（修訂版）[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：337.

⑨參見(jiàn)拙文.文本挪用與強(qiáng)行闡釋——評(píng)齊澤克《享受你的癥狀》[J].文藝研究.

⑩羅伯特·艾倫、道格拉斯·戈梅里.研究電影史.李迅譯，楊遠(yuǎn)嬰主編.電影理論讀本（修訂版）北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：441.