歷史、語境、學(xué)理與文化姿態(tài)
——關(guān)于“中國電影學(xué)派”的若干思考

陳旭光

近幾年，中國電影的發(fā)展勢頭向好。以2017年為例，國產(chǎn)電影達(dá)798部,總票房達(dá)559.11億。最高單片票房56.83億，票房過10億的電影6部，過5億電影13部，銀幕數(shù)達(dá)到50776塊（截至2018年4月底為54592塊），城市院線觀影人次達(dá)16.2億，均創(chuàng)歷史新高。其中銀幕數(shù)已經(jīng)超過美國，成了名副其實(shí)的世界最大“票倉”。

實(shí)際上，自2016年以來，中國電影遭遇產(chǎn)業(yè)“新常態(tài)”的徘徊危機(jī)。票房在連續(xù)高速增值后回落，粉絲電影不靈，IP熱潮消退，但2018年的“元旦檔”開局和春節(jié)“賀歲檔”票房表現(xiàn)都讓人振奮。《芳華》《妖貓傳》《無問西東》等票房成績和全民熱議關(guān)注現(xiàn)象都令人欣喜?！都t海行動(dòng)》在《戰(zhàn)狼2》之后再掀新主流電影大片的小高潮，并且在價(jià)值觀的穩(wěn)健、國家形象的平和有度、團(tuán)隊(duì)協(xié)作的敘事布局和人物群像塑造等方面均有突破。

毋庸諱言，在中國電影產(chǎn)業(yè)一路高歌猛進(jìn)的形勢下，“質(zhì)量提升”“產(chǎn)業(yè)升級(jí)”“機(jī)制保障”等隱憂或期待，“新學(xué)院派”“中國學(xué)派”“重工業(yè)電影”“電影工業(yè)美學(xué)”等提倡和呼吁也漸成共識(shí)，成為業(yè)界學(xué)界的關(guān)注重心。

一、歷史語境：“中國作風(fēng)與中國氣派”

“學(xué)院派”或新學(xué)院派，是近年頗有戰(zhàn)略眼光的北京電影學(xué)院倡揚(yáng)的。此觀念無疑不是空穴來風(fēng)，而是立足于電影學(xué)院師生從第四代、第五代、第六代導(dǎo)演、“第六代后”和新力量導(dǎo)演等大量具有“學(xué)院氣質(zhì)”的電影創(chuàng)作基礎(chǔ)上的。

對(duì)于“新學(xué)院派”的提法，我比較贊同鐘大豐教授的觀點(diǎn)。首先他認(rèn)為“中國電影史上的‘學(xué)院派’傳承的主要是歐洲藝術(shù)電影的學(xué)理性和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與觀念，同時(shí)也繼承了藝術(shù)電影的個(gè)性化視點(diǎn)和人文情懷的追求”。而現(xiàn)在則應(yīng)該倡導(dǎo)“新學(xué)院派”，“‘新學(xué)院派’的‘新’就是應(yīng)該基本認(rèn)同中國電影作為大眾文化的現(xiàn)實(shí)，面對(duì)中國電影市場變化的前提，來建立我們創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)思考”。

這就是說學(xué)院派的創(chuàng)作絕不是也不應(yīng)該是隔離于市場、受眾、商業(yè)、票房的，不能“躲進(jìn)學(xué)院成一統(tǒng)”，從與電影學(xué)院相關(guān)的創(chuàng)作主體來看，第四代導(dǎo)演里的張暖忻、鄭洞天、謝飛等走的是文人化、現(xiàn)實(shí)主義詩性表達(dá)與人文追求的道路，第五代導(dǎo)演（電影學(xué)院畢業(yè)生）張藝謀、陳凱歌、田壯壯等則追求宏大文化反思主題和視覺造型美學(xué)風(fēng)格，到第六代導(dǎo)演的大部分，則走的是歐洲藝術(shù)電影的道路，包括王小帥、婁燁、章明等。

但到了新世紀(jì)新時(shí)代的新語境下，以目前在電影學(xué)院任教的教師主體的創(chuàng)作，如曹保平、薛曉璐、徐浩峰、徐靜蕾等人的作品來看，他們的創(chuàng)作明顯不同于第四、第五、第六代導(dǎo)演，他們秉承電影產(chǎn)業(yè)或工業(yè)觀念，電影具有明顯的商業(yè)性追求（但絕不過分，不以低俗為代價(jià)），而是往往葆有某些“作者性”特征，有適度的（盡管可能是“低度”的）藝術(shù)品格，因此他們是游走于電影市場要求的商業(yè)語境之下，但又最大限度地平衡電影的“藝術(shù)性”和“商業(yè)性”、體制性與作者性等關(guān)系，力圖達(dá)成電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一的一代新導(dǎo)演。他們大約可以定位為“體制內(nèi)的作者”之列。

新學(xué)院派的這種創(chuàng)作取向與我近期提倡的一種“電影工業(yè)美學(xué)”理想是頗為切合的——即要求電影人秉持商業(yè)、媒介文化背景下的產(chǎn)業(yè)觀念，服膺“制片人”中心制，做“體制內(nèi)的作者”，踐行標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的類型電影觀念并學(xué)會(huì)與制片人及創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)進(jìn)行有效合作。在適應(yīng)體制、市場并保證作品質(zhì)量的同時(shí)展現(xiàn)自己的才華，創(chuàng)作經(jīng)得住觀眾審視、市場檢驗(yàn)的電影作品。

與新學(xué)院派相關(guān)的另一種重要術(shù)語“中國學(xué)派”，實(shí)際上在許多學(xué)科領(lǐng)域都早有提及，甚至是整個(gè)20世紀(jì)中國思想界、文藝界的一個(gè)貫穿性的重要主題。毛澤東提倡的“中國作風(fēng)與中國氣派”，或許是“中國學(xué)派”思想的源頭或?yàn)E觴。但實(shí)際上類似這樣的思想或許可以追溯得更早——比如五四新文化運(yùn)動(dòng)前后關(guān)于西化與本土化的論爭。

1938年10月，毛澤東在延安中共擴(kuò)大的六中全會(huì)上，作了《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》（即《論新階段》）的工作報(bào)告，在其中提出了“馬克思主義在中國具體化”的要求，并提出了“中國作風(fēng)和中國氣派”的思想：“洋八股必須廢止，空頭抽象的調(diào)子必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派。把國際主義的內(nèi)容和民族形式分離起來，是一點(diǎn)也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結(jié)合起來?！边@一思想在抗戰(zhàn)初年提出，得到了很多文藝工作者的呼應(yīng)。如巴人（王任叔）在1939年9月的《文藝陣地》上發(fā)表《中國作風(fēng)和中國氣派》的文章加以熱烈呼應(yīng)，呼吁“中國氣派與中國作風(fēng)”，對(duì)“全盤西化”進(jìn)行反思：“新文學(xué)發(fā)展到今天，我們的文學(xué)的作風(fēng)與氣派，顯然是向‘全盤西化’方面突進(jìn)了”，“現(xiàn)階段的文藝的運(yùn)動(dòng)，要以利用舊形式，推行大眾化，從而創(chuàng)造新民族形式為主要課題”。巴人還舉例說《阿Q正傳》這樣的作品就是具有中國作風(fēng)與中國氣派的。

在1940年初，毛澤東又在《新民主主義論》中，繼續(xù)談“民族形式”問題，提出“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化”。

毋庸置疑，“中國作風(fēng)和中國氣派”是毛澤東一貫提倡，并在20世紀(jì)中國新文化新文藝建設(shè)中發(fā)生過重要影響的重要的美學(xué)原則。不僅在當(dāng)時(shí)就直接或間接引發(fā)了國統(tǒng)區(qū)文藝界對(duì)“民族形式”的大討論，而且對(duì)中國20世紀(jì)藝術(shù)、文化史上關(guān)于民族化/西化等論爭，乃至對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作、批評(píng)與理論都影響深遠(yuǎn)。正如筆者曾經(jīng)論述過的那樣，關(guān)于“民族化與西化”的“二元對(duì)立”，在整個(gè)20世紀(jì)引發(fā)了它們自身的“民族化”“本土化”（包括要不要以及如何民族化、本土化）等一系列相關(guān)問題。這一組矛盾雖常常以對(duì)峙的姿態(tài)出現(xiàn)，但又往往在相互對(duì)立矛盾中相互融合統(tǒng)一。在這一組二元對(duì)立中，又往往派生出西化派、本土派、融合派、國粹派、現(xiàn)代派、自由主義、激進(jìn)主義、保守主義等不同但又常有交雜的文化價(jià)值取向?！?/p>

二、作為“他山之石”的“中國學(xué)派”

當(dāng)然，我們也看到了一些反對(duì)這種提法的文章。圍繞這些反對(duì)或爭議，整個(gè)20世紀(jì)發(fā)生了很多爭鳴甚至論戰(zhàn)。

而我這里要舉出的是最近的一些來自其他社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的反對(duì)意見，如國際關(guān)系領(lǐng)域著名學(xué)者閻學(xué)通近期發(fā)表《再論為何沒有“中國學(xué)派”》。該文指出，“30年來,并非我輩不夠努力,也非我們不夠聰明,更非我們?nèi)狈χR(shí),而未形成“中國學(xué)派”的原因在于,任何思想、理論、主張都無法與“中國學(xué)派”這個(gè)名稱相匹配?！薄皣H政治學(xué)研究的國際關(guān)系，而國際關(guān)系是普世性概念。因此，到目前為止都無法用國家的名稱來命名國際關(guān)系理論。”

閻學(xué)通還認(rèn)為，“我國古代思想和現(xiàn)代思想都是既豐富多樣,又具有中國特色”。自“中華民國”成立以來,中國出現(xiàn)了許多有影響的思想主張,如“民族主義”“三民主義”“共產(chǎn)主義”“自由主義”“資本主義”“社會(huì)主義”等。這些思想理論無論是被引進(jìn)后再進(jìn)行本土化創(chuàng)新,還是在本土思想基礎(chǔ)上借鑒了外國思想,都具有一定的中國特色。然而,由于這些思想和理論的原理不同,任何一派都無法全面代表中國的思想認(rèn)識(shí)。但我覺得閻學(xué)通先生有點(diǎn)“偷換概念”，也沒有必要把中國絕對(duì)化和過于狹義化。如他說，“三千多年間,中國學(xué)術(shù)界創(chuàng)造了許多聞名世界的學(xué)派,如儒學(xué)、道家、墨家、法家、玄學(xué),然而無一被稱為‘中國學(xué)派’?！痹谖铱磥恚@不能作為今天我們提倡“中國學(xué)派”的反例。因?yàn)?，雖然沒有人稱這些原發(fā)于中國的學(xué)派，但不代表這些學(xué)派不是真正意義上的中國學(xué)派。在西方人眼里，難道這些學(xué)派不是中國的，不能代表中國？當(dāng)然，問題是，當(dāng)時(shí)人們沒有全球意識(shí)，天下即中國，中國即天下（甚至是“家天下”“國天下”觀念）。沒必要要強(qiáng)調(diào)命名“中國某某”，而“中國意識(shí)”的強(qiáng)烈，與“中國學(xué)派”的提出肯定是在強(qiáng)烈意識(shí)到其他國家、民族作為“他者”的存在之后的。

還有著名華人社會(huì)學(xué)家謝宇也開宗明義、旗幟鮮明地指稱“中國社會(huì)學(xué)本土化是個(gè)偽問題”。他從幾個(gè)方面說明，“從議題上來看，中國社會(huì)學(xué)的研究議題已經(jīng)相當(dāng)?shù)乇就粱?，而且不必為突出本土化特征而束縛研究。從應(yīng)用上來看，一些應(yīng)用西方理論或方法的中國研究本土契合性不足，其原因在于研究者本身缺乏對(duì)社會(huì)學(xué)的認(rèn)識(shí)和對(duì)如何做好研究的理解。若在秉承社會(huì)學(xué)研究規(guī)范性的同時(shí)，能夠?qū)⑸鐣?huì)學(xué)本身的情境性帶入其中，中國社會(huì)學(xué)必然能夠保持其學(xué)術(shù)的獨(dú)立性和原創(chuàng)力。從范式上來看，學(xué)術(shù)的貢獻(xiàn)和原創(chuàng)性應(yīng)該由學(xué)術(shù)同行來評(píng)價(jià)，中國的社會(huì)學(xué)家所發(fā)展出的理論和方法應(yīng)該對(duì)這個(gè)學(xué)科的主流領(lǐng)域具有影響力，應(yīng)該有助于整個(gè)社會(huì)學(xué)科的知識(shí)積累，而不只是對(duì)中國社會(huì)學(xué)有所貢獻(xiàn)。”

當(dāng)然，國際關(guān)系研究與社會(huì)學(xué)研究也許與電影理論研究有所不同。學(xué)術(shù)問題非常復(fù)雜，我不敢輕易臧否妄加議論，但我覺得也許能作為我們思考電影的中國學(xué)派問題的一塊“他山之石”。

在我看來，雖然20世紀(jì)中國文化發(fā)展中，中西對(duì)立始終是一個(gè)重要的二元對(duì)立，但就藝術(shù)實(shí)踐而言，應(yīng)該說沒有純粹的“西化”，也沒有純粹的“本土化”或“民族化”?！拔骰笔侵袊嗽谥袊就吝M(jìn)行的模仿、學(xué)習(xí)、借鑒和再創(chuàng)造，“民族化”也是在西方藝術(shù)大量傳入中國本土之后因?yàn)橛辛宋鞣剿囆g(shù)作為“他者”的存在之后進(jìn)行的民族化。這實(shí)際上是在20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展中已經(jīng)進(jìn)行和正在進(jìn)行的中西互動(dòng)、互相影響、互相促進(jìn)融合的藝術(shù)實(shí)踐——準(zhǔn)確地說，是一種“現(xiàn)代化”。例如，國畫和油畫這是一對(duì)“二元對(duì)立”，關(guān)于國畫革新和油畫“民族化”的論爭幾乎貫穿20世紀(jì)，但二者之間也在不斷地互相影響、交融。正如英國著名中國藝術(shù)史家“第三只眼”所見，“國畫和西畫之間古老的辯爭并沒有解決，也許它根本就不能解決。正是中國和西方繪畫模式極富成果性的接觸，才產(chǎn)生了超乎尋常豐富的現(xiàn)代中國藝術(shù)。包括吳冠中、王懷慶（1944年生）、羅爾純（1929年生）和毛栗子（張準(zhǔn)立，1950年生）等主流藝術(shù)家從西方按其所需地習(xí)得技法和主題，卻以他們自己的術(shù)語予以表達(dá)。”

因此，“中國學(xué)派”問題，無疑是一個(gè)幾乎縱貫20世紀(jì)到21世紀(jì)的中國現(xiàn)代文化的主題。從根本上說，這是由20世紀(jì)中國文化的基本主題決定的。

在20世紀(jì)，中西文化沖突與對(duì)立是一個(gè)基本事實(shí)。因?yàn)?0世紀(jì)的中國藝術(shù)是近代國門打開之后，在中西文化劇烈沖突的背景下發(fā)展起來的。有很多藝術(shù)樣式都是完全“舶來”的，像油畫、芭蕾、話劇、水彩畫、電影、西洋音樂，也有蜂擁而入的、讓人眼花繚亂的藝術(shù)流派與創(chuàng)作方法，當(dāng)然也有傳統(tǒng)藝術(shù)在新的時(shí)勢語境中的繼續(xù)存在和發(fā)展，像中國畫、戲曲、書法。在這種群雄爭霸的紛亂態(tài)勢下，什么是藝術(shù)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展？藝術(shù)如何處理傳統(tǒng)文化與外來文化的關(guān)系？如何對(duì)待傳統(tǒng)與現(xiàn)代？是“西化”還是“民族化”？是革新還是“守舊”？是崇“古”還是尚“今”？這些林林總總的問題，都成為20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展的重要問題。

我曾經(jīng)歸納過貫穿20世紀(jì)中國藝術(shù)批評(píng)史的幾個(gè)基本問題或主題，即“外來/本土、傳統(tǒng)/創(chuàng)新：中西文化的對(duì)立與融合”；“主流/支流：現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的消長糾葛”；“現(xiàn)代/后現(xiàn)代：超越、反叛與融合的混雜”等，認(rèn)為這幾對(duì)基本問題或基本矛盾，構(gòu)成了貫穿20世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)之始終的重要線索，可以成為我們研究20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)史的重要參照。

的確，“自20世紀(jì)以來，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域現(xiàn)代化與民族化的糾葛就一直是一個(gè)揮之難去的癥結(jié)性的問題。作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐，電影藝術(shù)有其艱難的歷史與復(fù)雜的形態(tài)。毫不夸張地說，一部現(xiàn)代中國電影藝術(shù)的歷史就是一部如何處理現(xiàn)代化與民族化關(guān)系的歷史，是現(xiàn)代化與民族化這兩種意向性的矛盾、悖離、糾葛或融合的歷史。20世紀(jì)中國電影的發(fā)生和發(fā)展，鮮明地表征了中國電影現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程。”

三、重提“中國電影學(xué)派”：姿態(tài)與意義

在電影理論領(lǐng)域，饒曙光是電影“中國學(xué)派”的重要提倡者。他偏重于把電影學(xué)派主要限定在理論批評(píng)學(xué)派。他在《建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國學(xué)派》中，梳理了中國電影批評(píng)與理論的歷史、審視了批評(píng)理論現(xiàn)狀和電影創(chuàng)作現(xiàn)狀，殷殷期待著中國電影學(xué)派的建構(gòu)：“當(dāng)下中國最復(fù)雜、最生動(dòng)、最具活力的電影實(shí)踐足以支撐中國人的電影理論思考，足以支撐我們打造融通中外的新概念、新體系，足以支撐我們建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國學(xué)派?！?/p>

在我看來，當(dāng)下提倡建構(gòu)“中國電影學(xué)派”至少具有如下幾個(gè)方面的重要意義。具有理論姿態(tài)與文化建設(shè)意義。

1.重提電影“中國學(xué)派”的意義之一：順應(yīng)“現(xiàn)代性”反思潮流

“現(xiàn)代性”（Modernity）是源于西方，但很長時(shí)間通用于中國學(xué)術(shù)界的一個(gè)術(shù)語，實(shí)際上成了一種來自西方的標(biāo)準(zhǔn)，好像“不現(xiàn)代”就是落后和愚昧。我認(rèn)為在一定的時(shí)間內(nèi)，也許我們確要全力追求“現(xiàn)代性”，哪怕是純西方標(biāo)準(zhǔn)，但到一定時(shí)候卻要反思。實(shí)際上，就是西方也是在追求“社會(huì)現(xiàn)代性”，與此同時(shí)，還有一個(gè)“審美現(xiàn)代性”立場——是反思批判現(xiàn)代性的。

現(xiàn)代性之“社會(huì)現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的“兩面”，是一對(duì)二元對(duì)立的關(guān)系。前者是時(shí)間維度上的追新逐異，信奉“進(jìn)化論”和科學(xué)理性精神，相信科學(xué)，極力借助科技走向現(xiàn)代與未來。后者是對(duì)理性的反抗，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性的反思和批判。社會(huì)現(xiàn)代性的極度發(fā)展會(huì)帶來工具理性與技術(shù)理性的膨脹，排斥“人文理性”，異化人性的健康發(fā)展?？ɡ嗡箮煸f過，自19世紀(jì)上半葉以來，“在作為西方文明史中一個(gè)階段的現(xiàn)代性——這是科學(xué)、技術(shù)發(fā)展的一個(gè)產(chǎn)物，是工業(yè)革命的產(chǎn)物，是資本主義帶來的那場所向披靡的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的變化的產(chǎn)物——與作為一個(gè)美學(xué)觀念的現(xiàn)代性之間產(chǎn)生了一種不可避免的分裂?！?/p>

西方有些思想家把一戰(zhàn)、二戰(zhàn)、奧斯維辛集中營的罪惡都?xì)w因于現(xiàn)代性的過度發(fā)展。但是，西方在社會(huì)現(xiàn)代性突飛猛進(jìn)之時(shí)，卻出現(xiàn)了大量悲觀、頹廢、消極的文藝，也就是說，作為時(shí)代先知與人類良心的藝術(shù)家們并沒有在現(xiàn)代性的追逐中發(fā)現(xiàn)美好生活，發(fā)現(xiàn)心靈的慰籍與寧靜安詳。不用說，現(xiàn)代主義文藝是偏主觀的、激情的，極力追求表現(xiàn)自我意識(shí)、心理意識(shí)或潛意識(shí)心理，具有某種純粹的，形式主義傾向、偏向“藝術(shù)為藝術(shù)”或“藝術(shù)為自我”，盧卡奇評(píng)價(jià)現(xiàn)代主義文藝是“對(duì)人類歷史感到絕望，它拋棄了線性歷史發(fā)展這種觀念”，是“對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的徹底反抗”。因此，“審美現(xiàn)代性”的意義在于，它在一個(gè)追求現(xiàn)代性的“全球化”時(shí)代反思人的主體價(jià)值，張揚(yáng)人的審美感性，對(duì)“社會(huì)現(xiàn)代性”構(gòu)成逆反與糾偏，使人避免遭受“異化”的“單面人”的命運(yùn)。

自然，我們因?yàn)樵跁r(shí)間上與西方的發(fā)展有時(shí)差，并不像西方那樣循序漸進(jìn)，或者說有自己的現(xiàn)代性道路?，F(xiàn)代性的好處與惡果都已放在我們面前。所以我們更可以提早對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性有所警醒，提早預(yù)警，免遭前車之覆。

現(xiàn)在，的確已經(jīng)到了反思現(xiàn)代性的時(shí)候了，這種反思從兩個(gè)向度，左的和右的，都具有合理性，一是中國崛起，逐漸、真正可以同西方平起平坐、和諧和平相處，我們需要高揚(yáng)我們的本土性、中華性、華文文化性、中國智慧等；另一方面，現(xiàn)代性代表著時(shí)代的加速度，對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明、工具理性的過度高揚(yáng)，而我們?cè)诮?jīng)歷效率代表一切，時(shí)間就是金錢，金錢就是速度等現(xiàn)代性理念之后，應(yīng)該在時(shí)代的加速度中慢下來，回到內(nèi)心，回到慢生活、回到中國式生存智慧，回到人與人、人與社會(huì)的和諧相處。或者更應(yīng)開掘現(xiàn)代性的另一向度，即對(duì)現(xiàn)代性的反思。

所以我特別關(guān)注近年來一種“慢下來”式的藝術(shù)電影。如近年的《長江圖》《路邊野餐》《不成問題的問題》《岡仁波齊》《八月》等。此類“藝術(shù)電影的堅(jiān)守或變革，既昭示、凸顯了自身的獨(dú)特存在，也表達(dá)了自己與時(shí)俱進(jìn)的鮮活生命力，同時(shí)為商業(yè)電影和主流電影提供了藝術(shù)借鑒和養(yǎng)分。這對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的深化和類型電影的優(yōu)化，對(duì)電影主流觀眾藝術(shù)趣味的養(yǎng)成、對(duì)一個(gè)合理的電影生態(tài)的營造，都有著不可或缺的重要存在價(jià)值?！倍匾氖撬鼈冎跁r(shí)代的某種“慢下來”的文化意義。因?yàn)?，“物極必反，當(dāng)我們猛然面對(duì)一個(gè)‘物’的膨脹，以其壓倒性的凸顯和崇尚而使得身心分離，擠得精神、‘心靈’無所依托的時(shí)候，我們反而要有清醒的反省。要在‘時(shí)代的加速度’中，‘讓我們的心靈慢下來’。

圖1.《長江圖》

在我看來，現(xiàn)在重提“中國學(xué)派”也是一種在“時(shí)代的加速度”中“慢下來”式的思考與重構(gòu)——重新審視創(chuàng)作生產(chǎn)現(xiàn)狀、理論批評(píng)現(xiàn)狀與問題，重新思考中國電影理論體系、批評(píng)主體、姿態(tài)與立場。

2.重提電影“中國學(xué)派”的意義之二，呼應(yīng)21世紀(jì)中國國勢的強(qiáng)大與當(dāng)下“逆全球化”思潮

雖然自20世紀(jì)以來，中西文化的碰撞與沖突是激烈的，但在進(jìn)入21世紀(jì)后，我覺得中西沖突和對(duì)立又有被夸大的嫌疑。一定程度上，20世紀(jì)中西的嚴(yán)重對(duì)立是因?yàn)?0世紀(jì)國勢處于弱勢，一些精英知識(shí)分子就會(huì)尤其敏感，有時(shí)甚至可能會(huì)有神經(jīng)質(zhì)的，夸大了的，過激的反應(yīng)。20世紀(jì)后半世紀(jì)則是“冷戰(zhàn)”語境下的意識(shí)形態(tài)對(duì)抗由從另一個(gè)層面加劇了這種沖突。20世紀(jì)末開始，中國藝術(shù)家們對(duì)待這些問題的心態(tài)就應(yīng)該平和了許多，他們會(huì)把中西文化的碰撞、中西藝術(shù)的互相影響、互相學(xué)習(xí)視為正常的交流、互補(bǔ)和互融。

很顯然，今天，重提中國電影學(xué)派的語境與當(dāng)年提“民族化”是很不一樣的。當(dāng)年我也頗為贊同“電影民族化應(yīng)該緩提”（張健安）的建議，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我們剛剛從十年動(dòng)亂和落后中覺醒過來，需要追趕世界大潮。因此，在80年代的中國影評(píng)界討論“民族化”問題時(shí)，對(duì)于那種貼標(biāo)簽式的片面強(qiáng)調(diào)民族化的守成主義立場是普遍不贊成的。這在當(dāng)時(shí)——20世紀(jì)80年代改革開放之初是完全可以理解的，就像我們可以理解電影《黃土地》的沉悶壓抑、第五代導(dǎo)演的“弒父”情結(jié)和文化界對(duì)“蔚藍(lán)色文明”的向往。然而在今天，當(dāng)全球化進(jìn)程日益加速，以至于到了“逆全球化”階段，且中國作為大國強(qiáng)勢崛起之時(shí)，許是到了應(yīng)該重提的時(shí)候了。于是，“我們?nèi)羰寝q證全面地來理解民族化，特別是在全球化進(jìn)程日益加劇的今天來看，民族化并非一個(gè)非常落后的與保守、守成、守舊相等同的口號(hào)，作為一種抵御性的姿態(tài)，它陰差陽錯(cuò)地承擔(dān)起抵抗全球化，從而與現(xiàn)代化構(gòu)成充足的張力的，極為可貴的一個(gè)維度。它是一種必要的張力，在今天我們有在更高的時(shí)代基點(diǎn)之上重提的必要。時(shí)至今天，我們可以更加心氣平和地來談這個(gè)問題了：不要有言此意彼的意識(shí)形態(tài)企圖，不要有狹隘的民族主義情緒，也不要因?yàn)橐非蟋F(xiàn)代性的立場把它看成勢不兩立的對(duì)立面而完全否定?！?/p>

在理論建設(shè)上，中國電影學(xué)派也有重提的必要，尤其具有宣示某種文化姿態(tài)與理論建構(gòu)意向的重要價(jià)值。我個(gè)人覺得，理論、批評(píng)沒有姓“資”還是姓“社”，西方還是中國的區(qū)別，現(xiàn)在的理論批評(píng)話語就像普通話里面已經(jīng)有很多外來語，漢語語法融入了不少西方語系的語法規(guī)則，已經(jīng)難分彼此你我，我們無法回到純粹、純凈的古漢語。我們現(xiàn)在談中國立場、本土立場、傳統(tǒng)文化都不是回到一種形式，這是由當(dāng)下全球化的語境，一直以來文化交融與混雜的現(xiàn)實(shí)決定的，就像我們的語言是活的，一直生生不息變化著一樣，我們的理論批評(píng)話語，特別是作為批評(píng)方法的理論也是處于不斷變化生成中的，也是不斷被我們實(shí)驗(yàn)的。合適的我們留下，不合適的，水土不服就自然優(yōu)勝劣汰?！袄绗F(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義這些話語，哪個(gè)不是外來的？是不是有西方主體性的體現(xiàn)？但我們現(xiàn)在不是用得好像是我們自己的一樣了嗎？以前有人用現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義來界定杜甫、李白的詩歌風(fēng)格，來分析《詩經(jīng)》和《楚辭》，說《詩經(jīng)》是現(xiàn)實(shí)主義源頭，《楚辭》是浪漫主義源頭，那時(shí)候哪有這樣的文學(xué)理論？不都是后人接受了西方理論后的重新闡釋？有時(shí)不免有點(diǎn)差強(qiáng)人意，但把這些術(shù)語、理論剔除掉是不可能的。更何況有些藝術(shù)本身就是從西方傳過來的，比如油畫，比如電影，它必然同時(shí)帶來強(qiáng)大的，系統(tǒng)化的，它生于斯長于斯的理論話語體系?！?/p>

圖2.《黃土地》

當(dāng)然，對(duì)于中國本土電影的研究，諸如撰述中國電影史，里面的確有一個(gè)立場的問題。如果你主要是史料梳理和敘述、描述，這里似乎更沒有本土理論和外來話語的區(qū)別。但中國電影史現(xiàn)在也越來越難以純粹自足。港澳臺(tái)地區(qū)與內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)文化融合的加深已成事實(shí)。華語電影的概念也屢屢挑戰(zhàn)“中國電影”的概念。另外，立場不是一種強(qiáng)勢的先天性自我優(yōu)越。不能說，寫中國電影史只有本土的中國人才能寫好，海外華人都有天生的西方立場、西方視角、非中國主體性。實(shí)際上，像寫中國哲學(xué)史寫得很好的馮友蘭先生，研究中國藝術(shù)獨(dú)辟蹊徑的宗白華先生，都有長期國外留學(xué)獲得博士學(xué)位的經(jīng)歷，他們是有了“他山之石”，有了全球視野之后，才使中國研究上一個(gè)臺(tái)階的。還有中國文學(xué)研究中讓人服氣的夏志清、李歐梵，中國歷史研究中的黃仁宇，都是海外華人研究者。另外，20世紀(jì)80、90年代，我們正在上大學(xué)讀研究生時(shí)，費(fèi)正清的《劍橋中國史》也給過我們以很大的震動(dòng)。這都是從域外、“另一只眼”研究中國給我們帶來的觀念上的震動(dòng)。此外，從學(xué)術(shù)繁榮學(xué)術(shù)自由的角度看，我們更應(yīng)該歡迎各種各樣的中國電影研究，華語電影研究，國家立場的，個(gè)人立場的，華人學(xué)者立場，外國人學(xué)者立場的，都是一種話語表達(dá)方式，都是對(duì)真實(shí)、真相的“地平線”的一次接近。

當(dāng)然，無論實(shí)際上是不是能結(jié)成豐厚扎實(shí)的理論果實(shí)，這樣的理論提倡、理論視野與使命感，一言以蔽之，是一種全球化與“逆全球化”時(shí)代的文化姿態(tài)，是值得肯定的。

四、構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”時(shí)代：在差異、互補(bǔ)中尋找共通

一定程度上，中西文化、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、外來與本土的矛盾對(duì)立雖然客觀上是存在的，但有時(shí)候則可能因?yàn)?0世紀(jì)中國國勢處于弱勢乃至岌岌可危狀態(tài)下的過激反應(yīng)，或特定時(shí)期中西冷戰(zhàn)思維的表現(xiàn)，是多少有些夸大甚至是“想象”的。事實(shí)上，在20世紀(jì)末，中國藝術(shù)家們對(duì)待這些問題的心態(tài)就平和了很多，他們會(huì)把中西文化的碰撞、中西藝術(shù)的互相影響、互相學(xué)習(xí)視為正常的交流、互補(bǔ)和互融。另外，對(duì)立與矛盾是表象的，融合則是根本的。在20世紀(jì)中國藝術(shù)的發(fā)展過程中，創(chuàng)新與傳統(tǒng)或“現(xiàn)代化”與“民族化”這一組矛盾實(shí)際上是互相糾葛、彼此依存的，是兩個(gè)同時(shí)發(fā)生、共存的文化變構(gòu)意向。創(chuàng)新更多表現(xiàn)為對(duì)西方文化、現(xiàn)代意識(shí)、技巧手法的借用甚至橫向移植，但條件是必須最終適應(yīng)中國的土壤；傳統(tǒng)或“民族化”表現(xiàn)為古典、傳統(tǒng)的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”，但這種轉(zhuǎn)化常常由于西方文化的誘發(fā)，而且也必須適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需求，否則就可能成為已經(jīng)僵死、徒有外形但沒有功能的文化“遺形物”（胡適語）了。

在20世紀(jì)中國藝術(shù)批評(píng)史的三個(gè)階段中，藝術(shù)的傳統(tǒng)/創(chuàng)新、外來/本土關(guān)系均有側(cè)重不同、此消彼長的不同表現(xiàn)。

在第一階段，尤其是五四新文化運(yùn)動(dòng)中，新文化的倡導(dǎo)者往往對(duì)傳統(tǒng)持激進(jìn)批判的態(tài)度。甚至被反思者稱為五四新文學(xué)、新文化與民族文化傳統(tǒng)的聯(lián)系“仿佛被一刀腰斬”，因而形成了一個(gè)“民族文化之?dāng)嗔褞А?。所以在這一階段，西化、現(xiàn)代化、革新、革命的呼聲明顯占了上風(fēng)?！痹谖铱磥?，中西文化對(duì)立與矛盾是表象的，融合則是根本的。在沒有和諧融合之前，拼貼也是有可能的。而21世紀(jì)是中華民族崛起的時(shí)代，不再是東亞病夫的時(shí)代，也不再是冷戰(zhàn)時(shí)期，我們沒必要像郁達(dá)夫的小說《沉淪》里主人公那樣那么敏感病態(tài)，日本人一個(gè)眼神就覺得是在輕蔑東亞病夫，莫名其妙跳海自殺，還要高呼：“祖國啊，我的死是你害的?！币矝]必要像《戰(zhàn)狼2》表達(dá)得那樣張揚(yáng)，讓假想的雇傭軍敵人“老爹”還拿出輕視東亞病夫的行為，來激發(fā)戰(zhàn)狼的神勇功夫。今天更不用害怕學(xué)了西方就成了西方，吃了牛肉就變成牛，這是魯迅先生在《拿來主義》這篇文章中對(duì)某些人的諷刺。其實(shí)我們不能不佩服魯迅先生，他在半個(gè)多世紀(jì)前提倡的“拿來主義”的文化對(duì)策對(duì)今天我們的文化立場是特別合適的。

圖3.《戰(zhàn)狼2》

而現(xiàn)在，我們應(yīng)該說是進(jìn)入了第四個(gè)階段——“人類命運(yùn)共同體”階段。隨著這個(gè)時(shí)代的來臨，以中外合拍片為例，電影生產(chǎn)中異質(zhì)、跨地文化的多元互補(bǔ)融合必將成為一種常態(tài)。在這樣的態(tài)勢下，在電影創(chuàng)作生產(chǎn)領(lǐng)域，中美電影文化、產(chǎn)業(yè)互相影響互相融合的態(tài)勢愈益強(qiáng)勁。當(dāng)然，暗戰(zhàn)、角逐、斗智斗勇、斗文化、斗資金，都是會(huì)有的。我們有時(shí)要認(rèn)可這種不太和諧的融合，甚至是“文化拼貼”、文化雜糅現(xiàn)象。穿過迷霧，才是霞光。要大膽拿來，也大膽、主動(dòng)積極地進(jìn)入。更何況，以電影生產(chǎn)來看，近年崛起時(shí)的新主流電影大片也預(yù)示了中國的崛起。雖然，可能還有煽情和夸大民族情緒之嫌，但還是預(yù)示了中西力量對(duì)比關(guān)系在現(xiàn)實(shí)中的巨變。在這種情勢下，中國電影應(yīng)該有對(duì)美國電影文化、電影工業(yè)體制的大膽吸取、借用，在“文化自信”的前提下，勇于把自己投入、拋入到合拍片的制作體制中，“不入虎穴，焉得虎子”，只有這樣，才能真正借船出海，推動(dòng)中國電影走向海外，實(shí)施中國文化的海外傳播。

在當(dāng)下，在一個(gè)各國相互聯(lián)系、相互依存的程度空前加深，越來越“你中有我”“我中有你”的“人類命運(yùn)共同體”時(shí)代，中國與其他國家之間已經(jīng)不再處于簡單對(duì)峙的階段了，而是一個(gè)互融、互包、互惠、互利，在互助共贏中尋找生機(jī)，在差異中尋求共通的階段，互相之間更要尊重世界文明多樣性，以文明交流超越文明隔閡、文明互鑒超越文明沖突、文明共存超越文明優(yōu)越。

五、余論：中國電影學(xué)派的構(gòu)成與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題

作為余論，我還試圖提出兩個(gè)有待深入的，與“中國電影學(xué)派”相關(guān)的重要問題。

其一，中國電影學(xué)派是僅僅指理論批評(píng)的狹義的中國學(xué)派，還是包含了理論批評(píng)但更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的廣義的中國學(xué)派？

這個(gè)問題與理論的提出與重提一直如影隨形。在這個(gè)問題上，我主張可以狹義也可以廣義。建構(gòu)電影理論批評(píng)學(xué)派的學(xué)者致力于理論學(xué)派的建設(shè)，尋找批評(píng)研究的中國“主體性”和本土立場。致力于創(chuàng)作的，則進(jìn)行具有“中國作風(fēng)和中國氣派”的電影的創(chuàng)作，這并不矛盾。而實(shí)際上，創(chuàng)作與理論本來就應(yīng)該互相呼應(yīng)，互相學(xué)習(xí)、借鑒、支持，創(chuàng)作為理論批評(píng)提供解剖分析的標(biāo)本（哪怕像《長城》那樣的先行“試錯(cuò)”），理論為創(chuàng)作實(shí)踐保駕護(hù)航或引領(lǐng)創(chuàng)作。而中國電影批評(píng)實(shí)踐與理論建設(shè)尤其需要以中國電影為對(duì)象，展開“接地氣”的理論研究和文藝批評(píng)。所以中國電影學(xué)派的廣義或狹義是不矛盾的，所指內(nèi)容可以依據(jù)闡釋的需要和對(duì)象的不同而不同。

其二，判斷與建構(gòu)中國電影學(xué)派（指廣義的）相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)問題。

怎樣的電影創(chuàng)作或理論才是“中國電影學(xué)派”？這里面有一個(gè)判斷的標(biāo)準(zhǔn)問題，也有一個(gè)判斷的話語權(quán)和主體性的問題。一定程度上，我們要依據(jù)中國電影的實(shí)踐，依據(jù)中國的票房（基本對(duì)應(yīng)于中國觀眾歡迎、共鳴的程度）、中國的倫理要求和現(xiàn)實(shí)要求等來判斷中國電影。因此在廣義的電影創(chuàng)作問題上，我們的電影雖然也要向好萊塢等學(xué)習(xí)，但判別其好壞優(yōu)劣，是否“中國電影學(xué)派”的標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)該是中國本土的，不能以西方話語、西方類型模式來衡量中國電影，更不能“唯奧斯卡”標(biāo)準(zhǔn)。而在狹義的理論批評(píng)學(xué)派上，“構(gòu)建電影理論批評(píng)的中國學(xué)派固然要借鑒西方電影理論批評(píng)的思想和資源，但必須立足于中國電影實(shí)踐?！?/p>

20世紀(jì)30年代，電影批評(píng)家塵無曾經(jīng)指出，“只有建立起中國電影觀和電影批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，我們才能有更具體，更有計(jì)劃地推動(dòng)促進(jìn)中國電影”。而這一問題必須考慮到中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特性和文化傳統(tǒng)的問題。饒曙光也認(rèn)為，“中國電影理論界和評(píng)論界有責(zé)任有義務(wù)對(duì)不同類型的國產(chǎn)電影建立一個(gè)可靠的、綜合性的，符合電影產(chǎn)業(yè)化實(shí)踐的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，以推動(dòng)中國電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)一步健康發(fā)展。”

筆者曾在《電影批評(píng)：矚望一種開放多元的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)體系》提出過電影藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的多元體系：“第一是藝術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，即敘事、畫面、鏡頭、語言、形式、風(fēng)格、故事、想象力、藝術(shù)品格等的保障；第二是現(xiàn)實(shí)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，敘事、故事要有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)和邏輯，但不排除想象力、超驗(yàn)的、假定性極強(qiáng)的電影。第三是文化深度的標(biāo)準(zhǔn)，是否‘接地氣’，是否代表時(shí)代主流，是否折射隱喻時(shí)代文化精神等。第四是大眾文化性標(biāo)準(zhǔn)，電影應(yīng)該為大眾所喜聞樂見，適度的娛樂、喜劇搞笑風(fēng)格和世俗化取向都是允許的。第五是技術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，作為與科技發(fā)展密切相關(guān)，主要訴諸受眾的視聽覺的電影，其技術(shù)應(yīng)該合格，效果應(yīng)該逼真，要有視聽沖擊力；電影作為一種新藝術(shù)，它有它的新美學(xué)即新的技術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)樗萍及l(fā)展直接相關(guān)，其技術(shù)呈現(xiàn)要符合視聽享受的一些基本要求和習(xí)慣。第六是制片或票房的標(biāo)準(zhǔn)，票房一定程度上代表了觀眾的接受度、共鳴度。電影作為一種文化工業(yè)，應(yīng)該要有投資與產(chǎn)出的考量，我們既不能唯票房，也不能完全不顧票房，更要考慮可持續(xù)發(fā)展。票房的多寡、制片的考量（投資與票房）也應(yīng)該成為評(píng)價(jià)電影的一個(gè)重要維度?！?/p>

這一思想我本人近年并沒有變化。但在思考“中國電影學(xué)派”的標(biāo)準(zhǔn)問題時(shí)，我感覺有必要加強(qiáng)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，以及對(duì)中國式的真善美、中國式的倫理標(biāo)準(zhǔn)等的強(qiáng)調(diào)。也就是說，中國社會(huì)、人民大眾對(duì)電影有自己的不同于西方社會(huì)的要求和標(biāo)準(zhǔn)，這也是中國特色，也可能是“中國電影學(xué)派”的重要的現(xiàn)實(shí)成因。比如在談到《白日焰火》這樣的有著美國黑色電影、歐洲藝術(shù)電影影響的中國電影，我們對(duì)之的判斷標(biāo)準(zhǔn)并非是否像美國類型電影或歐洲藝術(shù)電影。正如我對(duì)它的判斷：“《白日焰火》雖然在犯罪、變態(tài)心理和類型的拓展上頗可稱道，但并沒有走得太遠(yuǎn)，它不像某些西方電影那樣著力渲染病態(tài)和變態(tài)——還是頗為本土化的”，因而“是一種適度而有節(jié)制的中國式、作者化的‘心理現(xiàn)實(shí)主義’的心理驚悚電影?！彼浴爸袊娪皩W(xué)派”的標(biāo)準(zhǔn)必然有“本土化”“接地氣”，反映或折射現(xiàn)實(shí)，尊重中國倫理等標(biāo)準(zhǔn)。甚至中國電影不能表現(xiàn)鬼，不能過于低俗、媚俗等，這些有些無形，或有影無形的種種，都是“中國電影學(xué)派”無法超越的現(xiàn)實(shí)制約因素，如近年奧斯卡電影《水形物語》那樣的人獸戀，《以你的名字呼喚我》這樣的同性戀題材，估計(jì)在很長一段時(shí)間內(nèi)，“中國電影學(xué)派”都不可能拍出類似尺度、類似題材、類似主題的電影。

也許，“中國電影學(xué)派”或電影的“中國學(xué)派”等，都是一個(gè)很難澄清的問題。就像爭議了上百年的民族化、西化、本土化等問題，但這一切都不妨礙我們的電影創(chuàng)作實(shí)踐和電影批評(píng)實(shí)踐及理論建構(gòu)在爭議中探索，在探索中前行。

歸根到底，我在這篇文章中的這些散漫的思考也遠(yuǎn)未完成。但反思批評(píng)理論立場、主體性，審視自身文化、藝術(shù)、美學(xué)的資源與傳統(tǒng)，尊重現(xiàn)實(shí)語境的條件和制約，這樣的文化姿態(tài)無疑是值得肯定的，相關(guān)的理論思考更是必要的。我希望我的這篇文章也是這種立場與姿態(tài)的一部分。

【注釋】

①鐘大豐.“新學(xué)院派”需要有適應(yīng)新環(huán)境的學(xué)理性基礎(chǔ)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（1）.

②筆者在論述畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系研究生的陸川時(shí)曾經(jīng)詳細(xì)論及“體制內(nèi)的作者”這一術(shù)語在中國電影界的來龍去脈。參見.“后陸川”：“作者”的歧途抑或活力——以《王的盛宴》和《九層妖塔》為主的討論[J].當(dāng)代電影，2016（6）.

③筆者關(guān)于“電影工業(yè)美學(xué)”的系列文章有《新時(shí)代、新力量、新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》（《當(dāng)代電影》2018年第1期）、《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》（《電影藝術(shù)》2018年第1期）、《新時(shí)代中國電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》（《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期）。

④毛澤東.毛澤東選集（第二卷）[M].北京：人民出版社，1991.

⑤毛澤東.毛澤東選集（第二卷）[M].人民出版社，1991.

⑥陳旭光.20世紀(jì)中國藝術(shù)批評(píng)史的“主題”[J].藝術(shù)百家,2015（3）.

⑦閻學(xué)通.國際政治科學(xué)（卷首語）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

⑧謝宇.中國社會(huì)學(xué)本土化四個(gè)偽命題[J].社會(huì)學(xué)研究，2018（2）.

⑨[英]蘇利文.藝術(shù)中國[J].湖南：湖南教育出版社，2006：249.

⑩陳旭光.中國藝術(shù)批評(píng)史（現(xiàn)代卷）[M].安徽：安徽教育出版社，2016.