論安哲羅普洛斯電影中空間敘事對人物塑造的功能

徐子杰

摘要：安哲羅普洛斯以別具一格的場面調(diào)度、對生命與歷史的詩意表達(dá)享譽(yù)國際影壇，其作品中長鏡頭注重探查“風(fēng)景中的人物”，突出利用空間進(jìn)行敘事。本文從人物塑造的角度出發(fā)，具體分析安哲羅普洛斯的敘事空間在敘事上發(fā)揮的作用。希望借此文章，對安哲羅普洛斯導(dǎo)演風(fēng)格研究進(jìn)行豐富和補(bǔ)充，為電影空間敘事研究提供文本范式和參考。

關(guān)鍵詞：安哲羅普洛斯；空間敘事；人物塑造

中圖分類號：I06 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2018）19-0207-02

一、引言

法國新浪潮導(dǎo)演夏布羅爾曾提到自己對于場面調(diào)度的想法，“空間，節(jié)奏和人，要協(xié)調(diào)好這三種要素，要讓人根據(jù)特定的節(jié)奏，以凸顯其人性的方式在空間里移動”?？臻g成為反映人物心理狀態(tài)、塑造人物形象的具體場所，空間的重要性逐漸被人們認(rèn)識?？臻g表征法，在如今敘事作品中的地位和作用越來越重要。在安哲羅普洛斯的電影中，故事并不是只依靠激烈的戲劇沖突和鮮明的人物反差去展現(xiàn)，相反，安哲羅普洛斯在影片中似乎有意地去消解或遮蔽強(qiáng)烈的沖突，利用他的敘事空間，激起觀眾的情感共鳴。空間內(nèi)的質(zhì)感、光線、天氣及各種視覺性的元素，共同構(gòu)成了整個敘事空間，作用于電影敘事，作用于人物形象的塑造。

二、烘托人物心理的空間特質(zhì)

從溝口健二那種含蓄、克制的影像風(fēng)格中獲取營養(yǎng)，安哲羅普洛斯在表現(xiàn)人物情緒時，幾乎摒棄了把鏡頭對準(zhǔn)人臉的拍法，人物或背對攝影機(jī)，或側(cè)對攝影機(jī)，臉部表情的細(xì)節(jié)很難讓觀眾看清。他對于大景別、緩慢的長鏡頭的偏愛，客觀上突出了敘事空間的作用。人物在特定空間內(nèi)遭遇的事件做出反應(yīng)和選擇，在行為中顯現(xiàn)人物性格，同時空間內(nèi)的視覺特點(diǎn)又在一定程度上刻畫出人物的心理狀態(tài)。

《養(yǎng)蜂人》以斯皮羅女兒沉悶的婚禮為開頭，屋內(nèi)陰郁的影調(diào)、斯皮羅一家合影以及樓道中妻子與斯皮羅收拾破碎的酒杯，都預(yù)示著斯皮羅正處于一個家庭關(guān)系破裂的困境。家庭合影后，眾人奏樂、舞蹈，斯皮羅獨(dú)自走出家門，漫步至家門前的河邊，鏡頭跟隨他的腳步緩慢地運(yùn)動。斯皮羅走到獨(dú)木橋上，看著潺潺流動的河水，點(diǎn)燃了一根煙，最后在一棵枯黃的樹下，陷入了沉思。在這個鏡頭運(yùn)動的整個過程中，觀眾幾乎無法看到斯皮羅的表情。盡管如此，由于室內(nèi)外空間間的反差，斯皮羅的狀態(tài)很容易被觀眾捕捉到。室內(nèi)的空間擁擠而熱鬧，對于斯皮羅來說，他無法融入這樣的環(huán)境。與此區(qū)別開來的是，斯皮羅獨(dú)自走出家門外的這一片環(huán)境，街道上空無一人，似乎成了斯皮羅專屬的靜思的私人空間，更加反映了斯皮羅內(nèi)心的孤獨(dú)。安哲羅普洛斯頻繁使用河流的意象，表達(dá)時間的流逝、歷史的推移，其中滲透出一種無根的鄉(xiāng)愁，懷念過去的傷感。在這里，鏡頭持續(xù)對準(zhǔn)流動的河水，斯皮羅站在獨(dú)木橋上看著冰雪消融、河水流去，一方面陷入年華易逝的感慨，另一方面又暗下決心南下追尋年輕時的記憶。從劇情的推進(jìn)，觀眾得知，養(yǎng)蜂是斯皮羅爺爺和父親堅守的事業(yè)，而在影片的后半部，斯皮羅回到了曾經(jīng)成長生活過的地方。安哲羅普洛斯之所以要設(shè)置斯皮羅獨(dú)自走到河邊抽煙、靜思這么一個鏡頭，是因為空間本身的特質(zhì)、內(nèi)部的視聽元素有效地傳達(dá)出人物的心聲，畫面中那棵突出的枯黃的樹，象征著斯皮羅步入暮年，而潺潺流動的河水，與他內(nèi)心深處對于追憶青春足跡的向往相勾連。這一切都構(gòu)成了斯皮羅決定南下養(yǎng)蜂的合理性。

可見，空間的特質(zhì)在不同程度上使得整個空間環(huán)境攜帶有一種情緒和氛圍，而創(chuàng)造性地利用空間的情緒和氛圍，恰恰是烘托人物心理活動的最好方式。

三、空間內(nèi)刻畫人物心理的天氣元素

在安哲羅普洛斯的作品序列中，雨、雪、霧這些天氣常成為空間中最具視覺化的元素，有機(jī)地參與到空間敘事中，起到塑造人物形象的作用?！度獚u之旅》結(jié)尾中斯皮羅被遺棄在公海上時下的雨，《霧中風(fēng)景》中伍拉和亞歷山大在高速公路上攔截順風(fēng)車時的暴雨，都強(qiáng)化了每個人物孤立無援的處境。相比雨天，安哲羅普洛斯電影中的雪出現(xiàn)得更頻繁一些，而且在不同情境下，所發(fā)揮的功能不盡相同。一方面，雪可以作為影像中最具詩意的視覺化元素，映射著人物某種情感和渴望，如《霧中風(fēng)景》中警察局外突然下起了雪，街道上所有人的動作都定格住了，伍拉和亞歷山大跑出警察局，在漫天飛舞的雪花下奔跑，面帶笑容，升格的拍法加強(qiáng)了人物雪中奔跑的動作和狀態(tài)，突如其來的雪天對于人物來說意味著美好的事物，反映著伍拉和亞歷山大內(nèi)心的純真和希望。另一方面，雪在安哲羅普洛斯的電影中又帶著一種凄美的意味，留給人們的是一片慘白的印象。如在《尤利西斯的凝視》中，導(dǎo)演A搭乘去往阿爾巴尼亞的出租車，因大雪滯留在山路上，他和出租車司機(jī)談?wù)撝蜖柛傻貐^(qū)動蕩的歷史，兩人站在山崖上，呼嘯的風(fēng)雪反映著導(dǎo)演A在尋找膠片之旅中內(nèi)心漂泊、孤獨(dú)的心情。

霧，則成為安哲羅普洛斯電影中的標(biāo)志性元素。人物處于霧中，視線受阻，很難辨識周圍事物，因此霧帶給人們最大的感受就是一種不確定性，它可以映射出人物內(nèi)心不安和焦慮的情緒。在《尤利西斯的凝視》的結(jié)尾，畫面內(nèi)只有一片濃霧，畫外傳來連續(xù)幾聲炮響和槍聲，導(dǎo)演A在霧中慌忙地尋覓，發(fā)現(xiàn)膠片收藏家和他的女兒倒在地上。由于霧氣在視覺上的隔離，以及持續(xù)的全景景別，觀眾根本無法看清導(dǎo)演A的臉部表情，只能聽到導(dǎo)演A的哭喊聲。濃霧在這里就極其有效地渲染出人物內(nèi)心的恐慌和不安。同樣，在《霧中風(fēng)景》的結(jié)尾，伍拉和亞歷山大乘船跨越德國邊界后那一團(tuán)濃霧，《時光之塵》中埃蓮尼跨越加拿大邊界尋找兒子時邊界線上起的濃霧，都不同程度上反映了他們焦慮的狀態(tài)。

四、空間內(nèi)反襯主人公的活動背景

出于空間本身的共時性，景深鏡頭常表現(xiàn)前后景多個表演區(qū)域的關(guān)系。相比平行蒙太奇等手法，單個鏡頭的信息量被極大豐富，而且更多地展現(xiàn)了人物與整個空間環(huán)境的關(guān)系。安哲羅普洛斯電影中的敘事空間，并不是簡單的、供人物行動的一個場地和背景。主人公在前景行動的同時，另一件事件在后景處發(fā)生。在這樣的全景鏡頭里，觀眾無法看清后景人物的面目，但后景人物發(fā)出的聲音、所做的動作都讓觀眾識別出來。這些在后景同時發(fā)生的事件、人物的動作、聲音，表面上似乎與主人公沒有任何關(guān)系，但前后景兩件看似相互獨(dú)立的事件，由于事件本身情感氛圍的差異，或者是事件性質(zhì)上的相近，都使得前后景在某種程度上達(dá)到一種在表意上的共鳴。于是，后景的人物與事件，成為襯托主人公的活動背景。

在《霧中風(fēng)景》中，在伍拉被貨車司機(jī)強(qiáng)暴的那一場戲中，安哲羅普洛斯的鏡頭并沒有聚焦到強(qiáng)暴的過程。伍拉被貨車司機(jī)強(qiáng)行抱進(jìn)貨車車廂，貨車車廂內(nèi)漆黑一片，以及車廂外簾子的遮擋，使觀眾無法看清強(qiáng)暴的過程，更沒有直觀地看到伍拉在遭受暴力時的孤獨(dú)和無助。鏡頭以一個冷峻、客觀的視角，持續(xù)地對準(zhǔn)漆黑的貨車車廂，后景是在高速公路上穿行而過的車流，突然在高速路旁停下兩輛車，一個司機(jī)下車走到另一輛車旁交談，像是完成了某種交易，隨后兩輛車開走了。觀眾期待后景的司機(jī)能夠及時制止這個強(qiáng)暴的過程，但實際上他們絲毫沒有理會停在不遠(yuǎn)處的貨車以及發(fā)生在貨車上的慘劇。在電影里，貨車車廂內(nèi)沒有慘痛的喊叫，一切都被高速公路的交通噪聲籠罩著，強(qiáng)暴的過程在視覺、聽覺上都被遮掩起來，但后景人物的活動，其實襯托著伍拉在殘酷現(xiàn)實面前的無助和孤獨(dú)。相比銀幕上大部分電影中強(qiáng)奸戲所使用的激烈的表現(xiàn)方式，這樣的處理無疑帶給觀眾更大的心理沖擊。

五、結(jié)語

對人的關(guān)注，是每一位電影大師創(chuàng)作的共通點(diǎn)。但在塑造人物這一方面，每個導(dǎo)演的風(fēng)格和偏好形式大有不同?？梢哉f，安哲羅普洛斯對于空間及空間內(nèi)一切元素的創(chuàng)造性使用，包括空間的質(zhì)感、光線、顏色、聲音、天氣、活動背景等，都深刻影響著后世的許多著名導(dǎo)演。安哲羅普洛斯深諳空間于人的意義，正如韓國學(xué)者金明求所說，“人在空間里最能呈現(xiàn)其生存的狀貌與意義，所以從空間的角度來觀察人的生活與環(huán)境，就是理解人的最好方法”。

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