論中國古典舞群舞作品的創(chuàng)新危機
——以第十一屆中國舞蹈“荷花獎”古典舞終評為例

馮百躍

一

由中國文學藝術界聯(lián)合會、中國舞蹈家協(xié)會主辦，北京舞蹈學院承辦的第十一屆中國舞蹈“荷花獎”古典舞評獎，是時隔四年、對經(jīng)過時間沉淀的中國古典舞作品創(chuàng)作的一次重大檢閱。根據(jù)中國舞蹈家協(xié)會分黨組書記、駐會副主席、秘書長羅斌的開場致詞得知：此次評獎從發(fā)出通知后收到來自25個省、自治區(qū)、直轄市、自治州地區(qū)以及各個院團、院校的作品共計195部，其中單、雙、三人舞作品114部，群舞作品81部。經(jīng)過評審組嚴格評選，共有32部作品進入終評。筆者在現(xiàn)場觀摩實際參加終評的12部群舞和19部單、雙、三人舞蹈作品之后，與同屆中國舞蹈“荷花獎”民族民間舞實際終評顯現(xiàn)的“人丁興旺”相比，感受到了“門庭冷落”。群舞數(shù)量少是這次古典舞參加終評的特點之一，男群舞最為突出。這次終評印證了中國古典舞存在的發(fā)展危機并不是捕風捉影、子虛烏有。以下筆者通過對中國古典舞近年來累積的具有代表性的72部群舞作品的分析，結(jié)合參加這屆“荷花獎”古典舞終評的31部作品，指出群舞作品中的典型性瑕疵，以及折射出的參與性不敷危機和選材平庸、相似重復導致創(chuàng)新危機等，旨在找出多年來制約中國古典舞茁壯成長的諸多不利因素，以求促使中國古典舞盡快擺脫各種危機，迎來健康發(fā)展的春天。

在第十一屆中國舞蹈“荷花獎”實際參加終評的31部中國古典舞作品中，群舞所占比例是38.71%（12部）；獨舞所占比例是51.61%（16部）；雙、三人舞所占比例是9.68%（3部）。這與2017年9月4—6日在四川涼山西昌市金鷹劇場實際參評“荷花獎”的48部中國民族民間舞作品中的群舞占87.49%（42部），獨舞占4.16%（2部）和三人舞占8.33%（4部）相對比，從兩個方面形成了顯著反差：一是群舞作品的38.71%∶87.49%；二是獨舞作品的51.61%∶4.16%。中國古典舞群舞的低比例和獨舞的高比例入圍現(xiàn)狀說明了參評的古典舞群舞作品數(shù)量不足、質(zhì)量不高，造成評審專家組在遴選階段“巧媳婦難為無米之炊”。其結(jié)果是雖然推出了極個別身體條件獨特、技術水平較高的演員，但亦顯現(xiàn)了演員們的參與程度有限。

之所以要關注群舞的創(chuàng)作，是鑒于每一種舞蹈的形式都有自身的獨特魅力和特殊的功能。而舞蹈比賽按群舞和獨舞形式進行分類，即因為這兩種表演形式在舞臺上所產(chǎn)生的視覺效果以及所表達思想的能力不同。筆者認為，獨舞一般重在運用個體舞蹈演員超強的身體機能、訓練有素的技術技巧水平、張弛有度與剛?cè)嵯酀纳眢w語言來表現(xiàn)人的喜怒哀樂的情緒變化，從而會讓觀眾的視線和注意力十分集中，隨著演員的運動體悟人物的行為和內(nèi)心。但是，獨舞在舞蹈空間上給予觀眾視覺上的影像主要是一個“點”的運動軌跡，而難有線與面的鋪排，從而在氛圍的營造和情感表現(xiàn)的層次方面難以豐富；并且如果在遠距離時，觀眾所能捕捉到的演員面部表情及其身體信息是有限的。因而，獨舞的局限則是群舞的特長。群舞在舞臺上可寬廣并多樣化地占領舞臺。首先，群舞本身可以包含單、雙、三人舞的表演形式，其中的優(yōu)秀舞段可與單、雙、三人舞有異曲同工之效；而“群”作為一個地域或族群的集體合力，在空間中的運動，亦可賦予舞臺豐富的層次。其次，群舞可以利用多人的身體與手中的道具模擬編導意向中的各種環(huán)境和背景，如“高墻”“火塘”“漁船”“旋渦”“山坡”“蒙古包”“洞穴”“浴池”“篝火”等，從而形成舞蹈的情景交融，勾勒出一幅幅令人賞心悅目的美麗畫卷，還能營造人物間的戲劇沖突、講述感人至深的故事，從而給觀眾帶來審美愉悅并對此產(chǎn)生共鳴，彰顯創(chuàng)作智慧。

第十一屆中國舞蹈“荷花獎”中國古典舞終評作品中，群舞入圍的低比例的事實，以及作品中出現(xiàn)的瑕疵都顯露出這個舞種從上屆至本屆經(jīng)過四年的發(fā)展，收獲不夠理想。分析其中某些漏洞百出、背離常識的參評作品，再對照令觀眾困惑的得分排名（見圖1），以及三個“荷花獎”設定卻有一個空缺，則使得這一舞種的生存發(fā)展危機成為一個不爭的事實。

圖1：第十一屆“荷花獎”中國古典舞終評作品得分排名

二

在本屆中國舞蹈“荷花獎”終評之前的全國性的舞蹈大賽，如“全國舞蹈比賽”（后改為“全國優(yōu)秀舞蹈節(jié)目展演”）、中國舞蹈“荷花獎”和“桃李杯”（后改為“‘桃李杯’舞蹈教育教學成果展示活動”）（以下簡稱“全、荷、桃”）公開發(fā)表且不重復的群舞作品總數(shù)量為933部。這其中以“過去式”為創(chuàng)作取向、表現(xiàn)古代與近代題材的中國古典舞群舞有72部（見圖2），占總量的7.71%。作為“全、荷、桃”約定俗成的中國民族民間舞、現(xiàn)當代舞、中國古典舞等三大舞種之一的中國古典舞，這個比例之低在這個舞蹈大家庭之中顯得多么落寞。舞種品牌渲染上的巨人，實際作品推陳出新中的矮子，透露出來的是這個舞種在群舞作品創(chuàng)新發(fā)展過程中的受青睞程度與現(xiàn)當代舞相比不盡如人意，與中國民族民間舞相比天差地別，也就是說實際觸碰它的舞蹈創(chuàng)作者人數(shù)十分有限。除了“全、荷、桃”比賽史上催生出的《漢宮秋月》《鳳悲鳴》《長恨》《歲月如歌》《俏花旦》等幾部出自知名編導之手，且在廣大人民群眾心目中產(chǎn)生過一定共鳴的古典舞作品，不少古典舞群舞作品形式重復、內(nèi)容庸碌，很快被人們遺忘。反思制約其繁榮昌盛的諸多原因，筆者認為短板因素是它的“朋友圈”過于單一局限。在72部古典舞群舞作品中，70.83%（51部）來自院校這個“朋友圈”，而院校對于這一舞種的繼承發(fā)展又常常緊跟國內(nèi)權(quán)威舞蹈院校的前進步伐，這就造成了權(quán)威品牌效應下一家獨大的局面?？梢姡瑢I(yè)品牌越聞名，有時越會導致對手的平庸，以至于對手干脆停止對其教學體系、身體語言、作品創(chuàng)新的自主性探索，完全照搬權(quán)威教學體系，形成了中國古典舞身體語言、創(chuàng)作理念全國“一盤棋”的狀況。最終的結(jié)果是普通院校成了權(quán)威的跟班、復制品，可謂東施效顰。院校之外的其他單位大多數(shù)放棄了對于這一舞種的參與和創(chuàng)新性“研發(fā)”，幾十年間其他院團參與“研發(fā)”的古典舞作品數(shù)量僅占29.17%（21部）。久而久之造成惡性循環(huán)，嚴重制約了古典舞群舞的發(fā)展壯大。

圖2：“全、荷、桃”72部古典舞群舞

目前中國古典舞的舞臺呈現(xiàn)體態(tài)基本上是一個“土洋參半”的混合體，即上身戲曲“法兒”，體語是由戲曲、武術、雜技之中的動作套路轉(zhuǎn)化、加工、改造而來；下身則是在借鑒、吸收了古典芭蕾舞的諸多訓練理念與方法之后，以中國式的“開、繃、直、立”外加極個別的“勾、腳”形成了獨有風格。因此，現(xiàn)今活躍在“臺面”上的這個舞種，舞蹈界把它定性為當代“中國古典舞”是話里有話、意在言外、另有所指、包含深意的。從1950年歐陽予倩先生對于“中國古典舞”這一定名的提出，到北京舞蹈學院唐滿城、李正一等教授們根據(jù)中國戲曲、武術、雜技等體態(tài)表演特征，歸納其風格、提取其精華、凸顯其底蘊、創(chuàng)立新形態(tài)，目前所見的“中國古典舞”顯然不是中國古代的舞蹈，它所確立的概念有著特殊歷史背景，創(chuàng)造的風格夾雜著中西結(jié)合，呈現(xiàn)的體態(tài)不知不覺地滲入了大量現(xiàn)、當代舞動作。

正因為中國古典舞在“出生”時“基因”里攜帶了戲曲、武術、雜技等時代性變異“染色體”，加之下肢改造的古典芭蕾舞技術化特征，它早已是具有鮮明時代烙印的“轉(zhuǎn)基因”舞蹈品種。把它冠名定性為“中國古典舞”，致使一代代、一批批舞蹈人在選擇創(chuàng)作題材時感到迷茫，只能“摸著石頭過河”。明明是具有中國特色的“轉(zhuǎn)基因”舞蹈品種，卻因為“古典”二字這個“緊箍咒”的束縛，使得多數(shù)創(chuàng)作者不得不拘泥于對古代題材的生搬硬套。在缺失古代舞蹈視覺影像，或者說無人目睹和能說清楚古典舞究竟是一種怎樣的運動形態(tài)的情況下，單憑保存在中國石窟壁畫、畫像石、雕塑、畫像磚、陶俑、石闕及其他出土文物上的繪畫、紋飾舞蹈形象以及古文獻、書籍、資料中的文字記載來復原古代的舞蹈動態(tài)形象，只能是囫圇吞棗、照貓畫虎、似是而非。原因是壁畫、畫像石、雕塑、畫像磚、石闕、詩詞是靜態(tài)抽象的，創(chuàng)作者選此為題材，如果經(jīng)驗不足、思考不細、沉淀時間有限的話，只會增加作品失敗概率。以本屆參加中國古典舞終評的12部群舞作品為例，其中沒有一部能像《鳳悲鳴》《漢宮秋月》和《長恨》那樣觸動觀眾心靈與之產(chǎn)生共鳴。究詰其根源，筆者認為是造詣尚淺的創(chuàng)作者們在“古典”二字的無形束縛下，明知這些所謂的古典題材翻不出新花樣，但又十分珍惜來之不易的中國舞蹈“荷花獎”的終評機會，在尋覓不到創(chuàng)意非凡的題材的情況下，最終所確定的古典題材不僅相似而且重復，弱化了創(chuàng)作質(zhì)量。就像王舸所說的那樣：“編舞不應當只想到杯子能裝水，而喝水可以保住生命……在挖題材、探討問題的時候，還需要往深處去思考，創(chuàng)作的功夫不止在作品本身?！盵1］一部能攀登高峰的群舞作品，其打造并非一蹴而就，它需要編導在選材初期審時度勢，預估所選題材能在觀眾心中產(chǎn)生怎樣的共鳴。只有獨一無二、彰顯正能量、起手就在巔峰上的選材，經(jīng)過后期反復修改、加工、再創(chuàng)造才有可能使觀眾產(chǎn)生共鳴。遺憾的是這12部群舞均不能使觀眾“心動”，問題還是出在了選材上。平庸、相似、重復前人導致作品的創(chuàng)新性產(chǎn)生了嚴重危機，分析終評群舞前三名的《墨舞流白》《麗人行》《心存漢闕》中的諸多漏洞，即可以說明這一批群舞作品顯現(xiàn)出的創(chuàng)作危機是何等嚴重。

其一，從舞蹈創(chuàng)作心理學角度來說，選材的平庸、相似性、重復性會在觀眾心目中產(chǎn)生逆反效應?！笆虏贿^三”用在舞蹈選材上并不為過。在上述提及的三大賽事累積的72部古典群舞中表現(xiàn)中國書法題材的作品有《千紗墨舞》《弄墨》《朎墨》等，以單臂水袖為道具而創(chuàng)作的群舞有《蘭亭隨想》《高山流水》《且吟春雨》《春潮》等。本屆以97.71的最高分問鼎中國舞蹈“荷花獎”的男群舞《墨舞流白》（原名《敬以直內(nèi)—書法》）雖然在編舞和演員表演的技術難度方面勝于本屆其他11部群舞，但是它依然無法使觀眾與之產(chǎn)生共鳴，這正是因為它的書法選材與單臂水袖道具已司空見慣。奪魁的《墨舞流白》與同舞種已有作品高頻率相似重復的現(xiàn)象以及在創(chuàng)作過程中顯現(xiàn)出的邏輯性瑕疵，筆者認為與它的創(chuàng)作團隊欠缺深入思考、出手過于隨意有關。如果古典舞創(chuàng)意性選材難是創(chuàng)作者們難以逾越的“門檻”，重復已有群舞作品情有可原，那么就應該在作品的邏輯性方面做足文章。遺憾的是《墨舞流白》只是有了一個好的開頭：作品在大型“硯臺”道具上，一個男演員虛擬成的墨珠和書法家用單臂白水袖虛擬成的毛筆“調(diào)和墨珠”的小舞段確實令觀眾眼前一亮。而過渡舞段之后進入“正文”，舞臺上突然出現(xiàn)的6個書法家和6滴“墨珠”長時間炫耀技術技巧的場景，則降低了作品的品位，吞噬了大量寶貴的表演時間。由此可以看出，編導團隊的事先策劃設計出現(xiàn)了邏輯性混亂。因此，《墨舞流白》的問鼎經(jīng)不起推敲，無法像《哈達獻給解放軍》和《爺爺們》那樣成為一部令人贊嘆的智能型舞蹈。

其二，本屆終評分別名列第4位、第5位的漢唐古典舞《麗人行》和《心存漢闕》是從古代詩歌、漢闕等文字題材中去“任性”演繹、想象、虛構(gòu)的作品。不知是否由于所選靜態(tài)題材樣本過于抽象、單純、籠統(tǒng)、空洞，致使創(chuàng)作者們閉門覓句、憑空杜撰，其結(jié)果是所推出的作品恐怕連創(chuàng)作者自己都說不清楚究竟想要表達什么。《麗人行》是杜甫于唐天寶十二年（753）所作詩歌，詩中通過描寫楊氏兄妹曲江游春的情景，揭露了當時統(tǒng)治階級奢侈腐朽的一系列丑態(tài)，反映出安史之亂前夕的社會真實狀況。“臺面”上的《麗人行》用長達8分鐘的時間不厭其煩地展示在豪華服飾的圍裹下楊氏姐妹和游春仕女們婀娜多姿的體態(tài)之美。作品中12個女演員鋪滿舞臺成自由式隊形反反復復地集體齊舞，使觀眾感受到作品思維單一、形式枯燥、內(nèi)容空洞，從而帶來視覺疲勞。作為舞蹈作品不能有效利用身體去創(chuàng)造智慧、表達思想內(nèi)容，而只是停留在機械地表達簡單詩句文字層面，怎能使觀眾激動？可見所選題材的可舞性和設計效果沒有經(jīng)過創(chuàng)作者的預估，結(jié)果只能做表面文章?！瓣I”，在《現(xiàn)代漢語詞典》里有兩種釋義：一是“古代地宮大門前兩邊供瞭望的樓，泛指帝王的住所”；二是“神廟、陵墓前豎立的石碑”[2］。男群舞《心存漢闕》以漢代帝王住所或墓碑石闕上雕刻的文字作為創(chuàng)作題材，顯然也犯了舞蹈選材大忌?！叭涡浴钡慕Y(jié)果是造成9人表演的作品違背常識、漏洞百出。6分30秒的作品，演員們在開場鋪墊、“正文”片段、結(jié)尾收場3次面向墓碑、漢闕，背對觀眾跪地、抱拳、作揖、惆悵、痛楚的總時間超過了3分鐘。關于背對觀眾，沈培藝評委闡述了自己的觀點：“演員的后背是沒有修養(yǎng)的，他們幾乎放棄了言說角色的機會，而背對觀眾的這個時候是最能考量的。”顯而易見，這種違背常識的行為在作品中表現(xiàn)得格外突出。除此之外，9人集體表演的作品弱化了“群”的概念，人數(shù)上的設計漏洞致使《心存漢闕》無“牌”可出，失去了許多群舞功能，從而導致這部9人作品不得不從頭至尾步調(diào)一致地集體齊舞，使之更像是漢唐古典舞課堂大組合，這些都與創(chuàng)作者經(jīng)驗不足和選材平庸有關。

結(jié) 語

與中國民族民間舞和現(xiàn)當代舞相比，中國古典舞的誕生、成長、發(fā)展長期處于弱勢。在933部已有群舞中的比重不足一成，說明中國古典舞的種種生存危機并不是筆者刻意拋出的聳人聽聞的話題，更不是有意矮化它所取得的舞臺“成就”。好在籌辦方與時俱進、實事求是地對第十一屆中國舞蹈“荷花獎”中國古典舞終評進行網(wǎng)絡現(xiàn)場直播，由此讓更多舞蹈人和觀眾可以看到這個舞種的真實發(fā)展狀況。就像前文所分析的那樣，本屆獨舞比例高、群舞比例低的既成事實顯露出這個舞種演員的參與規(guī)模的縮減。此外，中國古典舞最令人擔憂的危機還表現(xiàn)在這個時代性“土洋結(jié)合”的混合體態(tài)被“古典”二字“套死”之后，導致創(chuàng)意性題材選擇難，作品創(chuàng)新難上難。本屆參加中國古典舞終評的12部群舞的前三名《墨舞流白》《麗人行》《心存漢闕》要么重復前人、經(jīng)不起推敲，要么形式枯燥、內(nèi)容空洞，要么違背常識、漏洞百出。這些都是創(chuàng)意性題材選擇難、作品創(chuàng)新難上難的最有力證明。