肖斯塔科維奇與普羅科菲耶夫鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格之比較

楊華

摘 要：本文主要對兩位俄羅斯杰出音樂家的生平背景以及創(chuàng)作軌跡進(jìn)行闡述，以便更好地掌握兩位音樂家的音樂風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：肖斯塔科維奇;普羅科菲耶夫;創(chuàng)作風(fēng)格

普羅科菲耶夫（1891—1953），是俄羅斯作曲家、鋼琴家與指揮家。他出身于農(nóng)藝師的家庭，五歲開始在母親的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)鋼琴，1902—1903年隨P.M.格里埃爾學(xué)習(xí)作曲。1904年考入彼得堡音樂學(xué)院時已創(chuàng)作了四部歌劇、一部交響樂、兩首奏鳴曲與若干鋼琴小品了。他1909年畢業(yè)于作曲班，師承里亞多夫、里姆斯基·科薩科夫和維托爾;1914年畢業(yè)于指揮班，師承車列普寧;同年畢業(yè)于鋼琴班，師承葉西波娃。

普羅科菲耶夫作為一個作曲家經(jīng)歷了復(fù)雜的成長過程。對各個藝術(shù)領(lǐng)域新的主題與新的表現(xiàn)手法他都表現(xiàn)出很大的興趣。他一方面尋覓新潮流，有時也受它們的影響;一方面又致力于獨(dú)立自主。革命前寫的作品幾乎涉及各種體裁，其中大部分是鋼琴作品：兩部鋼琴協(xié)奏曲，4首鋼琴奏鳴曲，鋼琴套曲《諷刺》《瞬間》《托卡塔曲》以及其他小品。

他的創(chuàng)作發(fā)展有4條主線。正如他本人所說的：“第一條是古典的線，我很小就聽媽媽彈貝多芬的奏鳴曲，這條線是早在我童年時期就開始的……第二條是創(chuàng)新的線，它發(fā)軔于塔涅耶夫刺痛了我的‘簡單和聲的那次會面。雖然它主要涉及的是和聲語言方面，但其中也有旋律音調(diào)、樂器法和劇情發(fā)展方面的創(chuàng)新問題……第三條是托卡塔的線，如果你愿意，也不妨稱之為‘運(yùn)動的線，它也許源于舒曼的托卡塔……第四條是抒情的線，這條線一直沒引起人們的注意，或者說，到較晚才受到人們的注意?！盵1]

普羅科菲耶夫的創(chuàng)作特征在早期就表現(xiàn)出來了，對待生活的積極態(tài)度、樂觀主義、具有旺盛的精力與堅強(qiáng)的意志。他的音樂主題與形象涉及的范疇寬廣：既有細(xì)致抒情的獨(dú)唱曲與氣氛緊張的《賭徒》，也有描寫童話詩情畫意的《丑小鴨》與顯示樂隊本領(lǐng)的《斯基夫組曲》，還有尖銳怪誕的《諷刺》與詼諧敘述性的舞劇《丑角的故事》。從1908年開始，普羅科菲耶夫以鋼琴家與指揮家和個人作品演奏者的身份開展經(jīng)常的與廣泛的音樂會活動。1918年春途經(jīng)日本去美國，本想出國訪問幾個月就回來的，結(jié)果卻僑居國外達(dá)十五年之久。頭四年他輾轉(zhuǎn)歐美，1922年住在德國，1923年起遷居巴黎。他在國外時期對戲劇體裁的創(chuàng)作表現(xiàn)了極大的興趣。他創(chuàng)作的歌劇有：喜歌劇《對三個橙子的愛情》（1919）與表現(xiàn)劇《火天使》（1919—1927）。此外舞劇有《鋼花跳躍》（1925）與《浪子》（1928）。1930年為“大歌劇”劇院寫了舞劇《在德涅伯河上》。這一時期，他在鋼琴方面的著作有：第五鋼琴奏鳴曲，第三、四、五鋼琴協(xié)奏曲（1917—1921，1931，1932）。僑居國外的最后幾年，作曲家的創(chuàng)作積極性變得低落，并且意識到這是由于脫離祖國太久得緣故。1932年最終決定回歸祖國。

如果說在國內(nèi)求學(xué)時期和僑居國外時期是普羅科菲耶夫創(chuàng)作的前兩個創(chuàng)作階段的話，那么1932年后回國就是他的第三個創(chuàng)作階段。回國后他創(chuàng)作了許多重要的作品，其中鋼琴方面最重要的創(chuàng)作是三首鋼琴奏鳴曲（第六、第七、第八，1939—1944），為兒童寫的作品有：鋼琴小曲集《兒童音樂》（1935）等等。普羅科菲耶夫在戰(zhàn)后年代的創(chuàng)作具有特別清晰、古典主義式的嚴(yán)謹(jǐn)及透明純樸的特征。其中明朗抒情的或者幻想的形象開始占據(jù)更加重要的地位，如《第九鋼琴奏鳴曲》（1947）。

綜上所述，他為鋼琴創(chuàng)作的主要作品有：5首鋼琴協(xié)奏曲，9首鋼琴奏鳴曲，3首小奏鳴曲，6首鋼琴套曲，47首改編曲，69首鋼琴樂曲。在這些作品中他塑造了一系列鮮明的音樂形象，創(chuàng)造了自己獨(dú)特的手法，旋律及和聲織體，形成了富有個性的風(fēng)格。普羅科菲耶夫的鋼琴風(fēng)格對同時代的俄羅斯鋼琴學(xué)派來說是一種大膽的創(chuàng)新。當(dāng)時俄羅斯鋼琴音樂的傳統(tǒng)風(fēng)格是：濃密的織體，歌唱性的旋律，豐滿的和聲等;而在普羅科菲耶夫的鋼琴作品種卻大量運(yùn)用遠(yuǎn)距離的大跳，尖銳、復(fù)雜而不連貫的和聲，簡潔、樸素的織體等。此外，他還慣用這樣的手法，一個音樂主題開始由陳舊的形式，但發(fā)展中卻表現(xiàn)出異乎尋常的進(jìn)行，以使人們感到驚奇、新穎，從而表明音樂藝術(shù)本身的魅力。他的鋼琴作品既富有機(jī)智和辛辣的特色，也不乏舒展、真摯的氣質(zhì)。他早期的鋼琴小品表現(xiàn)出作曲家對古怪和譏諷情緒的偏愛，如《魔鬼的暗示》，并且這種情緒經(jīng)常出現(xiàn)在他日后的作品中，如于1914年完成的5首《嘲諷曲集》（作品第17號），他早期的“怪誕”風(fēng)格在這里得到充分展示。他早期的作品還受到斯克里亞賓的影響，如在1909年完成的單樂章奏鳴曲f小調(diào)第一奏鳴曲就頗有斯克里亞賓的浪漫風(fēng)格。此外，他早期的創(chuàng)作還表現(xiàn)出古典抒情性、樂觀主義精神及俄羅斯民族特點(diǎn)，并致力于新的表現(xiàn)手法的探索，如《第一鋼琴協(xié)奏曲》和《第二鋼琴協(xié)奏曲》等。在他僑居國外時期，最值得稱贊的是《第三鋼琴協(xié)奏曲》，同前兩首相比更為成熟、嚴(yán)謹(jǐn)和深刻，情緒也更為明朗歡快。此外，還有《第五鋼琴協(xié)奏曲》以及兩套鋼琴小品《老祖母的故事》和《4首小品》，體現(xiàn)了作曲家對古典精神的愛好和對俄羅斯風(fēng)格的懷舊。在他后期的鋼琴作品中，最重要的是第六、七、八鋼琴協(xié)奏曲，由于創(chuàng)作時間是在1939—1944年，又被后人稱為三首戰(zhàn)爭奏鳴曲。這三首奏鳴曲氣勢宏大，充滿戰(zhàn)爭氣氛，表現(xiàn)粗獷、強(qiáng)悍的性格。

普羅科菲耶夫在鋼琴藝術(shù)史上的貢獻(xiàn)不僅在創(chuàng)作方面，還突出地表現(xiàn)在他的鋼琴演奏風(fēng)格上。他最重要的創(chuàng)新之一，是開創(chuàng)出真正現(xiàn)代的鋼琴演奏風(fēng)格。他是最早將鋼琴視為打擊樂器的開路人之一。他反對德彪西將鋼琴開作一件無槌樂器而追求朦朧纖柔的音色做法。普羅科菲耶夫本人就具有超凡的鋼琴技術(shù)，他早已將鋼琴的打擊樂器的特性發(fā)揮得淋漓盡致。他彈琴時，有著鋼一般的手指和二頭肌及三頭肌，他在鋼琴上追求干、硬、金屬聲般而又富有彈性和活力的顆粒性聲音，形成了他獨(dú)樹一幟、虎虎生風(fēng)的鍵盤風(fēng)格，開拓了20世紀(jì)新古典主義鋼琴音樂演奏的新局面，開拓了20世紀(jì)現(xiàn)代鋼琴演奏新技法。

肖斯塔科維奇（1906—1975），也是一位俄羅斯作曲家，而且與普羅科菲耶夫相比，他所受的教育全部都是在十月革命以后，也很少有在國外居住的經(jīng)歷，從這一點(diǎn)來說，他比普羅科菲耶夫更能代表俄羅斯的音樂風(fēng)格。肖斯塔科維奇生于圣彼得堡，早年的經(jīng)歷與普羅科菲耶夫相似，最初也是跟隨母親學(xué)習(xí)鋼琴，很早就顯露出了音樂的天才。1919年進(jìn)入列寧格勒音樂學(xué)院，在羅莎諾娃的鋼琴班和馬克西米里安·施泰因貝格的作曲班學(xué)習(xí)，1920年又分別在羅莎諾娃和尼古拉耶夫的班上學(xué)習(xí)鋼琴，1923年畢業(yè)于尼古拉耶夫的鋼琴班;1925又年畢業(yè)于施泰因貝格的作曲班，并且還選修了他的和聲理論、樂器法和形態(tài)學(xué)，同時還選修了索科羅夫的對位法和賦格曲。同年，肖斯塔科維奇以《第一交響曲》畢業(yè)于列寧格勒音樂學(xué)院，成為作曲神童。此后，肖斯塔科維奇以作曲家和鋼琴家的雙重身份活躍在20世紀(jì)的樂壇上，他的音樂創(chuàng)作幾乎涉及所有體裁，其中鋼琴音樂的創(chuàng)作不僅在作曲家本人的創(chuàng)作中占有重要的地位，而且在20世紀(jì)鋼琴音樂史乃至在整個鋼琴音樂史中，都占有重要的地位。他的鋼琴創(chuàng)作可以分為三個階段，第一階段從1917—1927年，這一時期他的鋼琴作品主要有8首前奏曲OP.2（1919—1920），3首幻想曲OP.5（1922），為兩部鋼琴創(chuàng)作的《升f小調(diào)組曲》OP.6（1922），《第一鋼琴奏鳴曲》OP.12（1926），鋼琴曲《格言》OP.13（1927）等，這些作品已經(jīng)顯露出他后來一生中創(chuàng)作的風(fēng)格特征，那就是反映現(xiàn)實(shí)生活的重大主題，并滿懷激情表達(dá)自己的感受與生活態(tài)度。其中代表作是《第一鋼琴奏鳴曲》和《格言》，他用這兩首作品徹底拋棄了學(xué)院派作曲的傳統(tǒng)路子，開始譜寫“無條件音樂”，并且《格言》使他和自己的作曲老師施泰因貝格決裂。肖斯塔科維奇欣賞斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫的作品，對欣德米特和克萊內(nèi)科也產(chǎn)生了深刻的印象。這兩首作品的出乎意料的和聲突變、細(xì)致的節(jié)奏變化都顯示出作曲家受到斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫以及巴托克的打擊樂風(fēng)格的影響。

他的第二個鋼琴創(chuàng)作階段是30年代，這一階段可以說是他的成熟階段，主要作品有《24首鋼琴前奏曲》OP.34（1932—1933），《第一鋼琴協(xié)奏曲》OP.35（1933）等。這兩部作品以清晰明凈與作曲家第一階段創(chuàng)作的《第一鋼琴奏鳴曲》和《格言》的不協(xié)和音及富有棱角形成了鮮明的對比?！?4首鋼琴前奏曲》雖不如之后的《24首前奏曲與賦格》有名，但它仍不失為一套非常精致的小品集，處處都是肖斯塔科維奇所特有的和聲突變和難以捉摸的音調(diào)?！兜谝讳撉賲f(xié)奏曲》是他第二階段創(chuàng)作的最有代表性的作品，也是作曲家鋼琴音樂創(chuàng)作過程中的第一塊里程碑。這首作品的特點(diǎn)在于樂隊配器的不同，他排除木管只用弦樂，并加進(jìn)了一支主奏小號;在鋼琴部分，他拋棄了和弦式的織體，只是用棱角分明的旋律、稀疏的織體、別致的和聲，第一次在他的鋼琴音樂中，明確地營造出了肖斯塔科維奇所特有的、完全沒有鋼琴化裝飾的、簡潔而微妙的鋼琴曲風(fēng)格。

肖斯塔科維奇鋼琴創(chuàng)作的第三個階段大至從1942—1957年，這一時期的鋼琴作品主要有《b小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》OP.61（1942），《e小調(diào)第二鋼琴三重奏》OP.67（1944），6首鋼琴組曲《兒童組曲》OP.69（1944—1945），《24首鋼琴前奏曲與賦格》OP.87（1950—1951），為兩架鋼琴譜寫的兩首《a小調(diào)協(xié)奏曲》OP.94（1953），《F大調(diào)第二鋼琴四重奏》OP.102（1957）等等。其中最具代表性的是《24首鋼琴前奏曲與賦格》。整部套曲在形式上“回歸巴赫”，按照五度循環(huán)的次序做總的調(diào)性安排，內(nèi)容豐富多樣，形象鮮明廣泛，大部分作品的復(fù)調(diào)是古典式的，并且是以鮮明的調(diào)性及和聲為基礎(chǔ)。整部作品的特點(diǎn)在于技巧艱深，但很順手，復(fù)調(diào)特點(diǎn)與鋼琴寫法很好地融和。

綜上所述可以看出，肖斯塔科維奇善于學(xué)習(xí)與吸收別的作曲家的優(yōu)秀之處，正如肖斯塔科維奇本人所說：“借用過去杰出作曲家的個別手法絕不意味著抄襲著名作品的篇章與段落、應(yīng)當(dāng)深刻思考他們創(chuàng)作的規(guī)范，理解它，然后將這個或那個手法用于自己的目的，改變它或——更好些——在自己相當(dāng)?shù)娜蝿?wù)中發(fā)展它?！盵2]

60年代以后，他把創(chuàng)作的重心放在了交響曲上，完成了很多具有獨(dú)特風(fēng)格的作品，如《第十二交響曲》《第十三交響曲》等，在這些作品中體現(xiàn)了他對十二音列技巧的興趣，他將這一技巧用于加深音樂的表現(xiàn)力。

肖斯塔科維奇和普羅科菲耶夫鋼琴創(chuàng)作的相同處有很多。第一，都是通過對十九世紀(jì)音樂的反叛來明確地建立自己的音樂風(fēng)格;第二，都不喜歡德彪西和拉威爾的朦朧音色;第三，大膽運(yùn)用不協(xié)和和聲;第四，他們的音樂都具有音域?qū)拸V、節(jié)奏音型堅定有力的特點(diǎn)。那么他們之間有一個最重要的不同點(diǎn)就是，肖斯塔科維奇喜愛采用對位寫法所產(chǎn)生的效果，他創(chuàng)作了許多鋼琴前奏曲和賦格曲，如他的《24首鋼琴前奏曲與賦格》，《鋼琴五重奏》的第一樂章就是一首擴(kuò)展了的賦格曲。而普羅科菲耶夫則沒有寫過任何正規(guī)的賦格曲。

參考文獻(xiàn)：

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