“一帶一路”框架中戲劇交流的回望與前瞻

宋寶珍

2013年9月和10月，中國國家主席習近平先后提出共建“絲綢之路經(jīng)濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”的重大倡議。2016年習主席在烏茲別克斯坦發(fā)表演講，指出：“絲綢之路是歷史留給我們的偉大財富?！粠б宦贰h是中國根據(jù)古絲綢之路留下的寶貴啟示，著眼于各國人民追求和平與發(fā)展的共同夢想，為世界提供的一項充滿東方智慧的共同繁榮發(fā)展的方案。”*習近平：《攜手共創(chuàng)絲綢之路新輝煌——在烏茲別克斯坦最高會議立法院的演講》，《人民日報海外版》2016年06月23日第03版。2017年5月14日，習主席在“一帶一路”國際合作高峰論壇上再次重申“絲綢之路”建設的重大意義：“古絲綢之路綿亙?nèi)f里，延續(xù)千年，積淀了以和平合作、開放包容、互學互鑒、互利共贏為核心的絲路精神。這是人類文明的寶貴遺產(chǎn)?！?http://politics.people.com.cn/n1/2017/0514/c1001-29273666.html

“一帶一路”建設作為現(xiàn)代思想理念和跨文化發(fā)展框架，旨在促進中國與周邊國家的政治協(xié)商、經(jīng)濟興盛與文化包容，在利益共同體原則的基礎上，實現(xiàn)亞、歐、非洲不同文明之間的對話、交流與合作，實現(xiàn)中國的和平發(fā)展以及周邊國家的利益共商、共享、共建。經(jīng)濟發(fā)展與文化繁榮是中國和平崛起的重要保證?！耙粠б宦贰苯ㄔO構(gòu)想中的經(jīng)濟騰飛，離不開跨文化的交流、合作、互惠、融通。在這樣的時代背景下，話劇作為一種現(xiàn)代藝術(shù)形式，也是文化創(chuàng)意與交流的載體，理應發(fā)揮其在各民族之間增進友誼、加強理解、開展合作、謀求共識的作用。本文就中國話劇百余年歷史發(fā)展中，與外來文化的關(guān)系進行簡單的梳理，以便以史鑒今，撫今望遠。

一、中外戲劇的碰撞與交流

中國是一個戲劇大國，傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)(Opera)歷經(jīng)八百多年的歷史滄桑，演變?yōu)槿俣鄠€劇種，分布在全國各地，至今仍有演出的戲曲藝術(shù)尚有260多種。在20世紀初葉，一種源自西方的現(xiàn)代舞臺藝術(shù)形式——話劇(spoken drama)植入中華文化土壤，在藝術(shù)形式上，它有別于傳統(tǒng)戲曲，不以歌舞演故事，而主要以對話、形體動作和舞臺布景，創(chuàng)造真實的藝術(shù)情境。

可以說，沒有中西文化的交匯，也不會有中國話劇的誕生。迄今可查的西方戲劇在中國本土的演出，可以上溯到16世紀末。據(jù)《澳門圣保祿學院年報》記載，澳門圣保祿學院的師生們曾于1596年1月16日在圣保祿教堂(今大三巴)臺階上演出過西方戲?。?/p>

圣母獻瞻節(jié)那一天，公演了一場悲劇。主角由一年級的教師擔任，其余的角色由學生扮演。劇情敘述如何以信仰戰(zhàn)勝了日本的迫害。演出在本學院門口的臺階上進行，結(jié)果吸引了全城百姓觀看，將三巴寺前面的街道擠得水泄不通……演出如此精彩，毫不遜色于任何大學的演出水平。因為演員用拉丁文演出，為了使不懂拉丁文的觀眾能夠欣賞，還特意制作了中文對白……同時配上音樂和伴唱，令所有的人均非常滿意。*李向玉：《澳門圣保祿學院研究》，澳門日報出版社，2001年版，第1頁。

文中提到戲劇，表現(xiàn)的是“以信仰戰(zhàn)勝日本的迫害”，那么由此推斷，這個戲有可能已經(jīng)不是單純的宗教劇，而是部分地反映了澳門人民抗倭斗爭的故事，這也是這個戲的演出受到市民普遍關(guān)注的原因之一。文中還記載，演出中出現(xiàn)了“中文對白”——這說明，當時圣保祿學院的師生，已經(jīng)具有了良好的中文水平；也有一種可能，中國人參與了這個戲劇的制作、演出活動。

1604年1月27日的《澳門圣保祿學院年報》，詳細記述了一場喜劇演出的內(nèi)容與經(jīng)過。圣保祿學院的學生演出，甚至開始走出校園的圍墻，進入了澳門社會的市民生活中。該年報的這項記載中提到了本次演出的社會效果：“本來這一喜劇如同往年那樣，是為歡迎中國主教蒞臨而演的，但是今年似乎是為了娛樂本城居民，因為市民們?yōu)楹商m人給他們所造成的巨大損失而沮喪，荷蘭人剛剛剽掠了澳門的三艘貨船……”*李向玉：《澳門圣保祿學院研究》，澳門日報出版社，2001年版，第90頁。

就以上兩場演出而言，戲劇觀眾包括澳門的居民，說明其有了“公演”的性質(zhì)。迄今為止，這是有據(jù)可查的中國本土最早的話劇演出。

鴉片戰(zhàn)爭之后，中國被迫打開國門，東西方文化開始在這里交匯。1866年，清政府派斌椿赴西方游歷，他是首位遠行歐洲的人，號稱“東土西來第一人”。

斌椿自封閉的國度前往“泰西”(歐洲)游歷，作為旗人，他自小并不聰慧，長大后“性更迂”。但是，他也是個“奇人”，是喜歡游走的旅行家。他說：“九州曾歷七，廣見堪傲睨”。那時，去往海外航行數(shù)月，被人視為畏途，而他63歲高齡卻毅然前往，回國后寫了《乘槎筆記》，記錄了以其好奇的眼光觀察到的新鮮事物。

斌椿第一次向國人報道了西方的戲劇演出情景。在劇場里，他看到貴族名媛們姍姍而來，穿著華麗，長裙曳地，袒胸露臂，珠光寶氣。而舞臺上的情景更讓他新奇，他贊嘆道：“女優(yōu)登臺者多者五六十人，美麗者居其半，率裸半身跳舞。劇中能作山水瀑布、日月光輝，倏而見佛像，或神女數(shù)十人自天降，祥光射人，奇妙不可思議。”*鐘叔河：《走向世界》，北京：中華書局，1985年版，第69頁。顯然，他被西方戲劇的奇妙詭秘迷住了。

此后，出使西洋的中國人絡繹不絕，王韜的《漫游隨錄》、張德彝的《航海述奇》、黎庶昌的《西洋雜志》、曾紀澤的《出使英法俄日記》等，都以筆記形式記錄和傳輸了所見所聞的西方演劇。在這些人眼中，印象深刻的首先是西方劇場：“規(guī)模壯闊逾于王宮”；其次是西方伶人身價之重：“直與王宮爭衡”；再者是寫實布景的逼真：“風雷有聲”“電云有影”；此外則是戲劇對于社會的重要作用。晚清，伴隨著外國列強瓜分中國的野心日益明顯，晚清社會的政治危機逐漸加深，中國有識之士的民族意識、家國情懷空前增強，革命呼聲日趨高漲，必須創(chuàng)造出一種為大眾所接受、對現(xiàn)實有效用的舞臺藝術(shù)，成為一種普遍性社會思潮。

在晚清封建統(tǒng)治衰微、民族危機加劇的特殊歷史時期，1906年底，中國留日學生李叔同等人在日本發(fā)起組織文藝團體春柳社。1907年他們順應時代發(fā)展和社會變革需要，以春柳社的名義，演出《茶花女》和《黑奴吁天錄》，以此為標志，創(chuàng)立了話劇這一現(xiàn)代舞臺藝術(shù)。

二、創(chuàng)立具有現(xiàn)代性與民族性的戲劇

五四時期是一個脫離陳規(guī)、創(chuàng)立新法的時代。在 20世紀20年代，不僅胡適高揚“易卜生主義”，一些有志于創(chuàng)造中國現(xiàn)代戲劇的青年，如洪深、田漢等，均把“做中國之易卜生”當作自己的人生理想。與此同時，西方的現(xiàn)代主義，包括象征主義、表現(xiàn)主義、唯美主義、未來主義等各種戲劇流派傳入國內(nèi)，為中國劇作家打開了現(xiàn)代人生的視閾。

五四時期，在以《新青年》為陣地展開的新舊劇論爭中，陳獨秀、胡適、錢玄同、劉半農(nóng)等接受過西方現(xiàn)代教育的人們，與張厚載、林紓等保守文化傳統(tǒng)的人們進行了激烈的論辯，這是新舊文化觀念的交鋒，盡管雙方的文辭都不免夾帶情緒色彩，但是它卻為現(xiàn)代戲劇藝術(shù)觀念的更新與發(fā)展提供了思想啟迪。胡適以達爾文的進化論為論爭武器，指出，“一種文學的進化，每經(jīng)過一個時代，往往帶著前一時代留下的許多無用的紀念品；這種紀念品在早先幼稚的時代本來是很有用的，后來漸漸的可以用不著它們了，但是因為人類守舊的惰性，故仍舊保存這些過去時代的紀念品。在社會學上，這種紀念品叫做‘遺形物’”*胡適：《文學進化觀念與戲劇的改良》，《新青年》1918年10月第5卷第4號。。胡適還把戲曲的唱念做打全部稱為“遺形物”，必欲去之而后快。主張“采用西洋最近百年來的新觀念、新方法、新形式，如此才可使中國戲劇有改良進步的希望。”*胡適：《文學進化觀念與戲劇的改良》，《新青年》1918年10月第5卷第4號。然而，排演直接翻譯的西洋戲劇，如《華倫夫人之職業(yè)》，甚至洪深自編自演的有一些歐化味道的話劇《趙閻王》，當時知識水準不高的普通觀眾都看不懂，甚至不知所云，這就迫使中國戲劇開始探索民族化的發(fā)展之路。

在20世紀20年代中期，中國戲劇界曾經(jīng)出現(xiàn)過“國劇運動”。“國劇運動”實際上是一些自國外留學歸來的人，有感于中國文明戲的衰落，而意欲尋找民族的現(xiàn)代戲劇的發(fā)展之路，進而掀起的一次戲劇思想討論。1926年，余上沅、徐志摩等人在北京發(fā)起創(chuàng)辦《晨報·劇刊》，并且制定了一個包括創(chuàng)辦劇校、劇院在內(nèi)的宏大的計劃，但很多計劃落空。唯有《劇刊》，在徐志摩的支持下得以辦成，共發(fā)表了有關(guān)戲劇的文章約20余篇，參加撰稿的有徐志摩、余上沅、聞一多、趙太侔、張嘉鑄、熊佛西、鄧以蟄、梁實秋等。他們彼此的藝術(shù)主張和理論觀點，其實是不盡相同的，但創(chuàng)建中國自己的戲劇樣式的目的卻有著昭然的一致性。

余上沅、趙太侔等人就中西戲劇的比較而言，認為中國傳統(tǒng)戲曲“重寫意”，有別于西方戲劇的“重寫實”，因而，應當吸收中西戲劇之長，創(chuàng)造一種“國劇”。但是，何為“國劇”，如何創(chuàng)造“國劇”，其時，在理論上他們?nèi)匀惶幵谔剿麟A段。中國戲劇界既要吸收外來文化營養(yǎng)，又要反抗帝國主義的文化侵略；既要吸納優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化精髓，又要反抗封建勢力的落后積習。在五四新文化運動中，具有現(xiàn)代意識和革新精神的知識分子在偉大的新文化運動中重塑了話劇的藝術(shù)品格。話劇以藝術(shù)的方式表現(xiàn)時代人生，參與社會啟蒙。

在戲劇實踐上取得突破性成就，應當是20世紀30年代以后的事。經(jīng)歷了五四時期的思想解放和文化交融，在廣泛吸納西方戲劇精華的基礎上，中國話劇立足本土、走向成熟，出現(xiàn)了以曹禺及其優(yōu)秀劇作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》等為代表的戲劇成果。李健吾、楊晦等人認為，曹禺在編劇技巧和情節(jié)設置上，受到了國外戲劇的影響。比如：他的《雷雨》帶有古希臘悲劇《希波呂托斯》的痕跡，也在一定程度上與易卜生的《群鬼》有些聯(lián)系；他的《原野》顯然受到了美國劇作家尤金·奧尼爾的《瓊斯皇》的影響；而他在寫作《北京人》和《家》的時候，又是對契訶夫的劇本閱讀入迷的時候。曹禺說，“我記起幾年前著了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術(shù)里，一顆沉重的心怎樣為他的戲感動著。讀畢了《三姊妹》，我闔上了眼，眼前展開那一幅秋天的憂郁，瑪夏(Masha)、哀林娜(Irina)、阿爾加(Olga)那三個有大眼睛的姐妹悲哀地倚在一起，眼里浮起濕潤的憂愁，靜靜地聽著窗外遠遠奏著歡樂的進行曲，那充滿了歡欣的生命的愉快的軍樂漸遠漸微，也消失在空虛里。靜默中，仿佛年長的姐姐阿爾加喃喃地低述她們生活的抑郁、希望的渺茫；徒然地工作，徒然地生存著。我的眼漸為浮起的淚水模糊起來成了一片，再也抬不起頭來。然而在這出偉大的戲里，沒有一點張牙舞爪的穿插，走進走出，是活人，有靈魂的活人，不見一段驚心動魄的場面。結(jié)構(gòu)很平淡，劇情人物也沒有什么起伏伸展，卻那樣抓牢了我的魂魄：我?guī)缀跬Ｖ沽藲庀?，一直昏迷在那悲哀的氛圍里”?曹禺：《日出·跋》，田本相，劉一軍主編：《曹禺全集》(第1卷)，石家莊：花山出版社，1996年版，第385頁。于是曹禺告別了他自己以為“太像戲”的戲劇結(jié)構(gòu)模式，著力開掘日常生活本身的戲劇性，甚至不去刻意區(qū)分戲劇的悲劇和喜劇類型，而是按照生活本來的樣子去刻畫它?！叭⒚谩钡娜松鷽r味烙印在曹禺的心底，以至于他在創(chuàng)作話劇《北京人》時，將這種詩意的韻味化用在戲劇情境中：“在蒼茫的暮靄里，傳來城墻上還未歸營的號手吹著的號聲。這來自遙遠的、孤獨的角聲打在人的心坎上，說不出的熨帖而又凄涼，像一個多情的幽靈獨自追念著那不可喚回的渺若煙云的以往，又是惋惜，又是哀傷，那樣充滿了怨望和依戀，在落寞的空氣中不住地顫抖?！?曹禺：《北京人》，田本相，劉一軍主編：《曹禺全集》(第2卷)，石家莊：花山出版社，1996年版，第848頁。含蓄、蘊藉、深婉、淡遠的憂傷里，表達的正是藝術(shù)當中美的情緒。

據(jù)曹禺的女兒萬昭回憶，曹禺在清華讀書期間，幾乎將圖書館里關(guān)于戲劇的書籍都讀過了。這可以佐證一位有現(xiàn)代意識和有創(chuàng)造能力的劇作家，絕不是墨守成規(guī)、閉門造車的人，而是一位博采眾長、海納百川的人。曹禺從來不承認自己的戲劇模仿了誰，他的劇作吸納了中外優(yōu)秀的文化成果，體現(xiàn)的卻是原創(chuàng)性的藝術(shù)旨意，具有超越性的美學價值。他的劇作具有現(xiàn)代意識，利用本土題材，反映了民族精神與中國氣派，以其深邃的內(nèi)涵、圓熟的技巧、成功的形象、完整的結(jié)構(gòu)被認為是中國話劇的經(jīng)典之作。

中華人民共和國成立后，從1953年開始，在全國戲劇界展開了學習斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系(簡稱斯氏體系)的熱潮。中國戲劇為什么會向蘇聯(lián)取經(jīng)？這與當時的國際政治環(huán)境和中國人的文化需求有關(guān)。一方面，斯式體系在藝術(shù)層面上確實處于領先地位；另一方面，解放初期匯集到新政權(quán)的旗幟下的文藝工作者，來自各個區(qū)域，表演風格五花八門，借助斯式體系的訓練方法，可以增強其時藝術(shù)創(chuàng)作的統(tǒng)一性和協(xié)調(diào)性。

首先，文化管理機構(gòu)向戲劇工作者推薦學習斯氏著作《舞臺動作》《演員自我修養(yǎng)》等。其次，聘請?zhí)K聯(lián)專家普·烏·列斯里鮑·格·庫里涅夫、格·尼·古里也夫來華授課。其三，自1953年到1957年，在中央戲劇學院和上海戲劇學院，舉辦培訓班和進修班。盡管在推廣斯式體系的過程中，個別文化機構(gòu)也犯有簡單化、機械化的毛病，但是總體來講，推廣斯式體系對于提高中國舞臺藝術(shù)水平卻是具有積極作用的。

1957年老舍創(chuàng)作了話劇《茶館》，經(jīng)由北京人民藝術(shù)劇院演出，成為新中國戲劇創(chuàng)作中具有里程碑意義的杰作。劇本三萬字，寫了三個“朝代”，時間跨度五十年，寫活了七十個人物。它以高度的藝術(shù)概括，濃郁的民族氣派，濃重的歷史含量和鮮活的生活氣息，譜寫出一部史詩性的畫卷?？倢а萁咕针[在其中探索演劇民族化的道路。他對斯坦尼斯拉夫斯基體系有著深刻的理解和掌握，但是，他更醉心于如何將中國戲曲的精華運用到話劇中來，并且找到把它同斯氏體系融合的契機，打通中國戲曲同西方戲劇相結(jié)合的道路。他贊成“內(nèi)心體驗”“逼真地再現(xiàn)生活”，但更追求戲劇詩的境界，追求高度的藝術(shù)真實，高度的藝術(shù)概括。

1958年，以田漢《關(guān)漢卿》的問世為標志，出現(xiàn)了一股歷史劇的創(chuàng)作熱。其特點是，一些老一輩劇作家紛紛執(zhí)筆：如郭沫若的《蔡文姬》和《武則天》、曹禺的《膽劍篇》、丁西林的《孟麗君》、劉川的《竇娥冤》、老舍的《義和拳》、田漢的《文成公主》和朱祖詒的《甲午海戰(zhàn)》等。這批歷史劇，有些寫得相當精彩，演出后受到觀眾的熱烈稱贊。其中，《關(guān)漢卿》堪稱田漢的絕唱——他以詩的語言、詩的情調(diào)與詩的構(gòu)思，譜出了一曲關(guān)漢卿的贊歌；它展現(xiàn)了田漢不僅作為一位戲劇家，而且作為一位熱情澎湃的浪漫詩人的卓越才華?！蛾P(guān)漢卿》濃郁的抒情色彩，伴隨著化入其中的元曲的神韻和聲律，顯現(xiàn)著濃烈的詩情和悲愴的意味。

1959年，郭沫若為北京人藝創(chuàng)作了4幕歷史劇《蔡文姬》，將一個2000多年前的古代才女形象，搬上了中國當代的話劇舞臺。這個戲經(jīng)由焦菊隱導演、朱琳主演，上演后獲得轟動效應，至今仍然是北京人藝的保留劇目。

三、改革開放以來的戲劇發(fā)展

改革開放以后，西方現(xiàn)代的各種哲學觀念、各種藝術(shù)思潮和流派引進國內(nèi)，現(xiàn)代主義關(guān)于探索人、探索人心、探索深藏在人的內(nèi)部的隱秘靈魂的理念，以及表現(xiàn)主義、象征主義手法，意識流、荒誕派的藝術(shù)特點，布萊希特的“間離效果”“史詩劇場觀念”，還有阿爾托的“殘酷戲劇”、耶日·格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”等觀念，都給從事話劇的人們帶來新的感覺和新的啟示。這些現(xiàn)代戲劇理念融會在話劇舞臺藝術(shù)中，不斷被吸納、轉(zhuǎn)化，逐漸地被民族化，也慢慢被國人所接受。

為了開闊戲劇視野，展示人類優(yōu)秀的戲劇成果，中國戲劇界以寬廣的文化胸襟、獨到的審美眼光，與其他國家和地區(qū)的戲劇家們開展了廣泛的藝術(shù)合作。

進入新時期以來，北京人藝上演了大量文本質(zhì)量良好、藝術(shù)水準高超的外國劇目，如《公正輿論》(羅馬尼亞)、《貴婦還鄉(xiāng)》(瑞士)、《屠夫》(奧地利)、《推銷員之死》(美)、《女人的一生》(日本)、《洋麻將》(美)、《上帝的寵兒》(英)、《二次大戰(zhàn)中的帥克》(德)、《芭芭拉少?！?英)、《嘩變》(美國)、《海鷗》(俄羅斯)、《哈姆雷特》(英國)、《油漆未干》(法)、《家有嬌妻》(英)、《榆樹下的欲望》(美)等等。

長期以來，北京人藝邀請了很多國外的戲劇專家走進劇院，進行藝術(shù)合作與交流，形成了多項戲劇成果：1981年，英國著名導演托比·羅伯森為北京人藝執(zhí)導了莎士比亞的名劇《請君入甕》；1983年，美國著名戲劇家阿瑟·米勒為北京人藝執(zhí)導了他自己的名劇《推銷員之死》；1988年美國奧斯卡金像獎獲得者、美國電影學院院長查爾頓·赫斯頓為北京人藝導演了《嘩變》；1991年莫斯科藝術(shù)劇院導演奧列格·葉甫列莫夫為北京人藝導演了《海鷗》；2013年莫斯科藝術(shù)劇院導演彼得羅夫和北京人藝青年導演王鵬共同執(zhí)導了意大利作家皮蘭德婁的名劇《六個尋找劇作家的劇中人》。

1980年9至11月，北京人藝的《茶館》應邀赴德國、法國、瑞士三國進行訪問演出，全程50天，訪問15個城市，演出25場。所到之處，外國觀眾反響強烈，他們被中國演員的精湛表演所打動，歡呼《茶館》是東方舞臺上的奇跡。

1983年，《茶館》應邀到日本東京、大阪、京都、廣島演出。

1986年，《茶館》赴中國香港、新加坡、加拿大演出。

2006年，復排的《茶館》赴美國肯尼迪藝術(shù)中心演出，并在美國其他城市巡演。

上海話劇藝術(shù)中心自1995年成立之始，便注重擴大與世界各國的文化交流，學習世界各國優(yōu)秀戲劇創(chuàng)作的經(jīng)驗。近十年間，中心已先后上演了古今中外作品100余部，并且與英國、美國、法國、澳大利亞、俄羅斯、日本、新加坡、韓國、愛爾蘭、埃及、德國等國以及中國香港、臺灣地區(qū)的藝術(shù)家們開展各種形式的合作及互訪演出，獲得海內(nèi)外文化界的高度評價，在不同國家和地區(qū)的觀眾中引起了強烈的反響。

2002年，國家話劇院創(chuàng)作演出了五臺大戲：《薩勒姆的女巫》(美國)、《這里的黎明靜悄悄》(蘇聯(lián))、《老婦還鄉(xiāng)》(瑞士)、《關(guān)于愛情歸宿的最新觀念》《叫我一聲哥，我會淚落如雨》，組織了部分保留劇目赴上海、香港、澳門等地演出，參加了國際藝術(shù)節(jié)的展演和一些戲劇交流活動。

近年來，中外戲劇交流出現(xiàn)了新特點：

(一)大量引進有市場前景和社會影響力的西方名劇。2017年，國外文藝表演團體及個人在京演出場次回歸常態(tài)，共演出1301場，觀眾數(shù)量為90.7萬人次，票房收入達1.98億元。近年來，表現(xiàn)最為突出的是西方音樂劇，如《貓》《歌劇魅影》《人鬼情未了》《金牌制作人》等；中國人直接引進、搬演的西方戲劇，如鼓樓西劇場演出的《枕頭人》《那一年，學開車》《學一學鴿子》《煙草花》《婚姻情境》等，也取得了較好的社會聲譽。

(二)旨在進行中外戲劇匯演的“戲劇演出季”“精品展演”“國際戲劇節(jié)”明顯增多，一流的國外戲劇家及其團隊來華演出頻繁。從2004年起，中國國家話劇院與中國對外文化集團公司等單位一起，創(chuàng)立了每兩年一屆的國際戲劇季。前兩屆的戲劇季分別以紀念契訶夫、易卜生、莎士比亞、華彩亞細亞、華彩歐羅巴、國際演出季名義，進行國內(nèi)外戲劇集中展演，促進了國內(nèi)外戲劇界的交流，推動了中國話劇事業(yè)的發(fā)展。2008年，具有“戲劇界的奧林匹克”之稱的世界戲劇節(jié)在南京開幕，2014年，第六屆奧林匹克戲劇節(jié)在北京舉行。

(三)近年來，中外文化交流與合作呈現(xiàn)良好態(tài)勢，以前僅存于文字報道中的國外重要戲劇團體、戲劇藝術(shù)家和經(jīng)典演出，如英國環(huán)球莎士比亞劇院、英國皇家莎士比亞劇院、以色列卡梅爾劇團、法國北方劇團、德國紐倫堡國家劇院如今已經(jīng)常態(tài)化地紛紛登上中國舞臺；享譽國際的英國導演彼得·布魯克、波蘭導演克里斯蒂安·陸帕、俄羅斯導演列夫·朵金等人，也帶著他們的代表作來到中國上演。

(四)中國現(xiàn)代戲劇開始走出國門，參加諸如“契訶夫戲劇節(jié)”“阿維尼翁戲劇節(jié)”“中日韓戲劇節(jié)”“愛丁堡戲劇節(jié)”等等。國際間的藝術(shù)合作逐年增多，2017年克里斯蒂安·陸帕為中國演員導演了根據(jù)史鐵生的同名小說改編的話劇《酗酒者莫非》，在全國巡演中成為熱門話題。

隨著對外戲劇交流的增多，中國本土戲劇的發(fā)展日益紅火。僅以北京為例，據(jù)北京演出行業(yè)協(xié)會統(tǒng)計，截止到2017年12月31日，北京140家演出場所共舉辦營業(yè)性演出24557場，比2016年24440場略有增長，增幅達0.5%。話劇、戲曲、舞蹈等演出場次同比均增長了100場以上，成為推動演出增長的重要動力。2017年北京市演出市場票房收入達17.17億元，比2016年同期略有增長，增幅為0.2%。演唱會、話劇演出票房突出，音樂會、旅游駐場演出略有下降。在2017年的24557場演出中，戲劇演出12091場，占總演出場次的49.2%；吸引觀眾約467.4萬人次，占北京演出市場總觀眾人次的43.4%，是北京廣大市民觀看演出的重要選擇；票房收入為5.59億元，占據(jù)總票房的32.5%。其中話劇、兒童劇最為活躍，演出場次達8763場，比上年增長4.9%，占到演出總量的50%，實現(xiàn)票房收入4.46億元，占所有演出票房的26%。

2017年10月，中國共產(chǎn)黨隆重召開第十九次全國代表大會，在報告中，習總書記指出，“中國將高舉和平、發(fā)展、合作、共贏的旗幟，恪守維護世界和平、促進共同發(fā)展的外交政策宗旨，堅定不移在和平共處五項原則基礎上發(fā)展同各國的友好合作，推動建設相互尊重、公平正義、合作共贏的新型國際關(guān)系。世界正處于大發(fā)展大變革大調(diào)整時期，和平與發(fā)展仍然是時代主題。世界多極化、經(jīng)濟全球化、社會信息化、文化多樣化深入發(fā)展，全球治理體系和國際秩序變革加速推進，各國相互聯(lián)系和依存日益加深，國際力量對比更趨平衡，和平發(fā)展大勢不可逆轉(zhuǎn)。”“中國堅持對外開放的基本國策，堅持打開國門搞建設，積極促進‘一帶一路’國際合作，努力實現(xiàn)政策溝通、設施聯(lián)通、貿(mào)易暢通、資金融通、民心相通，打造國際合作新平臺，增添共同發(fā)展新動力?！?習近平：《決勝全面建成小康社會，奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利》，《人民日報》2017年10月19日第2版。在“一帶一路”框架下，在新時代中國特色社會主義文化事業(yè)的不斷發(fā)展中，我們有充分的理由相信，戲劇發(fā)展的前景一定會越來越好。