再思中國民族音樂學的“本土化”問題

趙書峰

在人文社會科學跨學科理論的影響下，當今的民族音樂學研究已經逐漸發(fā)展成為一種學科邊界模糊，更加強調研究理念、思維與視角的音樂學理論研究。然而，在強大的西方學術話語表述語境的沖擊下，致使包括中國音樂學理論研究在內的人文社會科學出現(xiàn)了嚴重的學科身份認同危機的尷尬局面，為此，從20世紀80年代初，有部分中國傳統(tǒng)音樂理論研究者紛紛提出構建具有 “中國學派”②魏柳塘：《民族音樂學中國學派之形成及其特色——清商樂研討會紀略》，《人民音樂》1992年第11期，第8-10頁。特點的民族音樂學研究范式，即民族音樂學 “本土化”問題的建構。

一、中國民族音樂學的發(fā)展歷程

眾所周知，20世紀80年代初，西方民族音樂學理論真正系統(tǒng)化、規(guī)模化地進入大陸音樂學界 （以1980年的 “南京會議”為里程碑）。此時的中國大陸剛剛進入思想觀念的轉型時期。受此影響，學界開始吸收、借鑒西方音樂學研究的學術理念、視角、思維展開中國傳統(tǒng)音樂的研究。然而，此后的數(shù)十年從大的研究趨勢來看，主要還是對我國各民族民間音樂的藝術形態(tài)分析為主。從1980年、1982年前兩屆 “民族音樂學學術討論會論文目錄”①②《民族音樂學學術討論會論文目錄》，《南京藝術學院學報 （音樂與表演版）》1980年第2期，第151頁?？闯?，只有高厚永、董維松、沈洽先生的文章涉及民族音樂學的學科發(fā)展史、理論與觀念、研究動向介紹與思考，其他學者提交的論文主要還是針對民間音樂的“五大類”展開的形態(tài)學、樂種、史學、樂律學等方面的分析研究。③高厚永：《中國民族音樂學的形成和發(fā)展》，《音樂研究》1980年第4期，第8-25頁?？梢钥闯?，“南京會議”此后的一段時期內，一大批地方基層民間音樂文化研究者大多還是基于中國傳統(tǒng)音樂理論研究路向進行的學術考察研究。比如，1984年8月召開的 “全國民族音樂學會第三屆年會 （沈陽片）”，主要還是集中于研究漢族傳統(tǒng)音樂 （包括民歌、戲曲、曲藝、器樂和歌舞音樂）結構形態(tài)的研究。④陳應時：《開創(chuàng)民族音樂形態(tài)研究的新局面—讀全國民族音樂學第三屆年會沈陽片論文》，《中國音樂》1984年第4期，第46頁。然而，同年7月召開的 “全國民族音樂學第三屆年會（貴陽片）”會議上，在 “少數(shù)民族音樂專題”的研究中，已經有部分學者開始運用民族音樂學的研究理念展開對我國各民族民間音樂 （尤其是少數(shù)民族音樂）的研究。正如本屆會議綜述內容中指出：

對少數(shù)民族民間音樂研究，從方法上開始注意了多層次、多學科的綜合研究。既注意了民族民間音樂形態(tài)方面的微觀研究，又考慮到它與史學、文化人類學、民俗學、民族學等邊緣學科的宏觀方面的因素。強調了要從少數(shù)民族生活土壤中探源溯流，以少數(shù)民族的生活作為研究的出發(fā)點。如果說過去幾十年的研究更多的是從音樂形態(tài)去考察和研究，在民族民間歌曲、戲曲、說唱、器樂音樂、歌舞音樂等五大類音樂的研究方面卓有成效。今天面對復雜的文化現(xiàn)象，就不能再囿于該族音樂的形態(tài)分析，而開始注意研究民族文化藝術所處的特定的歷史氛圍，民族文化的共同的心理素質，分析在某些民族文化中保留的文化沉積現(xiàn)象和周圍各族文化的融合現(xiàn)象，又考慮到民族遷徙、社會變革對其文化的影響，使我們的研究有著較為廣闊的學術視野。⑤甘亞梅：《民族音樂學的盛會——第三屆民族音樂學 “少數(shù)民族音樂專題”年會》，《人民音樂》1984年第9期，第40頁。

所以，從 “第三屆民族音樂學學會 （少數(shù)民族音樂專題研究）”研討內容可以看出，西方民族音樂學的理論與思維已經開始運用到我們少數(shù)民族音樂研究之中。

進入21世紀以來，以一批從美國、中國香港高等院校畢業(yè)的民族音樂學博士為代表，他們開始針對中國民間儀式音樂研究展開了系統(tǒng)性、區(qū)域性的學術研究，如中國傳統(tǒng)儀式音樂研究西南卷、華南卷、西北卷、東北卷、華中卷等等成果的系統(tǒng)出版，可以說這一時期才是民族音樂學理論研究在中國大陸大規(guī)模的發(fā)展與傳播時期。這批民族音樂學博士學成歸來后紛紛在國內各大藝術院校與綜合性大學系統(tǒng)開設民族音樂學理論與方法課程，并招收該專業(yè)方向的研究生，可以說為民族音樂學理論在中國音樂學界的廣泛傳播奠定了堅實的人才儲備與智力支持。與此同時，也是中國音樂學界的兩大學派⑥當然筆者的這種界定是受到美國民族音樂學學科發(fā)展歷史的影響。（即中國傳統(tǒng)音樂研究——音樂學派與民族音樂學研究——人類學派）的 “博弈時期”，并且上述兩者之間都在不斷地提出立足學科本位的學術訴求。中國傳統(tǒng)音樂研究者仍然堅持注重以中國傳統(tǒng)音樂結構分析為主的學術研究路向，強調對律、調、譜、器的分析研究，同時在受到文化人類學、社會學、民俗學等相關人文社科理論的影響下，也兼顧與音樂相伴隨的社會、歷史、文化的考察研究。而具有 “人類學派”理念的民族音樂學研究（音樂人類學）者則充分吸收與借鑒西方民族音樂學理論范式，將文化人類學、社會學、民俗學、宗教學、后現(xiàn)代主義、結構主義與符號學等人文社科理論充分運用到自己的學術研究中，更強調音樂與其文化語境互動關系的考察，將音樂的風格特征與文化象征所指的深層內涵置于當下的音樂表演語境中進行分析。重點分析考察形成這種音樂風格特征的深層原因是由哪些社會、歷史文化因素導致的？因此呈現(xiàn)出鮮明的人類學特性的研究。當然兩者之間主要的分歧就是：民族音樂學研究者認為中國傳統(tǒng)音樂研究過于強調音樂形態(tài)的本體分析，過于將音樂形態(tài)的結構語法特征剝離其原生性的文化語境進行分析考察，而中國傳統(tǒng)音樂研究者則對民族音樂學研究的 “去音樂化”問題進行了嚴厲的批評，他們認為，當下的民族音樂學研究越來越偏離音樂本體研究的軌道，形成了一種“去音樂化”或 “泛音樂化”的學術研究。有學者甚至認為，西方民族音樂學理論所吸收的其他人文社會科學的方法論是西方文化語境中的一種社會現(xiàn)實的表達，與中國傳統(tǒng)文化的生成語境不同，所以不能用西化的理念來表述與闡釋當下中國音樂文化的現(xiàn)實問題。筆者認為上述雙方 “博弈”的問題都有其存在的合理性，我們既不要盲目地做西方學術理論體系的 “搬運工”與 “拿來主義”，同時也不能故步自封，夜郎自大，一味地排斥西方學術話語體系對于中國音樂理論所給予的研究啟示與貢獻。

二、中國民族音樂學 “本土化”理論表述體系的提出

針對中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的個性特征，以及面臨改革開放以后西方強大學術話語體系的影響，同時也是為了保護與傳承中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化，早在1982年在北京 （中國音樂學院）舉辦的 “全國民族音樂學第二屆年會”籌委會提出的口號中明確指出：“……盡早地建立起我們自己的民族音樂理論體系?！雹俣S松：《中國民族音樂學學會籌委會在京舉行》，《中國音樂》1981年第4期，第41頁?？梢钥闯觯腔谠谖鞣綄W術話語的強烈沖擊下，近年來包括老一輩的學者以及多位年輕學者紛紛提出構建中國民族音樂學 “本土化”的母語表達體系②主要有：胡建 《建立民族音樂學 “本土化”范式的幾點啟示——讀黃翔鶴先生文集＜黃翔鶴文存＞的思考》（《交響》2011年第9期，第145-151頁）、余鑫 《質疑 “本土化”——民族音樂學研究之我見》（《音樂探索》2004年第4期，第70-72頁）、湯光華 《音樂文化模式的選擇與整合——兼談民族樂學的本土化》（《交響》2013年第3期，第35-39頁），等學者的研究針對民族音樂學的 “本土化”問題從不同角度與立場給予剖析與回應。，即 “民族音樂學的中國化”或 “中國民族音樂學的本土化”理論建構。如有學者認為：

目前中國的民族音樂學家隊伍，在長期的摸索中，已逐漸創(chuàng)造與掌握了一套科學的研究方法，這就是：“田野作業(yè)”與文獻學的結合；文化人類學 （即社會人類學、結構人類學、民族學）觀念的確立及其研究方法之運用；唐宋伎樂制度的宮、官、營、家與當代民間音樂及宗教音樂的俗、巫、僧、道的“八方考察”；整體、系統(tǒng)、全方位、立體化地研究問題等。……我國的民族音樂學家們正在采用的這套研究方法，是科學的，是歷經漫長的甘苦歲月后共同創(chuàng)造出來并完善起來的，在某種意義上，也是帶有中國特色與中國氣派的?！@標志著民族音樂學這個學科中的中國學派，已經在20世紀九十年代形成！這個學派的特色及其個性，呈現(xiàn)出明顯的中國氣質，因為它的前身是音樂形態(tài)學、社會學等綜合化的 “民族民間音樂研究”，及歷史音樂學領域的 “中國音樂史學”這兩支隊伍 （的會合）。③魏柳塘：《民族音樂學中國學派之形成及其特色——清商樂研討會紀略》，《人民音樂》1992年第11期，第9頁。

從上述內容看出，有學者認為民族音樂學的 “中國學派”已經建立與形成，但是，當下的學者為何還在各種學術會議場合繼續(xù)倡導構建中國 “本土化”特色的民族音樂學理論話語體系呢？筆者認為，這說明構建中國民族音樂學 “本土化”的問題至今是學界探尋的一個學術難題，因為其理論并沒有形成系統(tǒng)化的梳理與總結。同時這也是基于當下西方強大的學術話語體系造成的學科身份危機而做出的一種反思與回應，同時更重要的是為了傳承與發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂文化研究的成果與精髓。還有學者認為： “‘南京會議’以來，中國民族音樂學學科體系理論建構的探索，反映出相關社會群體通過國學——科學——學科之系統(tǒng)性學術理念，自覺承擔重塑 ‘國家認同’與 ‘民族精神’等文化使命的社會實踐過程?！雹馘X建明：《民族音樂學 “本土化”理論建構的多維共生及學科影響》，《南京藝術學院學報 （音樂與表演）》2016年第1期，第19頁。所以看出，近幾年以來，陸續(xù)有學者在各種學術場合仍然在為倡導構建中國音樂學本土化理論的表述體系吶喊。比如中國藝術研究院音樂研究所與浙江師范大學音樂學院聯(lián)合舉辦的 “中國音樂理論話語體系首屆學術研討會”②浙江師范大學音樂學院網站 ［EB／OL］.http：／／yy.zjnu.edu.cn／2017／0830／c1371a204908／page.htm.，就是為構建中國音樂理論本土化的表述體系做學術探討。

三、中國民族音樂學 “本土化”問題的理論思考

首先，當下在多學科互動交叉理念的影響下，中國傳統(tǒng)音樂研究與西方民族音樂學理論在逐漸走向相互吸收與融合階段。比如具有 “中國傳統(tǒng)文化特色”的歷史民族音樂學研究，就是有別于西方民族音樂學理論僅注重音樂的共時性研究，開始注重回到歷史語境中的學術思維范式的研究，可以說豐富與彌補了西方民族音樂學研究理念的缺失。中國民族音樂學在大陸近四十年的發(fā)展歷程中，由早期 “水土不服”到現(xiàn)在相互彼此融合的局面來看，兩者 （中國傳統(tǒng)音樂研究、民族音樂學研究）之間彼此不再 “劍拔弩張”，而是攜起手來共同建構具有中國 “本土化”特點的民族音樂學理論與范式研究。同時，兩者之間也不再針對研究對象、學科理念發(fā)生激烈的論爭，而是逐漸意識到面對研究對象不能做靜態(tài)、孤立的理論分析與描述，而是應基于音樂表演活動所處的社會、歷史、文化語境的互動關系進行整體關照與考量。尤其意識到僅僅做孤立的抽取與剝離文化語境性質的靜態(tài)的樂譜文本分析，很難完整表達音樂文化的所指。

其次，中國民族音樂學 “本土化”過程就是西方民族音樂學理論與中國傳統(tǒng)音樂文化研究相互交流、吸收與融合的產物。當下的中國民族音樂學理論研究與內特爾早期提出的民族音樂學 “復數(shù)”③④內特爾提出了民族音樂學的復數(shù)概念 （Ethnomusicologies）。他認為，當印度學者學習了西方民族音樂學，在研究當?shù)匾魳分羞\用了印度傳統(tǒng)音樂研究和西方民族音樂學方法后，他的研究已不再單純是西方民族音樂學的研究，而屬于印度的民族音樂學，因此Ethnomusicologies可以包括印度的民族音樂學、中國的民族音樂學、日本的民族音樂學等多種研究方法。西方的民族音樂學也僅僅是Ethnomusicologies的研究方法中的一種。（筆者認為就是指民族音樂學的 “本土化”問題）概念不謀而合。因為任何新事物在進入一個陌生的文化語境中必然經歷博弈到融入階段。因此，民族音樂學與中國傳統(tǒng)音樂研究在堅持各自學科本位的基礎上，彼此之間相互借鑒、取長補短，兩者都在基于西方學術理論思維的基礎上，不斷吸收中國傳統(tǒng)音樂研究的理論精髓來反思與填補自身的學術弊端與學術盲點，為構建具有 “中國學派”特點的民族音樂學理論表述體系進行著各自的努力。正如項陽認為：“雖然學界有觀點認為傳統(tǒng)音樂理論研究與民族音樂學研究代表了不同的研究方向，時下有各自獨立存在的空間，但不能不看到兩相結合可能更具學術優(yōu)勢。雖然研究有側重，但整合起來會取長補短，畢竟面對的是同一學術對象；以民族音樂學為學術理念進行研究，更是要倚重傳統(tǒng)音樂理論所積淀的諸種學術成果，絕非另起爐灶、對既有研究成果視而不見，那種不尊重前輩學術積淀的研究難以修成正果。在以民族音樂學為方法論的學術實踐中，把握學界既有研究成果，以樂為主線拓展學術領域，可以真正彰顯學術優(yōu)勢?！雹蓓楆枺骸段閲鴹潱骸爸袊褡逡魳穼W”的開拓與踐行者》，《中國音樂》2012年第1期，第58頁。楊民康認為： “音樂 （形態(tài)）分析、音樂學分析和民族音樂學分析（民族音樂學的音樂文化分析）被視為可供中國傳統(tǒng)音樂 （含漢族傳統(tǒng)音樂和少數(shù)民族音樂）研究者進行選擇的三種典型的音樂分析范式，彼此之間存在共性、個性之分。”①楊民康：《音樂形態(tài)學分析、音樂學分析與民族音樂學分析——傳統(tǒng)音樂研究的不同方法論視角及其文化語境的比較》，《音樂藝術》2014年第1期，第69頁。

第三，民族音樂學 “本土化”必將是跨學科交叉互動背景下的產物。一些學者認為過于強調跨學科的視野，勢必導致 “去音樂化”問題的產生。筆者認為，用跨學科的理論思維共同觀照音樂本體，是為了 “深描”音樂表象背后深層的文化邏輯結構，絕不是“去音樂化”或 “泛音樂化”的研究。筆者在 《民族音樂學研究的學科跨界趨勢》一文中談到：“少數(shù)民族歌舞音樂文化是作為某一族群最原始、最本真的日常生活方式而存在的，它更強調作為文化象征性質的民俗功能，與真正的作為審美功能的舞臺化表演相差甚遠。面對這樣的音樂文化樣態(tài)，我們要重點觀察少數(shù)民族音樂文化的表演形態(tài)與其特定的歷史文化民俗信仰語境的互動因素。我們更傾向于將少數(shù)民族的歌樂舞表演視為一種民俗文化事象，而不是單一的藝術形態(tài)的存在方式。當下的民族音樂學研究的學術定位與研究理念主要針對研究對象的文化特性、藝術本體樣態(tài)、音樂文化的族性而定。所以，楊民康研究員認為的 “藝術切入、隨緣選擇”話語正是對上述問題的最好詮釋與回應?！雹谮w書峰：《民族音樂學研究的學科跨界趨勢》，《中國社會科學報 （藝術學版）》2016年4月18日。試想，當我們將音樂本體剝離出其依附的原生文化語境中進行分析與考察，我們只是看到了音樂的 “大動脈”框架，而忽略了為之提供生存環(huán)境的肌肉與新鮮血液，甚至是“毛細血管”的存在。正如法國年鑒學派認為：“年鑒派史學家認識到一種封閉的學科在當代是毫無生命的，費弗爾即明確指出：‘所有的發(fā)現(xiàn)不是產生于每個 （科學）學科的內部及核心，而是產生于學科的邊緣、前沿、交界線，在這些地方，各學科相互滲透’?！雹酆握孜?，陳啟能：《當代西方史學理論》，北京：中國社會科學出版社，1996年版，第502頁。比如，當下的音樂表演體系研究需要心理學、美學、符號學、傳播學、社會學等相關人文社科理論的支撐來開展研究。因為，表演者技術流派與風格的形成在某種情況下是受到受眾階層與知識結構互動因素的直接影響，同時也與表演語境中的聲場、劇場以及與觀眾的互動效應密不可分。

第四，中國民族音樂學的 “本土化”過程決不能陷入本質主義的學科思維。當前的中國音樂學界仍有部分學者將音樂學學科邊界劃分的得格外清晰。部分學者仍然堅持學科的本質主義思維，人為設置音樂學學科之間的邊界，一味地搞學科認同，尤其在學科問題上主觀地設置學科邊界，對于其他跨學科的知識與理念不認同也不接受。有學者指出：“學科與學科之間，由于各自研究對象、方法及表達方式等方面的不同，使不同學科內部逐漸建立起了自身學科的學科規(guī)范和標準，造成了學科之間的隔閡與封閉。在同一領域的教師，形成了一個以學科為中心的‘圈’，圈中的人們有著類似的價值觀念、工作模式、作業(yè)方式等，人為地使得學科壁壘的封閉性更加堅固?！雹茑u農儉：《跨學科研究：社會科學的必然選擇》，《浙江社會科學》2009年第1期，第5頁。然而，隨著人文社會科學理論研究的逐步拓展與深化，其學科之間的邊界逐漸走向模糊，甚至是消解。當下，我們再用本質主義的學術思維看待中國音樂學學科發(fā)展問題，難免有點保守，過時?？v觀歐、美、日等國音樂學學科之間只有方法論或學術理念的不同，沒有研究對象的差異。音樂學研究與其他人文社會科學之間的交叉性研究已經成為當今音樂學研究領域的一大趨勢。比如民族音樂學與音樂美學之間的交叉性研究，音樂科技研究領域的自然科學與人文科學之間的交叉性研究，等等。因此，筆者認為，“學科無邊界，理念最重要”，這是當下中國 （民族）音樂學研究發(fā)展的主要潮流與趨勢，也是學科研究不斷拓展與深化的學術訴求。正如中山大學歷史學系桑兵教授認為：“摘下單調的有色眼鏡，打破學科的此疆彼界，能夠貫通無礙，入木三分?！雹偕１骸稓v史的本色：晚清民國的政治、社會與文化》，南寧：廣西師范大學出版社，2016年版，封底語。

第五，構建基于中國傳統(tǒng)音樂文化精髓基礎上的民族音樂學分析模式是民族音樂學“本土化”的學術訴求。正如項陽在評論伍國棟先生的民族音樂學研究時認為，他是 “在引入外來學術理念的同時將其消化吸收并用于中國傳統(tǒng)音樂文化探索的實踐之中。經過多年對民族音樂學學術理念系統(tǒng)梳理并加以夯實，然后將既有的中國傳統(tǒng)音樂文化研究與民族音樂學兩種學術理念整合，從而形成‘中國民族音樂學’的學科理念。”②項陽：《伍國棟：“中國民族音樂學”的開拓與踐行者》，《中國音樂》2012年第1期，第56頁。我們知道，中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)結構的深層邏輯結構具有典型的東方傳統(tǒng)美學與哲學特征，因此，結合母語化的民族音樂學分析模式，以局內人視角的音樂學分析表述，才能相對合理與接近真實的一種學術表達。比如，中國民間音樂的旋律形態(tài)發(fā)展模式不能用西方曲式學的概念對其進行界定。因為，西方曲式學分析概念體系的形成與的發(fā)展是受到古典音樂作曲家的審美創(chuàng)造、生活的時代特征、審美理念以及其他社會文化因素綜合影響而致。而中國傳統(tǒng)音樂旋律的形態(tài)結構多是一種民俗生活語境下即興、互動建構而成的一種音樂文本。這些音樂文本的形成絕不是封閉的，而是不斷地豐富發(fā)展、補充的，因為不同的表演語境中受其他社會原因的影響互動下形成的表演文本與上一次的表演并不是完全相同的，而是一個 “去語境化”“再語境化”③④理查德鮑曼認為，表演意味著 “從來不是第一次”，其本質在于話語的去語境化 （decontextualisation）和再語境化 （recontextualisation）當中，而后者尤為重要。事實上沒有一個表演能夠原封不動地加以重復——表演總是呈現(xiàn)出新生性維度。的表演。尤其是中國少數(shù)民族儀式音樂基本上是即興的，變化性的擴充反復建構而成的，用西方音樂分析的理念來說就是以一個母體為基本元素的變奏而成的，是一種 “變奏曲”的性質民俗儀式音樂。所以，我們在分析民間音樂的各種表演文本時，不能脫離其文化語境的音樂形態(tài)的分析與描述，而是將其音樂置于其具體的表演語境中進行動態(tài)的分析，我們不能對其音樂文本 （樂譜）做靜態(tài)的分析與描述，而是要結合表演語境 （表演前、表演中、表演后）⑤楊民康：《以表演為經緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術》2015年第3期，第110-122頁。三個過程進行立體觀照。所以，當下的民族音樂學分析研究不能完全基于樂譜文本與音聲 （音樂產品）的靜態(tài)分析，而是將表演者在特定表演場域中的互動對象 （人、神），表演者 （音樂文本制造者的心理因素）進行綜合分析研究。因此看出，當下的民族音樂學分析要充分吸收中國傳統(tǒng)音樂結構分析學的理論與方法，同時借鑒西方民族音樂學的理論分析模式不斷地進行理論升華，逐步摸索一種具有中國 “本土化”特征的理論建構與話語表達。當然，中國民族音樂學的分析方法要視研究對象而定，比如中國西南與西北少數(shù)民族音樂在音體系上區(qū)別很大，如南傳佛教音樂、西南道教音樂文化圈內的少數(shù)民族音樂與西北伊斯蘭教音樂文化圈的少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂之間在旋律樣態(tài)上區(qū)別較大，相比而言前者的旋律結構與形態(tài)相對較民俗化，即興性因素較多，而后者的旋律形態(tài)與發(fā)展手法較為豐富與復雜。如西北區(qū)域內的維吾爾族、哈薩克族音樂的旋律更注重音樂的節(jié)奏與旋律形態(tài)的藝術化表達，而西南少數(shù)民族音樂的旋律形態(tài)結構更強調內斂化情緒下的一種民俗生活方式的社會化表述。有學者認為，“針對中國傳統(tǒng)音樂研究的現(xiàn)實，最大的問題就是如何避免套用漢族樂理的觀念描寫少數(shù)民族音樂形態(tài)，或套用某種既成的樂理觀念描寫地方音樂風格?！雹迼钛嗟希骸兑魳穼W新論——音樂學的學科領域與研究規(guī)范》，北京：高等教育出版社，2011年，第74-75頁。所以，當下中國的民族音樂學分析應主張多元化的分析模式，應根據不同的研究對象選取適合的音樂學分析路徑，因此看出，中國民族音樂學的音樂學分析不是封閉性的而是動態(tài)開放性的分析為主。因為民族音樂學的音樂分析與傳統(tǒng)音樂研究的分析理念不同，前者是將音樂文本的風格特征與建構過程置于當下的表演語境中進行分析。尤其是注重語言學層面的分析，將語音學、語義學、語用學三者結合起來進行分析，將音樂在場的聲音符號代碼賦予語音學范疇的分析范圍，而在場語境中的聲音代碼符號的所指系列與表演語境中蘊含的深層文化符號與邏輯內涵則屬于語義學的內容進行，最后每個當下的音樂活動的表演所產生的聲音符號的背后意義，只有置于當下的表演語境中觀察聲音與民俗儀式文化象征的互動指涉時，才能真正觀察到聲音符號代碼具有的實際意義。若是一個空洞的所指，即零語境或不在場的靜態(tài)的聲音產品 （主要是指樂譜），則沒有實際的文化含義。因為這種靜態(tài)的樂譜文本已經脫離了語境，成為了一個空洞的所指。

第六，具有中國傳統(tǒng)文化特點的 “歷史民族音樂學”研究也是中國民族音樂學 “本土化”過程的產物。中國傳統(tǒng)音樂文化的歷史文獻浩如煙海，當然還不包括民間的口述歷史文獻，這些豐富的官方歷史文獻與民間私家文獻的相互補充共同為中國民族音樂學研究提供豐富的史料。這些文獻不但包括歷代王朝系統(tǒng)化的官方歷史文獻的編撰，同時民間的各種筆記、小說、家譜、族譜、碑刻、方志等為當下的中國的歷史民族音樂學研究提供了極其豐富的史料來源。當下學界倡導的歷史民族音樂學研究不但矯正了西方民族音樂學理論中缺乏歷史性研究的弊端，同時也豐富與開拓了世界民族音樂學研究的理論與視野，因此可以說屬于典型的民族音樂學“本土化”理論研究。當然雖然這個概念不是中國學者率先提出的，但是這是西方民族音樂學理論在傳播到世界各國 “本土化”過程中的一種學科反思，同時也是學科理念與視角、思維的一種調試與補充，當然尤其是中國學者的研究成果功不可沒。從 “第二屆民族音樂學學術研討會” （1982年在中國音樂學院召開）內容可以看出，已經有學者率先提出音樂史學應是民族音樂學研究的范疇。①《全國民族音樂學第二屆年會 “會議紀要”》，《中國音樂》1982年第4期，第1頁。雖然理查德·韋迪斯 （Richard Widdess）、蒂莫西·賴斯 （Timothy Rice）、謝勒梅 （Kay·K·Shelemay）等等學者都率先關注到民族音樂學的歷史性研究。但是真正從事歷史學性質的民族音樂學研究還是得益于中國學者的對其傳統(tǒng)音樂文化的考察與研究。

第七，跨界族群音樂文化研究是民族音樂學 “本土化”過程的一種嘗試。近年來，中國少數(shù)民族音樂研究中的 “跨界族群音樂研究”，就是屬于中國民族音樂學的 “本土化”研究。因為，由于多種歷史原因造成的中國與周邊相鄰國家較多，因此，跨界族群也是當下中國民族文化研究中最具特色的研究對象。所以，自2011年9月在中央音樂學院舉辦的 “2011中國少數(shù)民族音樂文化學術論壇——中國與周邊國家跨界族群音樂文化”論壇作為里程碑，可以說 “跨界族群音樂研究”是當下中國民族音樂學研究 （尤其是中國少數(shù)民族音樂研究）的一個熱門詞匯。同時，這也是中國學界向世界民族音樂學提供的一種較新的學術貢獻。正如張伯瑜教授認為：“在以往的數(shù)十年中，中國學者跟隨美國學者學習，引進了許多西方的理論與方法，但是，我們貢獻于世界的認識卻很少。未來能否有所改變？這在很大程度上要看我們的理論是否有獨特的視角，且又能對世界具有普遍意義。經過多年的努力，我們似乎找到了一個視角，即跨界族群的音樂研究?！雹趶埐ぃ骸度巳宏P系：跨界族群音樂研究的基本出發(fā)點》，《中國音樂》2016年第3期，第6頁。雖然其他國家也存在跨界族群現(xiàn)象，但是沒有像中國這樣一個大國相鄰的國家十分多，所以這是中國民族音樂學研究的特色。當然跨界族群音樂的比較研究，明顯是受到民族學、人類學界有關跨界族群研究的影響?？缃缱迦阂魳肺幕谋容^研究，當然也會涉及比較音樂學的方法對同源族群傳統(tǒng)音樂的比較研究，同時也會根據其所處的不同的政治、社會等外部因素進行綜合分析。跨界族群涉及人員的流動、文化的遷徙必然導致文化的濡化與涵化。因此，我們必須要結合分析音樂差異表象背后同源族群在兩個不同政治語境中所具有的不同的深層敘述邏輯與文化表征。所以，跨界族群音樂文化的比較研究是當下中國民族音樂學 “本土化”過程的產物。

四、面對中國民族音樂學研究問題質疑的反思

目前針對中國民族音樂學的研究問題時常會有一些 “雜音”出現(xiàn)，如有人認為學科主要過于依賴西方現(xiàn)代理論體系的話語表達，充當西方話語理論的傳聲筒，“拿來主義”等等。為此，有學者近兩年分別在不同期刊撰文，針對 “西方民族音樂學與中國傳統(tǒng)音樂研究”“民族音樂學的學科本質及研究局限”“民族音樂學某些觀念的片面、絕對以后現(xiàn)代發(fā)展的極端傾向”“民族音樂學傳人后對我國已有傳統(tǒng)音樂研究的否定”，①楊善武：《西方民族音樂學與中國傳統(tǒng)音樂研究— —在中國傳統(tǒng)音樂學會第十八屆年會上的發(fā)言》，《星海音樂學院學報》2015年第2期，第21-23頁；楊善武：《民族音樂學的西方根源西方視角與西方觀念——＜民族音樂學的學科本質及研究局限＞之一》，《交響》2015年第4期，第5-12頁；楊善武：《民族音樂學某些觀念的片面、絕對及后現(xiàn)代發(fā)展的極端傾向》，《音樂研究》2015年第6期，第72-85頁；楊善武：《民族音樂學傳人后對我國已有傳統(tǒng)音樂研究的否定—— “西方民族音樂學與中國傳統(tǒng)音樂研究”之一》，《星海音樂學院學報》2016年第1期，第20-35頁；楊善武：《從梅里亞姆的界定看民族音樂學的學科本質—— “民族音樂學的學科本質及研究局限”之二》，《黃鐘》2016年第1期，第36-45頁。等等問題給予了深刻的批評與反思。雖然這些研究成果言辭較為激烈，及其學術觀點存在諸多商榷之處，但是應該足以引起我們的學術反思。比如有學者認為民族音樂學理論從根本上是對中國傳統(tǒng)音樂研究的否定②楊善武：《民族音樂學傳人后對我國已有傳統(tǒng)音樂研究的否定—— “西方民族音樂學與中國傳統(tǒng)音樂研究”之一》，《星海音樂學院學報》2016年第1期，第20-35頁。，但是縱觀學科發(fā)展現(xiàn)狀可以看出，其事實確實是那樣的嗎？其實不然。如前輩學者伍國棟先生的研究就是一個很好的回答。伍先生不僅擁有深厚扎實的傳統(tǒng)音樂研究的理論功底，同時也善于吸收與借鑒西方民族音樂學理論充實到自己的研究中，絕不是削足適履式的學術研究。他的 《民族音樂學概論》（增訂版）③伍國棟：《民族音樂學概論》（增訂版），北京：人民音樂出版社，2012年。的研究理念就是將中國傳統(tǒng)音樂與西方民族音樂學理論充分吸收、融合后的產物。所以，當下的中國民族音樂學研究難道是對中國傳統(tǒng)音樂研究理論的否定嗎？我覺得他們之間應該是相互的借鑒、吸收與融合。雖然還存在某些消化不良的現(xiàn)象，但是不能否認民族音樂學理論與研究觀念對中國傳統(tǒng)音樂研究的深刻影響是毋庸置疑的。正如張伯瑜認為：“1980以來，西方民族音樂學理論開始進入中國，中國傳統(tǒng)音樂研究與民族音樂學之間便開始了一種 ‘曖昧’關系。各自獨立？還是相互融合？不同學者有不同的觀點，共同之處是，無論是中國傳統(tǒng)音樂研究，還是中國民族音樂學研究，兩者都受到了西方民族音樂學理論的影響?！雹軓埐ぃ骸度巳宏P系：跨界族群音樂研究的基本出發(fā)點》，《中國音樂》2016年第3期，第5頁。比如，當下有學者嘗試運用西方應用民族音樂學的研究理念，為我國傳統(tǒng)音樂的 “非遺”項目的保護與傳承問題提供很多智力支持。因為，應用民族音樂學是基于西方民族音樂學研究理念基礎上，將研究成果運用到我國傳統(tǒng)音樂文化的可持續(xù)發(fā)展之中。因此，盲目排斥西方理論其實就是在走向自我封閉的學術語境，試問，當下我們在不斷學習的馬克思主義文藝理論難道不是西方的學術表述體系嗎？

其次，針對某些學者質疑中國民族音樂學研究中的后現(xiàn)代主義觀念的回應。后現(xiàn)代主義觀念是西方現(xiàn)代文藝思潮的一個發(fā)展態(tài)勢，是對啟蒙主義運動以來注重理性主義、科學主義、絕對主義 （尤其是實證主義）思想觀念的一種反思。后現(xiàn)代主義理論根本上是對元理論的一種否定 （利奧塔語）。有學者認為：“后現(xiàn)代史學并不否定過去的真實不妄的存在，而只是強調，由于文本性的限制，我們無法直接觸知過去；而任何通過文本來對過去企圖有所把握和領會的努力，就都已經注定了要包含主觀的、解釋的因素在內?！雹倥韯偅骸逗蟋F(xiàn)代史學理論讀本》，北京：北京大學出版社，2016年，第4頁。當下多元化的社會文化語境中，在中國民族音樂學研究領域中囿于本質主義的思維導致無法全面解讀的文化現(xiàn)象，我們是否可以結合反本質主義理論進行解讀呢？如清代編戶齊民背景下，湘、桂、粵過山瑤多被編為漢民，從此可以享受科舉，教育等分享社會資源的權力，由此改變了他們的族群邊界與音樂認同。所以，族群邊界的移動絕不是由文化趨同性唯一特征決定的。同時，在處理漢族與少數(shù)音樂文化的互動研究時，我們不能只關注漢族對少數(shù)民族的同化運用，而忽略了少數(shù)民族對漢族傳統(tǒng)文化的反作用。換然之，我們不能只關注從 “中心”到 “邊緣”的單向流動所造成的文化涵化，同時要看到 “邊緣”對 “中心”的反作用影響。因此，面對西方后現(xiàn)代主義哲學理論我們不能視而不見。北京大學歷史學系王小甫教授認為：“世紀之交，學術研究方法呈現(xiàn)一些新的動向，最明顯且有較大影響的一個是社會科學理論對人文學術研究的滲透，還有就是后現(xiàn)代思維方式 （認識的語言轉向，從而突破了 ‘唯心’ ‘唯物’的畛域）漸次為學界所認可和熟習?！谑菄L試借助一些相關的理論觀點，重新觀察、分析和認識我所熟悉的中國古代北方民族史以及內亞史，取得了一些研究心得，……我認為這些都從不同層面進一步發(fā)掘了史料的價值，提出了更具廣泛性和啟發(fā)意義的學術見解?！雹谕跣「Γ骸哆吶麅韧狻跣「W術文集》（自序），北京：東方出版社，2016年，第7頁。當然，西方后現(xiàn)代主義理論中過度強調對 “元理論的否定”的學術理念，比如新歷史主義史學研究中對蘭克實證主義研究的否定，質疑傳統(tǒng)史料的真實性，以及史料的主觀與有選擇的書寫等等問題我們要給予認真對待，同時我們也不能因此掉進歷史虛無主義的陷阱。

五、中國民族音樂學“本土化”概念的審思

首先，我們有必要重新審思 “中國民族音樂學”的概念問題。即，何謂中國民族音樂學研究？中國民族音樂學的研究對象與范圍包括哪些？是不是凡是運用民族音樂學的理念展開對中國境內流播的所有音樂文化事項的研究就是 “中國民族音樂學研究”？中國學者的 “海外音樂民族志”研究 （或跨界族群中的國外音樂部分的研究）是不是屬于“中國民族音樂學”研究的范疇？中國學者的國外傳統(tǒng)音樂研究 （或中國學者的 “世界民族音樂學”研究）是不是屬于 “中國民族音樂學”的范疇？“中國民族音樂學研究”是不是就只包括 “中國學者的民族音樂學研究”？等等問題，上述關于 “中國民族音樂學”研究對象與范圍以及學者的研究身份問題都值得深入思考。所以，通過對上述概念的分析與反思可以看出，中國民族音樂學的“本土化”概念的提法在很多概念問題上需要我們認真思考。

其次，當下的學界并沒有真正歸納出具體化、系統(tǒng)化的民族音樂學的 “本土化”理論表述體系?？v觀以往的研究成果可以看出，雖然有學者認為民族音樂學的 “本土化”已經形成③魏柳塘：《民族音樂學中國學派之形成及其特色——清商樂研討會紀略》，《人民音樂》1992年第11期，第8-10頁。，但是結合當下學科的發(fā)展現(xiàn)狀看出，這種斷言未免為時過早，其實它目前仍然還處于一個探索階段。筆者認為，所謂民族音樂學 “本土化”過程，就是基于中國傳統(tǒng)音樂結構分析理論基礎上，充分運用人文社會科學的跨學科知識，來解讀與闡釋音樂與特定的社會、歷史、民俗文化語境互動關系的問題。如果一味地做 “搬運工”式的復制中國傳統(tǒng)音樂結構分析理論來分析研究對象，而對研究對象所處的文化語境視而不見，那么我們的研究是不是又回到了中國傳統(tǒng)音樂理論研究的模式。如果是這樣的結局，我們談中國民族音樂學的 “本土化”概念不就成了一個偽命題了嗎？另外，一個關鍵問題我們也有必要深思，構建民族音樂學 “本土化”理論話語表述體系對中國民族音樂學的研究對象以及中國境內流播的所有音樂事項的研究是否真正有效？因此，談中國民族音樂學的 “本土化”問題，首先要搞清楚中國民族音樂學的研究對象與范圍包括哪些內容？我們在一味地強調構建學科的母語化理論表述體系同時，是否也曾思考過其學術范式是不是萬能良藥？比如是否適合對城市中的流行音樂、中國少數(shù)民族音樂以及海外民族音樂的研究。我們知道，上述音樂事項結構的生成特點有的并不符合中國傳統(tǒng)音樂結構理論的分析特點，難道我們可以套用中國傳統(tǒng)音樂結構理論與方法對其進行削足適履的分析與描述嗎？如果這樣的話我們的學術思維是不是又陷入了 “漢族文化中心論”的怪圈？或者與中國傳統(tǒng)音樂的分析理論相比，是不是陷入了 “換形不移步”的尷尬狀態(tài)。所謂的中國傳統(tǒng)音樂的結構分析方法其實就是漢族傳統(tǒng)音樂的結構分析方法，因為，漢族傳統(tǒng)音樂的結構分析相對系統(tǒng)與體系化，而中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂大多依附于特定的民俗語境中的多以即興性的表演為主，缺少所謂的系統(tǒng)與體系化。所以，筆者認為，民族音樂學的 “本土化”理論話語體系的分析對象主要是針對中國傳統(tǒng)文化生成語境中的，受漢族傳統(tǒng)文化影響較深的音樂事項的研究，但針對中國學者 “世界民族音樂學”研究事實上是無效的，因為國外音樂事項的本體語法特點并不是按照中國傳統(tǒng)文化的結構邏輯生成的，所以無法運用中國民族音樂學 “本土化”理論體系對其進行分析與描述。

面對經濟與文化的全球化、現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化背景下的中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展變遷問題，中國民族音樂學的 “本土化”研究的理論范式是否具有有效性值得思考。尤其是受西方音樂語境影響下的傳統(tǒng)民俗音樂文化出現(xiàn)很多重構問題，那么假如我們面對這些按照西方音樂思維重新 “發(fā)明”的 “傳統(tǒng)”音樂的研究時，我們運用 “本土化”理論范式對其進行分析研究是否具有有效性呢？這個問題值得我們深入思考。所以，筆者認為，中國民族音樂學 “本土化”理論研究范式決不能一味地排斥西方音樂文化的理論表述體系，而應中西相互貫通，使學者根據自己的研究對象的特殊性選取合適的理論分析模式。正如楊蔭瀏先生認為：“世界的音樂，已隨著西洋的文化，漸漸地流注入我們的文化里面，我們有接受的必要。國樂最后有與世界音樂互相融合的必然趨勢。為準備這個時期的來臨，為求將來融合的適宜，我們便不得不為了國樂而研究一些西樂的理論與技術。因此，用比較公正的眼光去看國樂，所取的范圍，決不能過于狹?。凰龅臏蕚?，絕不能過于片面?！雹贄钍a瀏：《國樂前途及其研究》，《中國音樂學》1989年第4期，第6頁?？傊?，筆者并不反對構建所謂的民族音樂學的 “本土化”理論表述體系，因為，只有認真打造民族音樂學的 “中國學派”，才能真正實現(xiàn)中西音樂文化的互融、互通，才能使中國民族音樂學 “本土化”理論研究為世界民族音樂學研究領域注入更多新鮮的活水，這樣的研究才真正具有國際意義。

結 語

總之，筆者認為，民族音樂學在中國“本土化”的形成之際也就真正代表 “中國民族音樂學”學科的發(fā)展成熟之時。然而我們清醒地看到，構建這種母語化的理論表述體系的道路任務極其艱巨。諸如，“中國民族音樂學”的概念問題需要我們深入思考，它是指關于 “中國的民族音樂學研究”還是“中國學者的民族音樂學研究”，前者包括不分國籍身份的學者針對中國境內流播的所有音樂事項的研究，后者主要指具有居住在中國境內的具有中國籍身份的學者關于海內外音樂事項的研究，比如 “世界民族音樂學研究”。所以，我們再談中國民族音樂學的“本土化”問題之前，務必厘清其概念的外延與內涵的界定是否準確與合理。中國民族音樂學與 “本土化”這兩個概念之間是一個什么關系？是二元并置還是相互融合的關系？因為既然包含 “民族音樂學”這一關鍵詞，其研究理念就會與西方學術范式的表達相互勾連，而 “本土化”過程則是基于中國傳統(tǒng)文化語境中的一種理論話語體系的構建，兩者之間需要一種高度融合與包容的關系，絕不是打造一套完全不同于西方理論范式的中國音樂學理論表述體系?？傊?，從“南京會議”到當下，中國民族音樂學經歷了37年的發(fā)展路程 （而立之年），在即將進入四十年的這個 “不惑”之際，構建民族音樂學 “本土化”理論表述體系之路依然艱巨。因此，我們的研究者決不能故步自封、夜郎自大，而是要以寬廣與包容的胸懷，吸收與接納世界上一切先進的學術理念。當下學科交叉互動在中國音樂學研究領域已大勢所趨，我們務必在承繼中國傳統(tǒng)音樂文化研究精髓的基礎上，充分吸收與借鑒中西方人文社會科學的跨學科研究知識，不斷摸索一條真正具有中國 “本土化”特色的民族音樂學研究發(fā)展之路。